CC BY
121
Pro
настоящее
Владимир КОЛЯЗИН
о постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене
В свое время мной уже были опубликованы небольшие фрагменты из книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр»1 в старом «классическом» журнале «Театр»2. С тезисами о новейших веяниях в современном театре и явлениях так называемого постдраматического театра в современной театральной практике я выступал и на круглом столе «Золотой маски» в рамках проекта «Польский театр в Москве» (2011, 13 марта). Такой поворот - немецкая теория воспринята поляками, как некая важнейшая доминанта родной дышащей национальной почвой сцены, даже как «библия» (выражение польского критика Романа Павловского), - вовсе не странен. Ведь свою теорию Леман выводит из практики крупнейших мастеров театра конца ХХ в. и в числе первых называет Тадеуша Кантора. Чтобы уж быть совсем точным, процитируем: «В качестве примеров постдраматического театра как "церемонии", "голоса в пространстве" и "ландшафта" мы рассматриваем Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона и Клауса-Михаэля Гоюбера»3.
Дискуссия о постдраматическом театре в России в упомянутом журнале не двинулась дальше, ограничившись двумя-тремя выступлениями, так как журнал неожиданно прекратил свое существование, а новому «Театру» пока не до этого. Думается, самое время возобновить эту дискуссию, поставив ее на рельсы живой практики современной сцены. Быть может, в ходе ее мы сможем понять: так все-таки - наличествуют ли, живут ли живой жизнью в практике современной русской сцены элементы постдраматического театра, представляет ли он собой угрозу для традиционной русской сцены и, наконец, в какой позиции по отношению к «очарованному» теорией Лемана Западу находится наш родной театр?
1.
Для начала нельзя не подивиться странности и смехотворности ситуации: две важнейшие книги последнего десятилетия по теории театра и театральности - книга Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр» (1999) и книга Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перфор-мативности» (2004)4 - остаются до сих пор не переведенными на русский язык. Хорошо, конечно, что мы - благодаря усилиям издательства АРТ - одолели хотя бы «Антропологический театр»
Э. Барбы. Насколько мне известно, благородная г-жа Фишер-Лихте готовит перевод своей книги на русский язык за свой счет. Может быть, инициатором перевода книги Лемана выступить «Золотой маске», подобно тому, как это делает «Балтийский дом», издавая книги о своих лауреатах? Могли бы просветить театральную публику и начать, наконец, предметный диалог.
Пока факт остается фактом: за 12 лет, прошедших со времени появления лемановского «бестселлера», книга вышла более чем на
1 Lehmann Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren. 1999.506 s.
2 См.: Пришел ли действию конец?
В дискуссии участвуют Владимир Колязин, I,ригорий Дитятковский, Андрей Могучий, Римма Кречетова //Театр, 2008, №31. С. 118-125.
3 Lehmann Hans-Thies. Op. cit.. S. 118.
4 Fischer-Lichte Erika. Astetik der Performativen. B., 2004.
12 языках мира, но только не на русском. Можно по-разному трактовать причины потери у нашей режиссуры интереса к теории театра со времени отъезда за рубеж единственного представителя теоретически мыслящей режиссуры Анатолия Васильева. В нынешней театральной ситуации не до теорий. И все же надо хотя бы «инсценировать» дискуссии о ней.
2.
Кто же он такой, этот Х.-Т. Леман? Возмутитель спокойствия, новоявленный гуру наподобие
Гротовского - или обыкновенный трудяга-критик, подметивший своим быстрым немецким умом тектонические сдвиги в практике сцены конца ХХ в.?
Х.-Т. Леман (р. 1944) - известный немецкий театровед, профессор, директор Института театроведения при Франкфуртском университете, в настоящее время - президент Международного Брехтовского общества, по образованию - германист. В 1980-е годы, будучи ассистентом Анджея Вирта в Институте прикладного театроведения в Гессене, ввел курс «практического театроведения» для ознакомления студентов с современной театральной практикой, овладения ее приемами и использования их в собственных постановках, осуществляемых либо своими силами, либо в сотрудничестве с профессионалами. С 1988 г. во Франкфурте-на-Майне, продолжая свои педагогические эксперименты, Леман начал приглашать для работы со студентами-театрове-дами ведущих режиссеров современной неоавангардистской сцены. Он также автор трудов: «Театр и миф. Субъект в античной трагедии»
(1991), «Другой Брехт» (1992), «Политическая драма» (2002), «Хайнер Мюллер. Лексикон» (2004). Теперь же, уйдя на пенсию, он «свободный художник» в полном смысле этого понятия.
Книга Лемана «Постдраматический театр» опирается на анализ сценической практики Эудженио Барбы, Пины Бауш, Питера Брука, Анатолия Васильева, Хайнера Геббельса, Ежи Гротовского, Клауса-Михаэля Грюбера, Тадеуша Кантора, Франка Касторфа, Робера Лепажа, Эймунтаса Някрошюса, Тадаси Сузуки, Роберта Уилсона, Жана Фабра, Уильяма Форсайта, Ахима Фрайера, Ричарда Шехнера, Айнара Шлефа.
