CC BY-NC
53PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Окунева Е.Г. — О понятии серии в теории и практике серийной композиции (проблемы корреляции и исторического развития терминологии) // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2019. - № 4. DOI: 10.7256/2453-613X.2019.4.30430 URL: https://nbpublish.com'library_read_article.ptp?id=30430
О понятии серии в теории и практике серийной композиции (проблемы корреляции и исторического развития терминологии)
Окунева Екатерина Гурьевна
кандидат искусствоведения
доцент, проректор по научной и творческой работе, Петрозаводская государственная консерватория
имени А К. Глазунова
185031, Россия, республика Карелия, г. Петрозаводск, ул. Ленинградская, 16
Статья из рубрики "Проблемы теоретического музыкознания"
Аннотация.
Специфический немецкий термин «Zwölftonreihe», возникший в первой трети ХХ века в связи с додекафонией, в течение последующих лет претерпел значительное развитие и подвергся смысловому расширению. Представление данного понятия в эволюционной динамике потребовало многоаспектного рассмотрения. В статье освещается бытование и адаптация термина «серия» в различных языковых традициях, поднимаются вопросы дифференциации смысловых значений «row», «series^ «set» в англоязычной среде, а также понятий «серия» и «ряд» в отечественном музыкознании. Отдельное внимание уделяется проблемам дефиниции, указываются трудности первых формулировок, обусловленные укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, обозначаются факторы, под воздействием которых определения изменялись и корректировались. Еще один важный аспект рассмотрения - различие в трактовке серии двумя авангардами. На смену «ультратематической» (Булез) концепции двенадцатитоновой серии с ее принципиально горизонтальным характером пришла идея «генерирующей» серии (без предпочтительного количества элементов), из которой выводились все производные объекты, которая становилась базисом для других параметров и создавала структурную иерархию, объемля всю композицию в целом.
Ключевые слова: музыка ХХ века, серия, ряд, сет, додекафония, серийная музыка, сериализм, высотный класс, интервальный класс, генерирующая серия
DOI:
10.7256/2453-613X.2019.4.30430
Дата направления в редакцию:
01-08-2019
Дата рецензирования:
03-08-2019
Термины «серия» и «ряд» встречались в мировой музыкальной науке с давних времен, выступая синонимами мелодической последовательности звуков, хроматической гаммы и т. п., либо связываясь с акустическими феноменами (обертоновый звукоряд). В 1920-е годы эти понятия приобрели специфический смысл, прочно сплетенный с серийной техникой композиции. По мере развития последней изменялись определения серии и ряда, представления о них, так что к середине ХХ столетия концепция серии существенно преобразилась.
Исследование исторического развития указанных понятий целесообразно вести в трех направлениях: во-первых, важно соотнести зарубежную и отечественную терминологию; во-вторых, выявить проблемы дефиниций; в-третьих, обозначить радикальное различие в трактовке серии двумя авангардами.
Термины «серия» и «ряд» в зарубежном и отечественном музыкознании: в лабиринтах соответствий
Впервые термин «Zwölftonreihe» (в русском языке его эквивалентом служит «двенадцатитоновый ряд») появился в 1924 году в публикации Эрвина Штайна «Арнольд Шёнберг» в «Neue Musik Zeitung», где описывался принцип додекафонной техники, использованный Шёнбергом в Серенаде ор. 24: «В основе части лежит ряд из 12 тонов в некотором роде в качестве лада (определенная серийная последовательность тонов
хроматической гаммы)» [25, p 5].
Как ясно из приведенной цитаты, первоначально понятие двенадцатитонового ряда имело расплывчатый характер: с одной стороны, ряд рассматривался в некотором роде заменой лада, с другой, имел двоякую трактовку, обозначая одновременно и некий хроматический звуковой «резервуар», и упорядоченную последовательность 12 тонов. Амбивалентность в использовании термина немецкий музыковед М. Байхе отмечал, например, и в лекциях А. Веберна.
