CC BY
7
УДК 811.161.1:81.373.2
DOI 10.36622/AQMPJ.2021.27.27.003
Российский университет дружбы народов, Медицинский институт
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Шульдишова А.А.
Россия, г. Москва, тел. +7(968) 366-18-36 e-mail: shuld_a@mail ru
Peoples' Friendship University of Russia (RUDN University), Medical Institute
Candidate of Philology, аssociate professor of the Russian Language Department Shuldishova A.A.
Russia, Moscow, tel. +7(968) 366-18-36 e-mail: shuld_a@mail. ru
А.А. Шульдишова
О ПОДРАЖАТЕЛЯХ И ПРОДОЛЖАТЕЛЯХ
(поэтонимологический этюд)
На материале стихотворений «Когда объятый туманами Шуман ...» и «Когда великий Шуман ...» представлен анализ поэтики образов музыки, созданных с использованием онимных средств. Исследуется функционирование антропоэтонимов как компонентов системы средств, формирующих индивидульно-авторское отношение к образам музыкального искусства в поэтическом мире И. Сельвинского. Уделено внимание аллюзиям и реминисценциям, формирующим связи каждого из антропоэтонимов с поэтическим целым и их взаимовлияние в поэтонимосферах двух текстов поэта. Основная цель работы состоит в выявлении приёмов и способов «внедрения» в поэтический текст реминисцентных рядов из фамилий выдающихся композиторов, приводящих к преобразованию антропоэтонимов в авторские новообразования - коннотонимы - и формирующих одну из ярких черт идиостиля И. Сельвинского. В результате анализа функционирования антропоэтонимов автор приходит к выводу о том, что поэтика «музыкальных» антропоэтонимов цикла «О музыке, но не только» является важной составляющей подтекстуально выраженной мысли поэта о «достойном» обращении автора-художника, творца, а не подражателя к великому наследию Гениев. При использовании имён для поэтических образов - Шумана, Шопена, Паганини, Чайковского и Гуно - И. Сельвинский продемонстрировал не только поэтическое мастерство, но и широкую музыкальную эрудицию. Использованные в текстах цикла-дилогии музыкальные антропо-этонимы отражают не только музыкальные предпочтения, но и индивидуально-авторские способы использования поэтонимии.
Ключевые слова: антропоэтоним, поэтонимосфера, поэтоним-маска, музыкальный артионим, метонимия, музыкальное произведение.
A.A. Shuldishova
ABOUT IMITATORS AND SUCCESSORS
(poetonymologyc exercise)
On the basis of the poems "When Shuman enveloped in fog ..." and "When the great Schuman ..." the analysis of the poetics for the music images, created with the help of onymic means, is presented. The article examines the functioning of anthropoietonyms as components of the means system that form the individual-author's attitude to the images of musical art in the poetic world of I. Selvinsky. It is paid attention to allusions and reminiscences that form the connections of each anthropoietonym with the poetic whole and their mutual influence in the poetonyms of the poet's two texts. The main purpose of the work is to identify the techniques and methods of "introducing" into the poetic text of the reminiscent series from the names of outstanding composers, leading to the transformation of anthropoietonyms into the author's new formations-connotonyms and forming one of the brightest features of I. Selvinsky's idiostyle. As a result of the analysis for anthropoietonyms functioning, the author comes to the conclusion that the poetics of the "musical" anthropoietonyms in the cycle "About music, but not only" is an important component of the poet's subtextually expressed thought about the "worthy" appeal of the author-artist, creator, but not an imitator to the great heritage of Geniuses. Using the names for poetic images - Schumann, Chopin, Paganini, Tchaikovsky and Gounod - I. Selvinsky demonstrated not only poetic skill, but also a wide musical erudition. Musical anthropoietonyms used in the texts of the cycle-dilogy reflect not only musical preferences, but also the individual author's ways of using poetonymy.
Key word: anthropoietonym, poetonymosphere, poetonym-mask, musical artyonym, metonymy, piece of music.