В качестве прародителей методик современной режиссуры Леман называет, в частности, имена Мейерхольда и Брехта (выделяя, прежде всего, введенный ими принцип «разделения элементов»). Свою задачу автор определяет, как попытку вскрыть «эстетическую логику нового театра». Термин «постдраматический» восходит к характеристике, данной однажды хэппенингу Р. Шехнером.
Труд Лемана в момент его появления был принят в Германии неоднозначно. Многочисленные сторонники Лемана сочли правомерным введение и обоснование нового термина, прежде всего, потому, что он описывает важнейшую тенденцию современного театра -отход от текста, что не означает отказа от модернизма, явно просматривающегося в термине «постмодерн». Оппоненты сочли, что Леману, ярко описавшему новое явление, все-таки не удалось предложить «прочный теоретический инструментарий». (Думается, столь же неоднозначно теория Лемана
Ханс-Тис Леман
Pro настоящее
будет принята и у нас в России, где театра», «Перформанс», «Текст», театр, отказывающийся от опоры «Пространство», «Время», «Пластина драму, еще не пустил глубоких ка», «Тело», «Медии», «Эпилог». корней.) Высказывалось сомнение, Строго говоря, не все они являют-можно ли вообще дать единую де- ся теоретическими. Леман много финицию такому расплывчатому внимания уделяет театроведчес-феномену, как современный теат- ким описаниям, иллюстрируя то ральный авангард. Тем не менее, или иное теоретическое положе-в ходе дальнейших дискуссий на ние. Нельзя сказать, что приме-самых различных форумах теорети- ры всегда удачны и подходят для ков и практиков европейского теат- обоснования теории, это как раз ра термин постепенно утвердился и послужило почвой для критики и вышел за пределы немецкоязыч- лемановского труда. До гегелев-ного театрального пространства. ской чистоты конструкции или, Автор теории за это время иско- скажем, простоты изложения, как лесил полмира, побывав с лекци- у Станиславского, Леман явно не ями в Амстердаме, Париже, Токио, дотягивает. Но в отдельных «под-Кракове, Варшаве, Шарлоттесвилле. главах» часто можно встретить И перечень этот далеко не полон. разделы, носящие сугубо теоре-До России Леман так и не добрался, тический характер: «По ту сторо-несмотря на неоднократные при- ну действия», «Знак в постдрама-глашения. В 2005 г. вышло 3-е из- тическом театре», «Эстетическая мененное и дополненное издание дистанция», «Текст, речь, типы книги, ее перевод на английский языка», «Драматическое и пост-появился в 2006 г.5. драматическое пространство», «Эстетика постдраматическо-3. го времени», «Эстетика постд-В создании концепции «постдрама- раматического пространства», тической театральности» Леманом «Постдраматический пластический руководило убеждение, что «начи- образ», «Медии в постдраматичес-ная с 1970 года, то тут, то там стали ком театре», «Электронный образ появляться новые полиморфные как отказ от пластики живого тела», дискурсивные театральные фор- «Эстетика риска». мы, которые следовало бы опре- Поначалу охарактеризу-делить как постдраматические ем основные постулаты теоре-<...>. Развивавшийся уже со вре- тической концепции Лемана, мен исторического авангарда язык прибегая к более или менее форм становится в постдрамати- обширному их цитированию. ческом театре арсеналом жестов, Для пострадраматического театра способным дать ответ театра на характерно глубокое коренное из-изменившуюся социально-комму- менение способа (у Лемана - «мо-никативную ситуацию в эпоху стре- дуса») использования театрально-мительного совершенствования го знака. Постдраматический театр информационной технологии»6. вносит момент смущения и недоВ книге Лемана 12 глав: разумения в восприятие спектакля «Пролог», «Драма», «Предыстория традиционным зрителем, застав-постдраматического театра», ляя его сознание - наподобие «эф-«Панорама постдраматического фекта очуждения» - лихорадочно 5 Поскольку мы вспомнили о книге Лемана в связи с проектом «Польский театр в Москве», считаем не лишним заметить, что на польский язык книга была переведена Доротой Саевской и Малгожатой Сугеройуже в 2004 г. и вышла в Кракове. - Прим.ред. 6 Lehmann Hans-Thies. Op. cit. S. 23.