Сразу подчеркнем, что в русскоязычном переводе лекций ^ все терминологические разночтения и неточности откорректированы. Двойственность очевидна лишь при обращении к оригиналу. Так, М. Байхе ссылается на отрывок из лекции от 14 марта 1933 года, в котором Веберн использует термин «Zwölftonreihe» как синоним хроматического звукоряда: «Wir sind ausgegangen von der Siebentonreihe, und nun ist das Merkwürdige, daß in der Zeit Bachs die Eroberung der Zwölftonreihe und zugleich die der Harmonie erfolgt ist» [цит. по: 25, р. 5]. При точном соблюдении примененной терминологии перевод на русский язык будет звучать следующим образом: «Мы исходили из семитонового ряда, и теперь примечательно, что во времена Баха произошло завоевание двенадцатитонового ряда и одновременно — гармонии». В «Лекциях о музыке» данный фрагмент переводится более корректно в смысловом отношении, но терминологическая амбивалентность при этом оказывается снятой: «Мы начинали с семиступенного звукоряда, и вот любопытно то, что при Бахе были освоены двенадцатиступенный звукоряд и одновременно — гармония» [4, с- 29].
Причину концептуальной размытости термина «Zwölftonreihe» М. Байхе усматривал в том,
что «с точки зрения ладотонального сочинения строгая дифференциация обоих значений двенадцатитонового ряда, по-видимому, была не слишком существенной, поскольку факт, что все двенадцать высотных классов, по крайней мере, теоретически равны, одинаков и здесь [в хроматической гамме. — Е. О .], и там [в собственно додекафонной
серии. — Е. О .]» [25' р- 5].
Синонимичными понятиями к «Reihe» в немецком языке на первых порах выступали «Abfolge», «Grundgestalt», «Grundform», «Vorform». М. Байхе, в частности, приводит немало цитат из работ Э. Штайна, Ф. Грайссле, А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга, в которых указанные термины довольно часто приравниваются друг другу. Постепенно, однако, понятие ряда освободилось от двусмысленных формулировок. Это произошло благодаря его сопоставлению с иными терминами, осознанию различий между ними, а также развитию серийной техники.
В англоязычных странах (и прежде всего в США) немецкое слово «Reihe» переводилось по-разному. Поначалу в ходу были термины «row» (эквивалентно русскому слову «ряд») и «series» (серия). Так, Эрнст Кшенек в своих теоретических работах всегда отдавал предпочтение слову «series» (см., например, [36, 37, 38, 39]). Понятием «row» пользовался
музыковед Ричард Хилл i34!. В переводных трудах фигурировали оба термина. Например, в книге Рене Лейбовица «Шёнберг и его школа» (в переводе Дики Ньюлин)
эквивалентом немецкого «Reihe» выступал «row» I42!, в то время как Хамфри Сёрл при работе над «Композицией с двенадцатью тонами» Йозефа Руфера146^ выбрал термин «series», посчитав, что для англоязычных читателей он будет более понятным.
А. Шёнберг, перебравшись в Америку, как известно, признавал более верным и точным иное выражение. В своей статье «Композиция с двенадцатью тонами» (1941), вошедшей
впоследствии в сборник «Стиль и идея» ИШ, он использовал понятие «set» (сет). Настаивая на данном переводе, композитор в то же время не комментировал свое предпочтение. Однако понять его мотивы несложно. Известно, что Шёнберг во многом рассматривал ряд как набор интервальных отношений. На немецком языке он связывал с серией понятие «Grundgestalt» (основная конфигурация).
Отметим здесь же, что Э. Кшенек и Т. Манн называли серию «Konstellation» (констелляция). Например, в романе «Доктор Фаустус» данный термин появляется в XXII главе, в которой Адриан раскрывает своему другу Цейтблому принципы новой двенадцатитоновой композиции, базирующейся на звездном, «космическом уставе» и распорядке. Интервальной констелляцией нередко именует серию и немецкий
исследователь Р. Фризиус [30]. Б. Шеффер полагает, что, вопреки ассоциациям с астрологической сферой, подобное обозначение более правомерно, поскольку в серии важно не только расположение звуков, но и их взаимное соответствие, система
отношений [47, р- 214].
Утверждению термина «set» в США способствовали труды Милтона Бэббита. Впервые это понятие возникло в его диссертации «The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System» («Функция структуры ряда в двенадцатитоновой системе», 1946), а затем широко применялось в известных статьях «Двенадцатитоновые инварианты как
композиционные детерминанты» i23!, «Структура ряда как композиционная
детерминанта» -t24^ Термин закрепился в работах Джорджа Перла [43, 44] и был развит в
трудах Аллена Форта [31, 32].