© Шульдишова А.А., 2021
Внимание к словесным средствам «воспроизведения музыки», передачи ощущений музыкального искусства в поэтическом творчестве всё чаще становится мотивом поисков как в области музыкознания, так и в области филологии (Б.В. Асафьев «Видение мира в духе музыки (Поэзия А. Блока)» [1; с. 8-57], Н.Я. Брюсова «Музыка в творчестве Валерия Брюсова» [2; с. 123-128], Н.И. Волынская «Иван Бунин и музыка» [3; с. 22-23], Н.Г. Павлова «Народная песня в творчестве Сергея Есенина» [4; с. 18-19], Т.А. Хопрова «Музыка в жизни и творчестве А. Блока» [5], И.Е. Меречин «Музыкальность в лирике В.А. Жуковского» [6; с. 36-59], С.Н. Дурылин «Тютчев в музыке» [7; с. 549-594], Б.А. Кац, Р.Д. Тименчик «Анна Ахматова и музыка» [8], Б.А. Кац «Об аналогиях сонатной формы в лирике Пушкина» [9; с. 151-158], Л.Л. Гервер «Л. Лермонтов: восприятие мира в категориях звука» [10; с. 76-88], Б.А. Кац «Музыкой хлынув с дуги бытия»: Заметки к теме «Борис Пастернак и музыка» [11; с. 646-660] и др.). В исследованиях аргументируются положения об особом внимании поэтов к музыкальному искусству, желании познать и передать суть музыки словом. Понятно, что при этом у каждого поэта обнаруживаются индивидуальные приёмы создания музыкальных образов и образов музыки.
Истолкование музыки в поэзии И. Сельвинского неизбежно подводит исследователя к постановке вопросов, не только касающихся отдельных проявлений «музыкального» в творчестве поэта или умелого использования музыкальных понятий, но и отношения к музыкальной науке в целом. Поскольку музыка, по мнению ряда исследователей, была значима для творчества поэта, представляется немаловажным изучение некоторых аспектов проблемы, в первую очередь вопросов музыкальной семантики, которые, по нашему мнению, исследованы недостаточно. Онимные средства в языке И. Сельвинского, как показывает наиболее полный специализированный библиографический указатель Г.Ф. Ковалёва [12], до 2010 года точно и, по всей видимости, до сих пор в зону интересов ономастов, занимающихся исследованием они-мии художественных произведений, в том числе именами-масками и «говорящими» именами, вообще не попадали. Это обусловливает актуальность исследования.
Особенностью идиостиля И. Сельвинского является разнообразное использование сюжетов, образов и мотивов из области музыкальной культуры. Приведём примеры.
У поэта можно найти поэтические отклики на музыкальные произведения. К примеру, балет «Лебединое озеро» П.И. Чайковского «отмечен» названием стихотворения «Лебединое озеро» [13; т. 1, с. 205-209]; в «Улялаевщине» [13; т. 1, с. 490] зафиксированы впечатления от прослушивания произведений Ф. Шопена, «Каприччио» Ф. Листа, танцев И. Брамса; стихотворение «Я это видел» [13; т. 1, с. 354] - отклик на вальс «Голубой Дунай» И. Штрауса и др.
В стихах поэта есть упоминания о музыкальных инструментах и понятиях, жанрах и видах музыкального искусства. Среди них - восходило из мощных прелюдий [13; т. 1, с. 375], / То, о чем поется в романсе «De morte» / И еще в народных песнях, напр. «Ты коса ль моя» / [13; т. 1, с. 542], раскатываясь арией из «Демона» [13; т. 1, с. 553], и вслед за октавой глубокой, как Гендель [13; т. 1, с. 116], запрыгал горох барабана [13; т. 1, с. 505], Звучал всего лишь маленький прелюд [13; т. 1, с. 92], / Из итальянских канти-ленен: / На сладкогласье кантиленен / О, драгоценность миланского «La Scala», / Звучащий бронзе в тембр и тон / Великолепный баритон! / Подозревал ли ты, что песнь твоя ласкала / <...> / Что, ноты песни, как неводы, развея, / Твоей груди органный звук / [13; т. 1, с. 110] и др.