Европа и Россия
работать, чтобы угнаться за иде- низкой плотностью знаков нацеле-ями и мыслями творца. «Трудно на на личную активность зрителя, оспорить тот факт, что новые теат- которая благодаря недостаточ-ральные формы определили стиль ности исходного материала долж-некоторых значительнейших ре- на стать более продуктивной»8. жиссеров эпохи и что таким обра- В постдраматическом театре появ-зом они обрели более или менее ляется новый театральный текст, многочисленного, в большинстве более не являющийся традици-своем, молодого зрителя <...>. онным драматическим текстом. Постдраматические театральные Неотъемлемой составляющей формы Уилсона, Фабра, Шлефа или жанра становятся невербальные Леверса сталкиваются чаще всего средства. Необходимо различать, с недопониманием. Но и тем, кто делает вывод Леман, «уровень вер-убежден в художественной аутен- бального текста, уровень текста тичности и состоятельности такого спектакля и уровень "текста пер-театра, в большой степени недо- форманса". Речевой "материал" и стает концептуального инструмен- текстура постановки находятся во тария для того, чтобы описать взаимодействии с театральной си-свои впечатления. Это ощущается туацией, переосмысленной в плав господстве негативных крите- не "текста перформанса". В постд-риев по отношению к постдрама- раматическом театре текст, данный тическому театру., в нехватке театру письменно или устно, и - в категорий и слов для позитивных широком смысле слова - "текст" определений и описаний того, что постановки (с учетом актеров, их же это такое [постдраматический "паралингвистических" дополне-театр]»7. А по поводу новой роли ний, с сокращениями или деформа-театрального знака в театре ново- циями языкового материала; с кос-го типа у Лемана сказано чуть ли тюмами, светом, пространством, не языком математических фор- наконец, всем этим бренным ми-мул: «В постдраматическом театре ром и т.д.) из-за изменившегося по-обычно нарушаются традицион- нимания "текста перформанса" рас-ные правила и более или менее сматриваются в новом свете.»9. установившаяся норма плотности В центр спектакля выдвигается знаков. Есть или слишком много театральный дискурс и понятие или слишком мало. В соотношении постдраматической энергетики. со временем или пространством Текст больше не является сердили с важностью вещи зритель цем театра, а лишь его элементом, ощущает переизбыток или, напро- слоем, материалом сценического тив, заметное снижение плотности изображения; «язык авангардных знаков <. >. Постдраматический форм становится в постдрамати-театр перед лицом бомбарди- ческом театре арсеналом жестов». ровки знаками в повседневности «Глубокие изменения способа ис-работает со стратегией отказа. пользования театральных знаков Он практикует экономность ис- делают целесообразной попытку пользования знаков, подчерки- обозначить определенный сектор вает формализм, редуцирующий нового театра как "постдрамати-знаковую избыточность путем ческий". К тому же театральный повторения и продления... Игра с текст, когда-то представлявший 7 Lehmann Hans-Thies. Op. at. S. 16-17. 8 Op cit. bid S. 151-153. 9 Ibid. S. 145.
Pro настоящее
собой речевую структуру, теперь Постдраматический театр - это уже не является "драматическим" театр состояний и сценически-театральным текстом. Термин динамических изображений»12. "постдраматический театр", в ко- В постдраматическом театре на-тором содержится намек на драму блюдается антитеза драмати-как литературный жанр, указывает ческого и постдраматического на сохраняющиеся связи (и обмен) пространства (с его отказом от фи-между театром и текстом, однако гурно-центрических планировок в центре теперь оказывается дис- и слишком больших пространств, курс театра, и поэтому речь идет о более активным включением в тексте лишь как об элементе, слое действие зрителя), новое пони-и материале сценического изобра- мание пластики. «Тело становится жения, а не как о его властелине»10. единственной темой»13. Вместо последовательного раз- Если в традиционном театре вития действия (сюжета) в пост- пространство целиком постав-драматическом театре домини- лено на службу «семантики тек-рует сквозной монтаж. «Новому ста», то в постдраматическом те-театру присуща категория не атре пространства соотнесены действия, а состояний, где глав- с текстом или музыкой «в свободное - изображение, а не исто- ной параллельной композиции». рия»11. Следствием разрушения Постдраматический театр родс-фабулы является целый ряд но- твен театру постмодернистскому вых эстетических качеств. «"Театр 1970-1990-х годов с его принци-здесь - менее всего определенная пами деконструкции, деформации, последовательность, развитие фа- многокодовости, плюральной ме-булы, это, скорее, наличие опре- дийности - театру жеста и движе-деленных внутренних и внешних ния. Пытаясь описать постдрама-обстоятельств". Здесь я цитирую тический театр как театр «нового высказывание Бото Штрауса по текста», «театр без привычного тек-поводу его сценической обработ- ста», театр, в котором тексту при-ки "Дачников" для П. Штайна. Эта писывается ряд новых функций, формулировка чрезвычайно по- театр, связанный с опытом пост-лезна. В самом деле, новому театру модерна, Леман изъясняется как присуща категория не действия, эстетик-структуралист и убеж-а состояний. Театр намеренно от- денный постмодернист. Русскому рицает - по меньшей мере, с од- читателю, наверное, понадобился ной стороны - все еще присущую бы комментарий почти к каждому ему как искусству возможность предложению немецкого теорети-"развертывания фабулы" или, по ка. Книга Лемана обращена к чита-крайней мере, оттесняет ее на за- телю с солидным философско-эс-дний план <... >. Состояние - это тетическим образованием. Иначе вид "эстетической игры" театра, ему не понять, к примеру, следую-демонстрирующего, скорее, изоб- щий пассаж: «Постмодернистский ражение, чем историю, хотя в ней театр можно было бы подразде-играют живые актеры. Не случай- лить на множество типов: театр но многие из творцов постдра- деконструкции, мультимедийный матического театра - выходцы театр, реставрация традиционной из изобразительного искусства. и условной сцены, театр жестов Ibid. S. 13. ” Ibid., S. 113. 12 Ibid. S. 113-114. 13 Ibid. S. 286,361-362.