Поначалу существенных различий между тремя упомянутыми вариантами перевода не делалось. Показательно в этом отношении заявление Д. Рохберга в статье «Гармоническая тенденция гексахорда»: «Чтобы избежать путаницы в терминологии, мы должны условиться, что bask set, row и series являются взаимозаменяемыми терминами»
[45, р 2091. Со временем все же они четко дифференцировались. Термины «row» и «series» подразумевали линейно упорядоченную последовательность звуков, тогда как слово «set» (букв. «множество») стало обозначать совокупность высот, не обязательно регламентированных в определенной последовательности. Последнее понятие, таким образом, оказалось более обширным по смыслу, вбирая в себя как упорядоченные двенадцатитоновые ряды (рассматривались Бэббитом), так и неупорядоченные множества, содержащие меньшее количество звуков (Форт), поэтому оно нашло применение в анализе как серийной, так и свободно атональной музыки.
Во французском языке аналогом немецкого «Reihe» стала «série». Термин получил широкое употребление благодаря работам Рене Лейбовица [40, 411 и Пьера Булеза J26!.
В советском музыкознании в научный оборот изначально были введены два выражения — «ряд» и «серия», различия между которыми не проводились вплоть до 1970-х годов. Так, например, в статье Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки» (1965) оба понятия фигурируют как синонимы. Серию автор трактует как порядок следования 12
тонов [14, с- 7].
Более распространенным оказался все же второй термин. Об этом упоминал Э. Денисов в статье «Додекафония и проблемы композиторской техники» (1969), ставшей одной из первых фундаментальных работ, посвященных серийности. Композитор воспользовался термином «серия», заметив, что в русской музыковедческой литературе он более употребителен, чем «адекватный ему немецкий термин "ряд"» [7, с- 4901.
Предпочтение выражению «серия» отдавали в своих работах В. Н. Холопова J201, Р. Лаул J-13!, А. И. Климовицкий Д. Воробьев и др.
В то же время в переводной литературе (прежде всего с немецкого языка), напротив, господствовал термин «ряд». Так, в статьях Г. Эйслера [22], опубликованных на русском языке в 1960-м году, в изданных в 1975 году «Лекциях о музыке» Веберна (в переводе В. Шнитке), а также в более поздних по времени переводах — «Исследовании о 12-
тоновом контрапункте» Кшенека письмах Шёнберга [21, с- 239, 326, 3491, «Философии
новой музыки» Адорно [1, с' 1211 — всегда использовалось выражение «ряд». Данный термин предпочитали также исследователи, отталкивающиеся от оригинальной немецкоязычной терминологии. Например, в труде М. Тараканова «Музыкальный театр
Альбана Берга» фигурирует не только термин «ряд», но и его немецкий прототип «Urreihe».
Отметим, что русское слово «ряд» само по себе многозначно. Оно означает и линейное расположение совокупности нескольких объектов, и упорядоченную последовательность, и некоторое количество. В отличие от этого «серия» имеет более конкретное значение, представляя последовательность чего-либо, объединенную общим признаком (признаками).
Первые попытки дифференцировать значения обоих терминов были предприняты Ю. Н. Холоповым. В 1970-е годы ученый выступил редактором книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века» (1976), послужившей для советских музыковедов и
композиторов настольным учебником современной композиции. Обилие новой (иноязычной) терминологии вызвало необходимость ее адаптации к русскому языку. В примечаниях к разделу «Атонально-серийная и сериальная техника» Ю. Н. Холопов предложил свою систему наименований. Он разграничил термины «ряд» и «серия». Серию музыковед определил как ряд звуков, «из которого путем его повторения
выводится вся высотная ткань произведения» [10, с 1071. Понятие ряда оказалось более широким: это и любое последование звуков, и последование 12 высот без повторений (в этом случае ряд синонимичен понятию полутонового поля), и отдельное проведение серии. Важное отличие от серии заключалось в том, что ряд не выступал источником выведения всех элементов композиции.
Предпринятое смысловое разграничение закрепилось в отечественном музыкознании не сразу, хотя потребность в нем ощущалась порой на интуитивном уровне. Так, в учебных
пособиях Н. С. Гуляницкой (1984)[6] и Л. С. Дьячковой (1994) ^ слова «ряд» и «серия» в большинстве случаев функционировали как взаимозаменяемые понятия. Например, в дефинициях Л. С. Дьячковой они соединялись союзом «или», выражающим разные наименования одного понятия: «Додекафония — это принцип организации 12-тоновой
системы с помощью ряда, или серии...» [8, с 1101. В то же время в тексте пособия прослеживалась отчетливая тенденция применять выражение «серия» по отношению к прекомпозиционному материалу и использовать слова «ряд» и «серийные ряды» в тех случаях, когда речь заходила об основных и производных серийных формах и их транспозициях.