и движений. Трудности "эпохального" охвата столь широкого поля подтверждаются многочисленными исследованиями, в которых предпринимаются попытки охарактеризовать длинный - и весьма впечатляющий - ряд признаков "постмодернистского театра": многозначность, искусство как фикция, театр как процесс, отсутствие преемственности традиции,разнородность и неоднотипность (гетерогенность), нетекстуальность, текст лишь как материал для опоры, отношение к тексту как к чему-то авторитарному и архаичному, деконструкция, плюрализм, множество кодов, разрушение, перверсии, деформация, актер как тема и главный персонаж, перформанс как нечто третье между драмой и театром, антимиметический принцип, театр, не поддающийся интерпретации»14. Что ж, скажем мы, для освоения новых эстетических теорий придется познакомиться с трудами Барта, Бодрийяра, Лиотара, Вирильо, Делёза, Пави, Фишер-Лихте, - иначе дело не пойдет. Постдраматический театр - это отклик театра на изменение форм общественной коммуникации в условиях все более глобализирующихся информационных технологий.
В эпоху сплошной рационализации на долю театра выпадает задача научить зрителя обращению с крайностью аффекта (посредством «эстетики риска»), иными словами, у театра все же остается некая поучительная миссия, как считал Брехт. Попробуем уточнить у Лемана, что он понимает под «эстетикой риска»: «Еще Брехт ставил перед театром, который он не хотел оставлять "старым" эмоциям, задачу поднимать чувства "на высшую
ступень" и способствовать развитию чувств любви к справедливости и возмущения бесправием. В эпоху рационализации, торжества прагматических идеалов, всеобщего рационализма рынка на долю театра выпадает задача научить (посредством эстетики риска) обращению с крайностями аффекта, в которых всегда содержится возможность оскорбительной ломки табу <... >. Именно эта способность театра играть с границей "зрительный зал - сцена" подвигает его к тем актам и акциям, в которых не столько формулируются "этическая" реальность или этические тезисы, сколько возникает ситуация, в которой зритель вступает в схватку с неизмеримыми страхами, стыдом, эскалацией агрессивности»15. Новые театральные формы апеллируют в большей степени к молодой, нежели к «консервативной» пожилой публике. Отсюда можно бы предположить, что постдраматический театр - попросту новый вид молодежной субкультуры, но это далеко не так. «Гуру» постдраматического театра Тадеуш Кантор и Роберт Уилсон обращались к широкой публике, не замыкаясь на каком-то ее сегменте.
4.
Концепция Лемана в основе своей полиморфна и антитетична, подобно тому, как из тезисов-антитезисов состоит брехтовская характеристика «эпического театра». Отсюда можно предположить, что еще лет двадцать к постдраматическому театру будут относиться довольно спокойно как к одной из театральных теорий, обусловленной практикой театра своего времени.
Чтобы завершить более или менее «популярное» изложение
14 Ibid. S. 27.
15 Ibid. S. 473.
Pro настоящее
концепции Лемана, нельзя обой- загадочные типы движений, про-тись без более обширных цитат из цессов и световых феерий, но едва отдельных глав его книги. Они име- ли какое-либо действие <...>»16. ют конкретный характер и харак- «У Уилсона происходит деиер-теризуют его понимание эстетики архизация театральных приемов, Уилсона, центральной фигуры для находящаяся в тесной связи с от-«становления» теории, благогове- сутствием действия в его театре. В ния перед которой автор книги и большинстве случаев нет больше не скрывает, а также нового бытия ни психологически разработан-знака и жанра перформанса в век ных, ни хотя бы имеющих инди-постдраматического театра. видуальные черты персонажей (как у Кантора), есть лишь образы, воздействующие как непонятные ПАНОРАМА эмблемы <...>. Степень интерПОСТМОДЕРНИСТСКОГО претируемости общей текстуры ТЕАТРА имеет тенденцию равняться нулю. «Уилсон был тем, кто во многом Благодаря монтажу виртуальных дал радикальнейший ответ на пространств (то расположенных вопрос о театре века СМИ и одно- рядом, то вмещенных одно в дру-временно радикально расширил гое), существующих - этот момент пространство для изменившихся решающий - совершенно незави-концепций того, чем может быть симо друг от друга, без видимости театр. Очевидное и глубинное вли- какого-либо синтеза, возникает по-яние его [Уилсона] эстетики ощу- этическая сфера коннотаций<...>. щается везде, и можно сказать, что На месте драматического повес-театр конца ХХ века обязан ему, твования у Уилсона возникает быть может, более чем какому-ли- мультикультуральный, этнологи-бо другому сценическому деяте- ческий, археологический калей-лю. Уилсоновский театр - театр доскоп различных универсально метаморфоз <...>. Метаморфоза, значимых историй. В его сцени-подобно Делёзовской машине, у ческих картинах непринужденно Уилсона соединяет разнородные смешиваются времена, культуры и реальности, тысячи плоскостей и пространства»17. энергетических потоков. В уилсоновской эстетике замедленное, как ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ в лупе времени, движение (slow ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЗНАК motion) актеров производит со- «Постдраматический театр - это не вершенно своеобразный эффект, только новый вид инсценирования полностью вырывающий у идеи текста (тем более - не только но-действия почву из-под ног <...>. вый тип театрального текста), но Драматический театр, связанный такой тип использования знаков с автономией человека, выходит в театре, который до основания здесь на уровень постдрамати- перекапывает оба эти слоя, бла-ческой энергетики (в том смысле, годаря структурно измененному в каком Лиотар говорит об "энер- качеству "текста перформанса": гетическом театре" вместо театра он становится больше соучасти-изображающего). Симптоматика ем, чем репрезентацией, больше уилсоновской эстетики диктует разделяемым вместе, чем просто 16 Ibid. S. 130-132. 17 Ibid. S. 133-134.
переданным опытом, больше процессом, чем результатом, больше манифестацией, чем обозначением, больше энергетикой, чем информацией»18.
«Поскольку постдраматический театр отходит от ориентации на сугубо мыслительные механизмы схватываемости преподносимого и - вместо этого - стремится акцентировать телесность, тело абсолютизируется... Происходит интересный поворот: тело не демонстрирует (и не обозначает) ничего другого, кроме самого себя, и обращение к пластике свободного жеста (танец, ритм, грация, сила, кинетическое богатство) оборачивается максимально возможным наполнением тела значимостью, относящейся ко всему общественному бытию. Тело становится единственной темой. Похоже, что отныне социальные темы должны вначале пролезть через это игольное ушко, принять форму "темы тела". Любовь предстает как сексуальная активность, смерть - как СПИД, красота - как совершенство тела»19.
перформанс
«Изменение приемов использования театрального знака привело к тому, что границы между театром и практическими формами, устремленными, наподобие перформанса, к реальному опыту, стали размываться. В центре перформанса стоит непосредственность общего опыта их создателей и публики. Но, чем больше театр приближается к событию и жесту самоизображения творцов перформанса, тем очевидней становится необходимость установления границы между перформансом и театром. С другой стороны, в искусстве
перформанса в 1980-е годы наблюдается встречная тенденция театрализации. Р.Л. Гольдберг указывает на подобное развитие у таких художников, как Джезурун, Фабре, ЛеКомт, Уилсон. Дело идет к новому синтезу оперы, перформанса и театра <...>»20.
«Актер постдраматического театра - зачастую больше уже не исполнитель роли (actor), а создатель перформанса (performer), представляющий на обозрение публики свое бытие на сцене <. >. В перформансе, равно как и в постмодернистском театре, на первый план выдвигается "liveness", про-вокативное присутствие человека вместо воплощения образа»21.
новые средства коммуникации в постдраматическом театре
«Электронная картинка как область изображения - не что иное, как уверение в отсутствии судьбы. Изобразимость как одновременно эстетический и этический опыт -это манифестация судьбы, главная тема трагического театра. Однако если драматический театр по образцу античного заклинал судьбу в рамках повествования, развития фабулы, то в постдраматическом театре речь идет об артикуляции, связанной прочной нитью не с действием, а с явлением тела: судьба говорит здесь голосом жеста, а не голосом мифа <...>.
"Медийному" образу, с его принципиально безграничной способностью к математизации, неведома изобразимость. Вопрос об основополагающей, всегда остающейся виртуальной изобразимости здесь не ставится <...>. "Театр" еще способен сделать самое простое изображение человеческой смерти
18 Ibid. S. 145-146.
19 Ibid. S. 164-165.
20 Ibid. S. 241.
21 Ibid. S. 242-243.
Pro настоящее
немыслимой виртуальностью. нужно рассматривать в русле Электронный образ, напротив, поз- естественного развития театраль-воляет и требует увидеть самое что ности в мировом театре (скажем, ни на есть невозможное. Увидеть различных волн «ретеатрализации не пустое пространство какого-то театра», как было у нас в случае с другого, а вполне реального дейс- Таировым и Мейерхольдом, и ее твия. Быть может, мы давно уже на- нового определенного поворота). ходимся на пути к таким образам. С другой стороны, многие воспри-И перед глазами у нас не что иное, нимают лемановское манифес-как вариации фантома отсутствия тирование постдраматического судьбы, Word Perfect виртуальной театра как угрозу традиционно-коммуникации»22. му театру и драме, хотя никакой угрозы, собственно говоря, он не ЭПИЛОГ представляет. Как всегда, угрозу «Еще Брехт ставил перед театром, представляют непрофессионализм, который он не хотел оставлять слепое бездарное копирование и "старым" эмоциям, задачу подни- подражание, забвение собствен-мать чувства "на высшую ступень" ных глубоких традиций развития и способствовать развитию чувств театра, которые способны впитать, любви к справедливости и воз- «переварить» любую новацию, в мущения бесправием. В эпоху ра- том числе, и постдраматический ционализации, торжества идеала театр. Сам Леман не усматривает в расчета, всеобщего рационализма постдраматическом театре угрозы рынка на долю театра выпадает разрушения основ драматического задача научить (посредством "эс- театра, радикальной трансформа-тетики риска") обращению с край- ции понятий сценичности - скорее ностями аффекта, в которых всегда всего, это попросту не его тема. содержится возможность оскор- Несмотря на то, что книга Лемана бительной ломки табу... Именно неизвестна русским драматургам и эта способность театра играть с режиссерам, они в своей практике границей "зрительный зал - сцена" давно уже (по меньшей мере, лет подвигает его к тем актам и акци- десять), учуяв необходимость ноям, в которых не столько формули- вой волны ретеатрализации, либо руются "этическая" реальность или выражают ее неосознанно, либо этические тезисы, сколько возни- прямо отвечают на вызов западно-кает ситуация, в которой зритель европейского постдраматического вступает в схватку с неизмеримы- театра, образцы которого видели и ми страхами, стыдом, эскалацией видят то на фестивалях, то на гаст-агрессивности»23. ролях у себя дома, в России. В чистом виде постдрамати-5. ческого театра, по моему мнению, История возникновения теории вообще не существует. Он естест-Лемана и термина «постдрамати- венно сращивается с той нацио-ческий театр» связана с контекс- нальной театральной почвой, на том западноевропейского театра, которой вырос. Польский театр -начиная с 1980-1990-х годов. С од- самый разительный тому пример. ной стороны, к новациям Лемана Он не отказывается от своей укоре-можно относиться спокойно - их ненности в традициях народного 22 Ibid. S. 446-447. 23 Ibid. S. 473.