Смысловое различение «ряда» и «серии» аксиоматизировалось в фундаментальном труде С. Курбатской «Серийная музыка: вопросы теории, истории и эстетики» (1996). Принципиальную разницу между ними исследователь сформулировала так: «Серия не является, подобно ряду, только лишь фактурным элементом, а определяет весь облик
звуковых соотношений в произведении» [12, с- 37].
В вышедшем в 2006 году учебном пособии «Теория современной композиции» термины «серия» и «ряд», ранее использовавшиеся как синонимы, были окончательно дифференцированы. В рамках серийной двенадцатитоновости серия определялась как исходный инвариант структуры, ряд же трактовался как конкретное высотное и
фактурное воплощение серии [18, с 323]. Серия: проблемы дефиниции
До сих пор внимание было сосредоточено на соответствиях терминов в зарубежном и отечественном музыкознании и их смысловом разграничении. Коснемся теперь проблемы дефиниций и попытаемся обозначить те факторы, под воздействием которых определения менялись и корректировались.
Как уже упоминалось, первые формулировки имели смутный и неопределенный характер. Достижение смысловой ясности было сопряжено с рядом трудностей, обусловленных не только новизной самого феномена серийности, но и укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, вследствие чего понятие серии нередко отождествлялось с категориями темы, мотива, материала и проч.
Положение дел достаточно наглядно обрисовывают следующие строки из книги Эрнста Кшенека: «Значительная трудность, препятствующая ясному постижению всей области серийной композиции, связана с тем промежуточным положением, которое занимает ряд (Reihe) между интонационной и тематической сущностью. Сравнение с фугой Баха
показало нам, что ряд в любом случае имеет более материальный и интонационный характер, чем тема; по сравнению с гаммой или любым другим элементом, полученным из интонационной структуры, он, благодаря своему индивидуальному облику, также
обладает большим мотивно-тематическим характером» [35, р 631.
Безусловно, идентификация указанных понятий во многом исходила из особенностей шёнберговской додекафонии. Известно, что композитор трактовал серию в категориях традиционного тонального письма, считая ее альтернативой утраченной связности. Определяя ряд (Reihe) как различным образом упорядоченную последовательность 12 звуков хроматической гаммы, ни один из которых не должен повторяться, Шёнберг в то же время рассматривал его сугубо тематически. В статье «Композиция на основе двенадцати тонов» он, в частности, замечал: «Основной ряд функционирует наподобие
мотива» [48, р 1291. Широко известно, что композитор первоначально сочинял тему, а затем выводил из нее серию (упоминания об этом встречаются у Когоутека [10, с- 1231), обозначал оригинальную форму ряда аббревиатурой «Т» (от слова «Thema»), уподоблял эффект его объединяющего воздействия принципам вагнеровского лейтмотива,
сравнивал транспозиционные формы с модуляциями и т. п. [48, р 136, 1521.
Впрочем, не всегда уместное соотнесение новых и традиционных категорий музыкального мышления происходило также от расширенного понимания последних. Например, взгляд на тональность как на связующий и формообразующий фактор побудил Й. Руфера назвать серию «новой формой тональности», поскольку она (серия) в равной
мере обеспечивала «порядок и единство музыкального произведения» [46, р 1081.
П роведение аналогий с тональными принципами позволяло показать, что новый метод базируется на не менее прочных законах и, кроме того, применим к классико-романтическим формам. Так, в «Л екциях о музыке» Веберна находим следующее утверждение: «Ряд в его первоначальном виде играет теперь такую же роль, как раньше "основная тональность"; "реприза" естественно возвращается к нему. Мы "кадансируем" в том же тоне! Эта аналогия с более ранними структурными принципами поддерживается совершенно сознательно, и таким образом опять становится возможным перейти к более
крупным формам» [4, с- 791.