Европа и Россия
театра, даже когда вступает в более следуют русские драматурги, час-или менее агрессивный конфликт с то навещающие Германию, как собственной традицией. В немец- В. Сорокин - с его «Свадебным путе-ком театре нынешних дней пост- шествием», или живущие в ней, как драматическое - естественный А. Шипенко, с «Археологией» и др. элемент театральности (режиссура Постдраматическая структура Р. Уилсона, Ф. Касторфа, покойного в основе своей является деконст-К. Шлингензифа, М. Тальхаймера, рукцией, она свободна от главного К. Марталера, М. Кушея). для классической драмы закона единства времени, места и дейст-6. вия, может быть рваной, волнооб-Поляка Тадеуша Кантора, а так- разной, фрагментарной, а порой же Анатолия Васильева и Каму даже не иметь деления текста на Гинкаса, единственных русских, реплики и ремарки, представляя чье творчество приводится в книге собой сплошной псевдомоноло-в качестве примера, в свое время гический текст, с которым и пред-никто и не думал подводить под стоит разбираться режиссеру постобщий знаменатель. По Леману, драматического театра. Приведем оказывается, он все же есть - это в качестве примера не широкоэлементы постдраматической известную, благодаря постанов-структуры. ке Р. Уилсона «Гамлет-машину» Образцы немецкой «постдрамы» или «Медею», ставившуюся в и «посттеатра», на которые опира- свое время А. Васильевым, а фи-ется Леман в своей книге, широко нальный пассаж «Найденыша» по известны. И, безусловно, подроб- мотивам Г. Кляйста из пятичастный анализ постдраматической ной драмы того же Х. Мюллера структуры «образцовых» для это- «Волоколамское шоссе» (1984го направления пьес Х. Мюллера 1988), «сконструированной» пол-(«Гамлет-машина», «Квартет», ностью (за исключением указан-«Волоколамское шоссе»), драм ного фрагмента) по одноименному Э. Елинек («Ничего страшного», роману А. Бека: «Ульрика Мария Стюарт»), документальных пьес Театра «Римини Он колебался трубку сжав в руке протокол» здесь едва ли возможен, Но разве я просил тебя звонить это задача целых семинаров. И все От всех бы я избавился волнений же хотя бы один пример привес- Нет не избавишься Заметь число ти стоит, тем более, когда речь о Служебный пистолет не для себя Мюллере, уже ставшем классиком. Социализм лишил нас привилегий Театр и театроведы должны здесь Я добровольно сдам себя в архив начинать с нуля, учиться языку но- Мой пистолет теперь уж мавзолей вой сцены заново. Зыбкость опреде- Немецкого социализма Я лений характерна для пионеров но- Домашним преимуществом играю вой теории. Хайнер Мюллер: «Мне Стена есть тоже собс-вообще трудно сформулировать, твенность народа что такое драматическая форма се- И порох что меня взорвет народный годня». Приходилось нам читать и А сам я очевидно есть народ российские образцы постдрам, но, ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ чаще всего, структуре постдрамы ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ
Pro настоящее
Двух трауров удачно совпаденье некоторые теоретики говорят, что Вопросов меньше если после 1989 г. польский и немец-выйдешь в черном кий театр наконец сомкнулись и ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ ликвидировали все противоречия. ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ Я с этим не соглашусь. Слишком Своим отцом хотел рано делать такие выводы на ос-бы быть я чтобы нове короткого периода разви-Быть привиденьем страш- тия, да и самобытность польской ным в униформе сцены такова, что она никогда не ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ ЗАБЫТЬ откажется от своих коренных ос-ЗАБЫТЬЗАБЫТЬ нов. Противоречия остаются, те-Последнее что слыша я был плач атр движим противоречиями и их И крик его прорвавшийся сквозь слезы временными или революционно-Стрелять таких как ты на- новаторскими решениями (что, ес-цистский отпрыск тественно, большая редкость). Стрелять таких как бешеных собак Взвыл телефон когда он трубку снял 8. И номер соответствующий вызвал Х.-Т. Лемана нельзя назвать знато-(пер. Э. Венгеровой и А. Гугнина) ком русской сцены, он никогда не был в Москве, спектакли русских Впрочем, драматург приписал режиссеров изредка видел на ев-в послесловии к пьесе еще более ропейских фестивалях (Авиньон, сбивающие с толку пояснения Берлин и т.д.), поэтому не странно, своей «пролетарской трагедии в что русские примеры в его книге эпоху контрреволюции, которая немногочисленны, не развернуты закончится единством челове- и часто «хромают». Взяты они боль-ка и машины, следующим шагом шей частью для обоснования и эволюции, который <...> больше подкрепления тех или иных момен-не нуждается в драме»: «Картина: тов его «системы». Жаль, что Леман забинтованный человек, в уско- не видел работ К. Серебренникова ренной кинокамере срывающий с или Б. Юхананова. Он непременно себя повязки. и так до бесконеч- присоединил бы эти имена к столь ности. Время: МОМЕНТ ИСТИНЫ, бедному русскому «корпусу» ре-КОГДА В ЗЕРКАЛЕ ВОЗНИКАЕТ жиссеров. Да и Э. Някрошюс, воп-ОБРАЗ ВРАГА. Альтернативой яв- реки нашим ожиданиям, упоми-ляется черное зеркало, которое нается в книге вскользь в связи с больше ничего не отражает». Быть характеристикой т.н. «музыкализа-может, из этого мы должны сделать ции» театрального действа в поствывод, что «постдрама» отражает драматическом театре. Согласятся поражение Просвещения, всей че- ли Гинкас и Васильев с тем, что их реды разнообразных Революций, приписали к ведомству «постдра-Глобализации, гуманистического мы»? Любопытно. (божественного) проекта вообще?.. Проводя различия между драматическим и постдраматическим 7. пространством и настаивая на Какой театр «постдраматичнее» - том, что слишком большое, дейст-немецкий или польский? Стоит по- вующее «по принципу центрифу-рассуждать и об этом. Ну, что ж. ги» пространство со зрителями,
сильно удаленными от актеров, представляет собой опасность для драматического пространства, Леман приводит в пример спектакль К. Гинкаса «К.И. из "Преступления"», где зрителю до актера, что называется, «рукой подать». Леман увидел в спектакле Гинкаса предельно выразительный образец пространства со скупым реквизитом - пространства, в котором сразу же устанавливается прямой контакт со зрителем, вовлеченным в «индивидуальный конфликт». Этого зрителя, как замечает Леман, можно было взять за руку, попросить у него помощи, и в то же время в этот контакт полностью была включена «актриса с ее мастерски поданной истерией» (речь идет об О. Мысиной).
Так возникает новое определение качества «малой сцены» (отнюдь не изобретения ХХ века, просто качество этой сцены по-новому стало использоваться режиссерами новейшего времени) -«метонимическое пространство». «Размывающаяся подобным образом граница между реальным и фиктивным переживанием, - пишет Леман, - имеет далеко идущие последствия для роли театрального пространства и его понимания: из метафорически-симво-
лического оно превращается в метонимическое пространство. Риторическая фигура метонимии (вид тропа, замена одного понятия другим по ассоциации. - В.К.) устанавливает связь между двумя величинами не как в случае с метафорой, когда подчеркивается сходство (к примеру, между поездкой на корабле и жизнью с ее путешествиями, начиная с рождения, странствиями, жизненными бурями и невзгодами, прибытием к
цели, кончая смертью), а наоборот, когда метафора обозначает часть вместо целого <...> или использует внешнюю взаимосвязь. Когда мы имеем дело с метонимической связью или соприкосновением, мы можем называть сценическое пространство метонимическим. Главное назначение его не в том, чтобы нечто служило символическим обозначением другого вымышленного мира, а в том, чтобы выдвинуть на первый план реальную часть или указать на продолжение театрального пространства <...>. В метонимическом пространстве путь, проходимый актером, указывает на пространство театральной ситуации, на реальное пространство игры, более того, театра и окружающего пространства в целом»24.
Итак, по Леману, в классическом театре метафора имеет дело, прежде всего, с вымыслом, с поэтической дорогой («скажем, странствием Груше в горах Кавказа»25), в метонимическом пространстве зрительское восприятие, в первую очередь, обращено на «реальное пространство игры».
На приведенном примере хорошо видно, как рождаются новые термины и даже целые системы, как теоретический ум ловко вовлекает в свои построения режиссерские и актерские находки и озарения, которые их творцами воспринимались, быть может, вне особенных теоретических притязаний.
В длинном списке имен творцов постдраматического театра десятым - вслед за П. Бруком - идет А. Васильев (других русских имен в этом списке нет). Леман констатирует довольно примечательный факт, что в наш технократический век театр (и здесь рядом поставлены имена П. Хандке, Б. Штрауса
24 Ibid. S. 287.
25 Имеется в виду героиня пьесы Б. Брехта «Кавказский меловой круг». - Прим. ред.