В зарубежной музыкальной науке корректировка дефиниций происходила в условиях пересечения различных языковых сфер и с учетом музыковедческих достижений в области теории музыки. Первоначально серия трактовалась как упорядоченная линейная последовательность тонов. В 1960-е годы М. Бэббитт ввел понятие «pitch class» (высотный класс), заменившее собой в англоязычных определениях серии слова «тоны» и «высоты». Высотный класс представлялся совокупностью всех звуковысот, отстоящих на целое число октав (то есть вмещал в себя энгармонически равные звуки со всеми октавными перемещениями). Необходимость в данном понятии была обусловлена прекомпозиционной природой серии, поскольку серия существовала в рамках темперированного строя и каждый ее звук в музыкальной ткани мог быть записан различным образом (например, как es и как dis ) и реализован в любой октаве. С середины 1960-х термин был адаптирован в немецкоязычном музыкознании, превратившись в «Tonhöhenklasse».
Понятие высотного класса стало неотъемлемым атрибутом в зарубежных определениях двенадцатитоновой серии. Так, согласно М. Байхе, серия есть «упорядочение всех 12 высотных классов в развитой Шёнбергом двенадцатитоновой технике» [25'р-—41.
Исследователь подчеркивает также, что концепция серии базируется на идее
«абсолютного равенства всех содержащихся в ней элементов» [25, р 1]. Пол Гриффитс определяет серию в додекафонной музыке, как «упорядочивание 12 нот равномерно-темперированной хроматической гаммы (то есть 12 высотных классов) таким образом, что каждая нота появляется лишь однажды» [33, р. 116"".
В 1940-е годы композиторы и исследователи пришли к осознанию того факта, что одним из специфических свойств серии являлся не порядок высот как таковых, а последовательность интервалов. Так, в «Исследовании о двенадцатитоновом контрапункте» (1939) Кшенек подчеркнул важность интервалов в серийной структуре, поскольку именно они обеспечивали мелодическую и гармоническую характерность
сочинения, определяли уникальность его звукового облика —р—11 Лейбовиц рассматривал серию исключительно как интервальную последовательность: «Двенадцатитоновая серия есть не что иное как совокупность составляющих ее
интервалов» [41, р 103"1. Подобно высотным классам, интервальные структуры серии в музыкальной ткани имели возможность различной реализации (с учетом обращений, октавных переносов и т.п.), поэтому Карл Дальхаус предложил ввести понятие «Intervallklasse» (интервальный класс), объемлющее все варианты расположения
интервала в музыкальном пространстве I28".
В дальнейшем некоторые музыковеды в своих определениях попытались учесть важность как высотной, так и интервальной составляющей серии, подвергнув корректировке еще один фактор — количественный состав. Действительно, по мере развития серийной музыки стало ясно, что высотная серия может содержать больше или меньше 12 элементов. Стремление к более универсальной формулировке заметно в дефиниции Рудольфа Фризиуса, определяющего высотную серию как «специфичное расположение определенного числа высот или интервалов, которые могут рассматриваться <...> в качестве исходного материала для развития производных от них структурных связей»
С начала 1950-х годов концепция серии значительно расширилась, в ее орбиту попали не только высоты, но и длительности, артикуляция, динамика, тембр и проч. параметры. Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, главные идеологи сериализма, представили новую трактовку серии и в теории, и на практике. Несмотря на это, в дефинициях зарубежных музыковедов новый уровень, на который вышло понятие, не получил отражения, хотя факт смыслового расширения отмечался и описывался многими исследователями. В иностранной литературе до сих пор преобладают определения, связанные прежде всего с понятием высотной серии (Tonreihe, tone row).
В советском музыкознании вплоть до 1990-х годов серия также трактовалась исключительно как звуковысотный конструктивный элемент композиции. Это было связано с ее рассмотрением в рамках додекафонной техники. Так, определения Ю. Н. Холопова, Н. С. Гуляницкой, Л. С. Дьячковой исходили из понимания серии как основополагающей высотной структуры.
В дефиниции Н. Гуляницкой подчеркивался линейный статус серии: «Серия — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности» [6, сУ Ю. Холопова серия акцентировалась как материальная первооснова композиции:
«Серия — ряд (группа) звуков, из которого в додекафонной и сериальной музыке путем многократного повторения выводится звуковысотная ткань композиции» [19, с- 943"".