Pro настоящее
и А. Васильева) все больше становится «местом близлежащей метафизики». «Театр вновь ощущает в молитве, ритуале, хоре и своего рода общинной коммуникации свои религиозные и мистические корни». Васильев для Лемана, прежде всего, символ заката ма-нихейского материализма и манифестации свободного духа на территории бывшей советской империи. От развернутого анализа творчества Васильева и его религиозной основы Леман, к сожалению, ушел, ограничившись беглой характеристикой хорового приема, применяемого русским режиссером, в объемистой подглавке «Хоровой театр», где доминирует анализ режиссерской «стратегии» А. Шлеефа и К. Марталера. «Хоровое измерение», по Леману, является важнейшей характеристикой постдраматического театра, в противоположность драматическому, где издревле доминируют диалогическая и монологическая структуры. «Нельзя опровергнуть того, - пишет Леман, - что в постдраматическом театре происходит возвращение хора. В 1995 г. одновременно два режиссера - нидерландец Герардян Рийндерс и русский Анатолий Васильев - избрали плач Иеремии темой спектакля, на месте драмы и диалога зачастую выступают речевой и пластический хор, заклинание песней»26. Почему это произошло одновременно в двух далеких друг от друга странах - задается вопросом автор, но оставляет ответ за читателем.
И еще раз возвращается немецкий теоретик к имени Васильева в финале главы «Пластика» ("Korper"), где анализируется современная тенденция - желание вновь обрести «аутентичный опыт
спиритуального» путем возвращения на сцену «иных миров, атопии (нечто необычайное, странное. - В.К.) и утопии в сценических шифрах»27.
Русский читатель книги Лемана, наверное, испытает неудовлетворенность и некоторое разочарование оттого, что философия и эстетика театра Васильева предстала на страницах его книги как нечто второстепенное, вторичное по отношению к Гротовскому, Барбе, Уилсону, происходящее на обочине европейского театрального процесса.
9.
Возможны ли в России постдраматический театр и постдрама в чистом виде? Скорее всего, пока нет - только в рамках экспериментальной сцены. В чем причина оппозиции и даже негативизма по отношению к главному тезису Лемана, возникшие в небольшой по формату дискуссии в «старом» журнале «Театр» по случаю первой публикации отрывков из книги Лемана? Думаю, дело в консерватизме, то бишь основательности русской театральной традиции в лучшем смысле этого слова, большей нашей склонности к реализму, чем к абсурдизму. Жаль, что обещавшая быть очень интересной дискуссия эта захлебнулась, 26 едва начавшись, - старый журнал исчез в мгновение ока. Но в наших 27 нынешних исторических условиях ситуация может поменяться довольно быстро, и адепты психологического театра, по-моему, боятся этого больше всего, так как сегодня существует реальная угроза его физическому существованию со стороны коммерческой сцены, вторичной по отношению к любой
Ibid. S. 233 Ibid. S. 400
Европа и Россия
системе и любой теории. И мы дав- альтернатива диалектика и агнос-но уже являемся свидетелями этой тика, «Брехт - Дюрренматт», с ко-угрозы. торой неизвестно, как разобраться, как из ее щупалец выпутаться? 10. Актуальна ли вообще эта задача В развитии русского театра об- для современного русского теат-разовалась огромная пропасть ра, колеблющегося ныне в своем между «вчера» и «сегодня». высоком общественном предна-Надежды на всемогущество реали- значении? Отобразим ли наш мир стически-психологического теат- смуты, отчаяния, авторитарной ра увядают, его божественные узурпации и национального без-творцы постепенно покидают волия средствами милого нашему сцену жизни, новый театр, хотя сердцу психологического театра? он довольно разнообразен, су- А в какой степени отобразим он ществует пока что вне соответст- средствами постдраматического вующего и достаточно мощного театра? И чего мы можем ожидать теоретического поля. Быть может, от него в России, если он все-таки расширение пространства пост- перешагнет границы эксперимен-драматического театра послужит тальной сцены? встряской для молодой режис- Хорошо бы критикам поискать суры и пробудит теоретические ответы на эти вопросы-вызовы и умы от долгой зимней спячки? услышать ответы на них от прак-Представляют ли СМИ электрон- тиков русского театра, усилиями ный образ, которым так мно- которых, собственно, и творится го места отводит Леман в сво- современный театр. ей теории и которые еще не совсем оккупировали русскую сцену, угрозу ее самобытности? По Леману, «электронный образ, понимаемый как определенная область изображения, есть не что иное, как прогрессирующее утверждение утраты судьбы». Судьба, по Леману, вообще аналог изо- и отобразимости, другое слово для ее обозначения. В связи с этим стоит вспомнить давний, сознательно выдвинутый и совершенно антибрехтовский тезис Дюрренматта о неотобразимости современного чудовищного, все более погружающегося в абсурд тьмы (или тьму абсурда) мира. Зададим себе вопрос: отобразим ли этот наш рассыпающийся на корпускулы сегодняшний мир на театре? Не повторяется ли на нынешнем этапе истории давняя