В дефиниции Л. Дьячковой, кроме того, имелось указание на индивидуальность прекомпозиционной структуры: «Серия — индивидуально избранная последовательность 12 неповторяющихся звуков, которая образует основу сочинения» [8, с. 110"".
Двухуровневое определение серии было предложено С. Курбатской, отметившей, что более широкое понимание сложилось в ходе эволюции серийного мышления. Серия в узком смысле, по формулировке исследователя, есть «определенным образом структурированная и постоянно воспроизводимая совокупность 12 (или меньшего числа) высот, из которой выводится вся звуковая ткань» [12, с-39"". В широком смысле под серией подразумевается инвариантная модель упорядоченной последовательности элементов, распространяющаяся на различные параметры музыкального языка и охватывающая разнообразные уровни музыкального целого.
Издания последних лет свидетельствуют о том, что в отечественной науке закрепилось второе, расширенное значение серии. Например, в «Словаре музыки ХХ века» Л. О. Акопяна серия трактуется как «упорядоченная последовательность элементов, постоянно воспроизводимая в исходном или преобразованном по определенным правилам виде, служащая материалом музыкальной композиции, выполненной в серийной технике» [2, с-
Попутно заметим, что понятия «высотный класс» и «интервальный класс» в отечественной терминологии, связанной с серийной музыкой, еще недостаточно прижились. Определения серии как звуковой последовательности в большинстве случаев по умолчанию подразумевают энгармонические замены тонов и возможность их реализации в любой октаве.
Додекафония и сериализм: две концепции серии
Как уже упоминалось выше, концепция серии, сложившаяся в музыке Шёнберга, была прочно связана с категориями тематического мышления. В 1940-е годы в творчестве ряда композиторов наметились попытки преодолеть подобную трактовку. Так, Эрнст Кшенек в некоторых статьях этого периода обосновывал необходимость исследовать внемотивную функцию серии. Для этого важно было отказаться от линейной трактовки серии.
В статье «Новое развитие 12-тоновой техники» Кшенек, как ни парадоксально, усматривал потенциал именно в шёнберговском использовании серии, в том, как композитор распределяет ряд по разным фактурным слоям, разрушая его целостность. Он сравнивал расположение рядов в Струнном квартете Веберна (в представленных примерах полифонические линии голосов соответствуют транспозициям серийных рядов) и диспозицию рядов в Концерте для скрипки Шёнберга, где по существу работа ведется не с целой серией, а с отдельными шестизвучными сегментами. По мнению Кшенека, благодаря этому связь «между базовой серией и видимым тематическим содержанием» становится неочевидной [37, р 85"".
Дальнейший шаг на пути реализации внемотивной функции привел к отступлению от строгого серийного порядка путем намеренно «неправильных» манипуляций. Иными словами, Кшенек предлагал активно разрабатывать методы ротации и пермутации для образования производных рядов.
Отечественный исследователь С. Курбатская полагает, что путь преобразований и трансформаций в действительности был задан Бергом (в опере «Лулу» из исходной серии он создал множество производных рядов, отличающихся интонационной характерностью), в то время как от Веберна последующее поколение композиторов заимствовало идею микроструктурирования серии.
В начале 1950-х годов в связи с развитием сериализма взгляд на феномен серии кардинально изменился.
Пьер Булез был одним из первых, кто подчеркнул принципиально различный подход Шёнберга и Веберна к ряду. По его мнению, Шёнберг воспринимал серию как «ультратему» и до конца жизни полагал, что «серия играет ту же роль, что и тема в тональной музыке» —р—275]. Шёнберг связывал серию с классическими контрапунктическими формами, поэтому ее концепция имела принципиально горизонтальный характер. Трактовка Веберна была более перспективной для дальнейшего развития, поскольку в его сочинениях серия изначально функционировала в виде комплекса интервалов, распределение которых перестало зависеть от горизонтальных и вертикальных функций.
Отношения между высотами и интервалами считал основополагающими для новой концепции серии и Герберт Аймерт. В учебнике «Принципы серийной техники в музыке» он заметил, что с 1950-х годов увеличилось количество использования так называемых всеинтервальных рядов, то есть структур, в которых звуки и интервалы взаимосвязаны. Он особо подчеркивал, что подобные ряды можно отыскать, но не придумать. Заданность всеинтервальных рядов, их «внешнее» по отношению к творческому воображению существование определяли, по его мысли, «материальную часть сериального концепта» Г29. р. 361.
Но вернемся к Булезу. Композитор отмечал односторонний подход нововенской школы к серии, которая функционировала только в высотной сфере. Он декларировал необходимость «расширить данный принцип на все характеристики звука, то есть
унифицировать и обобщить теоретический принцип серии» [27, р 2761.
Проблема унификации решалась при этом композиторами по-разному, поскольку, например, взаимосвязь высот с ритмами трактовалась каждым автором (и даже у одного и того же автора в разных сочинениях) индивидуально. Так, в «Структурах» Булез воспользовался методом проецирования, переведя высоты в числа, а числа в ритм. Однако применение разных принципов «цифровки» к высоте (порядковый принцип) и ритму (количественный) образовало разрыв связи между параметрами (более подробно
см. об этом в диссертации Н. Ренёвой [16]).В дальнейшем теоретические размышления привели композитора к идее «регистровки длительностей», которая предполагала выведение «абсолютных» ритмических величин (при помощи лентопротяжного устройства) и их соотнесение с высотами.
Благодаря Булезу в сериализме сложилась концепция «генерирующей серии», то есть такой структуры, которая органично исходит из свойств самого материала, не ориентируясь на признаки других систем, как это было у нововенцев. Серия становится фундаментом, на котором зиждется вся композиция, единой системой отчета для организации всех музыкальных параметров. Из нее выводятся производные объекты, путем функционально-порождающего процесса она предусматривает установление всеобщей структурной иерархии (подробнее о концепции генерирующей серии Булеза
см. в фундаментальном исследовании Н. А. Петрусёвой -t15!).
Аналогичный взгляд на серию формулирует и Штокхаузен: «Серийный принцип означает вообще очень много, он говорит о том, что для композиции делается ограниченный выбор величин; что эти величины связаны с пропорциями; что они упорядочиваются в определенную последовательность и в определенные интервальные расстояния; что выбор серии обязателен для всех элементов, с которыми следует сочинять; что из этих "первичных рядов" компонуются дальнейшие серийные последовательности вышестоящих форм, которые, в свою очередь, серийно варьируются; что пропорции ряда являются всеобъемлющим структурным принципом сочинения и должны наделить его необходимым формальным последствием» [49, р 46].
Подобно Булезу, Штокхаузен определяет недостаток шёнберговской техники в отсутствии единого закона организации для всех параметров музыкального языка и уровней музыкальной ткани. Задача современного композитора, по его мнению, заключается в
том, чтобы создать глобальную структуру, «в которую все втягивается» —р—45]. Закономерно в этой связи появление в середине 1950-х годов концепции единого временного поля, обусловливающей существование многоуровневых иерархических отношений.
Движение от микро- к макромиру, от линеарной диспозиции тонов к пространственному расположению сложных звуковых комплексов привело в итоге не только к упразднению целостного показа серии, но и фактически к ее трансформации в новые структурные образования — группы, формулы, характерные уже для постсериальной практики.
Итак, в современной музыкальной науке понятие серии оказывается достаточно сложным. Трудности в его представлении обусловлены различными взглядами самих композиторов на суть данного феномена, неоднозначными токованиями, возникающими при корреляции термина с другими языками, наконец, его историческим развитием, связанным с эволюцией серийного мышления. На сегодняшний день в мировом музыкознании не существует всестороннего определения серии, которое в равной степени соответствовало бы как периоду terminus post quem, так и времени terminus ante quem. И связано это не только с явным отличием композиционных техник (додекафонной и сериальной), но и с принципиальной сменой эстетических парадигм, произошедшей в середине ХХ века.
Сравнение терминологии зарубежной и отечественной науки показывает, что если первая стремится к большей точности и строгости формулировок, сужению понятий и их конкретизации, то вторая нацелена на поиски более универсальных определений. В последнем случае сохраняет свою актуальность одна из главных методологических установок советских музыковедов, которую Т. С. Бершадская характеризовала следующим образом: «П ри выведении определений ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого уровня обобщения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и "вглубь" и "вширь") количеству разновидностей
единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности...» [3, с 24]. Учет обоих подходов, без сомнения, будет способствовать усовершенствованию понятийно-терминологической системы серийной музыки.
Библиография
1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
2. Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
3. Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Бершадская Т. Статьи разных лет: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2004. С. 10-27.
4. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / пер. с нем. В. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
5. Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 163-207.
6. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: учеб.пособие. М.: Музыка, 1984. 256 с.
7. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478-525.
8. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: учеб.пособие. М.: Музыка, 1994. 144 с.
9. Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 135-162.
10. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976. 367 с.
11. Креник Э. Исследование о 12-тоновом контрапункте / пер с нем. Е. Костицына. Киев, 1993. 48 с.
12. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики М.: ТЦ «Сфера», 1996. 388 с.
13. Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. С. 41-70.
14. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965. № 8. С. 6-20.
15. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М.; Пермь: Реал, 2002. 352 с.
16. Ренёва Н. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги «Записки подмастерья»): дис. ... канд. иск.: 17.00.02. / Ренёва Наталия Сергеевна; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2014. 249 с.
17. Тараканов М.Музыкальный театр Альбана Берга М.: Сов.композитор, 1976. 559 с.
18. Теория современной композиции: учеб.пособие. М.: Музыка, 2005. 624 с.
19. Холопов Ю. Серия // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти томах. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 943-944.
20. Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 341-371.
21. Шёнберг А. Письма / сост. и публ. Э. Штайна; пер. В. Шнитке. СПб.: Композитор, 2001. 464 с.
22. Эйслер Г. Арнольд Шенберг // Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. С. 179-192.
23. Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 246-259.
24. Babbitt M. Set Structure as Compositional Determinant // Journal of Music Theory. 1961. Vol. 5. No. 1. P. 72-94.
25. Beiche M. Reihe, Zwölftonreihe // Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert / Hsg. Hans Heinrich Eggebrecht. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1995. S. 367-383.
26. Boulez P. Relevés d'apprenti. Paris: Editions du Seuil, 1966. 385 p.
27. Boulez P. Werkstatt-texte / übersetzt von Josef Häusler. Frankfurt a. M.; Berlin: Ullstein; Propyläen, 1972. 286 S.
28. Dahlhaus C. Was ist eine Zwölftonreihe? // Neue Zeitschrift für Musik. 1970. Bd. 131. Heft 10. S. 506-507.
29. Eimert H. Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Wien: Universal Edition, 1964. 174 S.
30. Frisius R. Serielle Musik [Electronic recourse] // Available at: http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx318.htm (Accessed 1 August 2019).
31. Forte A. A Theory of Set-Complexes for Music // Journal of Music Theory. 1964. Vol. 8. No. 2. P. 136-183.
32. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale Univ. Press, 1973. 234 p.
33. Griffiths P. Serialism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001. P. 116-123.
34. Hill R. Schoenberg's Tone-Rows and the Tonal System of the Future // The Musical Quarterly. 1936. Vol. 22. No. 1. P. 14-37.
35. Krenek E. Über neue Musik: sechs Vorlesungen zur Einführung in die theoretischen Grundlagen. Wien: Ringbuchhandlung, 1937. 108 S.
36. Krenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York: G. Schirmer, Inc., 1940. 38 p.
37. Krenek E. New Developments of the Twelve-Tone Technique // The Music Review. 1943. Vol. 4. No. 2. P. 81-97.
38. Krenek E. Is the Twelve-Tone Technique on the Decline? // The Musical Quarterly. 1953. Vol.
39. No. 4. P. 513-527. 39. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 210-232.
40. Leibowitz R. Schoenberg et son école: l'étape contemporaine du langage musical. Paris: Janin, 1947. 302 p.
41. Leibowitz R. Introduction à la musique de douze sons. Les variations pour orchestre op. 31, d'Arnold Schoenberg. Paris: L'Arche, 1949. 351 p.
42. Leibowitz R. Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music. New York: Da Capo Press, 1975. 303 p.
43. Perle G. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Berkley, Los-Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. 164 p.
44. Perle G. Twelve-Tone Tonality. Berkeley: University of California Press, 1977. 174 p.
45. Rochberg G. The Harmonic Tendency of the Hexachord // Journal of Music Theory. 1959. Vol. 3. No. 2. P. 208-230.
46. Rufer J. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another / trans. by Humphrey Searle. New York: The Macmillan Company, 1954. 186 p.
47. Schäffer B. Maty informator muzyki XX wieku. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975. 388 s.
48. Schoenberg A. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950. 224 p.
49. Stockhausen K. Zur Situation des Metiers // Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. Köln: DuMont Schauberg, 1963. S. 45-61.