Несомненно, изучение «музыкальных» слов обнаруживает особенности индивидуального стиля поэта. Значительная их часть - антропоэтонимы, относящиеся к зарубежной музыкальной культуре (Бетховен, Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Шопен, Штраус, Шуман, Гуно, Лист, Брамс, Бузони, Тосканини и др.). Приведём несколько стихов И. Сельвинского, обращённых к композиторам: / и вслед за октавой глубокой, как Гендель / [13; т. 1, с. 116], / бурно вырвался Штраус / [13; т. 1, с. 128], / перебирала Шопена / [13; т. 1, с. 490], / каприччио Листа и танцы Брамса / [13; т. 1, с. 490], / О подбородок пальцами Брамс / [13; т. 1, с. 495], / Это как Бах - Бузони / Или Гуно - Лист! / [13; т. 1, с. 502], / Когда уже глухой Бетховен / [13; т. 1, с. 532], / Врубель, Роден, Тосканини // Нот перепутанных сплав / [13; т. 1, с. 285] и пр.
Для анализа функционирования антропоэтонимов, относящихся к музыкальной культуре, в статье выбраны два стихотворения, объединённых автором общим названием «О музыке, но не только». В этих стихотворениях-размышлениях поэт представил с помощью «словесных» поэтических образов музыкальные особенности творчества пяти композиторов. Оба стихотворения объединены группой антропо-этонимов, располагающихся по принципу парности: Шуман - Паганини; Шуман - Шопен; Шуман - Гуно; Шуман - Чайковский. Взаимодополняющие, с одной стороны, антропонимы-контрасты, с другой - антропонимы-единства соотносятся с именем-рефреном - антропоэтонимом Шуман. Все антропоэтнимы отсылают не только к именам известных композиторов, но и к их творческим биографиям и отдельным
произведениям музыкального искусства («Детские сцены» и «Альбом для юношества» Р. Шумана -«Детский альбом» П. Чайковского, «Карнавал» Р. Шумана - ноктюрны Ф. Шопена и др.). Иными словами, в большинстве случаев антропоэтонимы употреблены метонимически.
Обратимся к первому стихотворению «Когда объятый туманами Шуман ...».
Когда объятый туманами Шуман писал потрясающий свой «Карнавал», ему
по ходу темы
пришлось описывать маски.
Маска Шопена! Шуман,
растягивая пальцы на клавиатуре, подобно змеиной пасти, играет звездный ноктюрн, в котором легко угадать руку великого поляка. Вот Паганини под маской! Шуман за фортепьяно дает ощущение скрипки в изысканной
виртуозности
гениального
итальянца. Но и в Шопене и в Паганини
Шуман остался Шуманом.
Могучий массив основного звучанья
в глубинном подтексте
преодолевал
чудесное подражанье
поляку и итальянцу.
<...> [13; т. 1, с. 651].
Начальные строки поэтического произведения содержат музыкальный артионим Карнавал и ан-тропоэтоним Шуман. Стихи коррелируют с творческой биографией немецкого композитора. Шуман был одним из лучших пианистов Европы. Кроме оркестровых и хоровых, он написал множество произведений для фортепиано. Одним из его любимых жанров были циклические формы (циклы небольших пьес, объединённых общей темой). В тексте стихотворения воспроизведено название музыкального цикла Р. Шумана «Карнавал».
Представляется значимым в стилистическом отношении «соположение» артионима Карнавал с апеллятивом маска. Для Европы XIX века чрезвычайно характерно обращение к карнавалу как образу, генерирующему романтическое мировосприятие, мировоззрение и символику эпохи романтизма и в музыке, и в литературе. Употреблённое в самом начале стихотворения, оно становится семантическим ключом и «камертоном» ко всем последующим использованиям генетивных словосочетаний апеллятив + оним, в которых маска является главным словом, а имена композиторов - несогласованными определениями.
В круге музыкантов, определивших структуру стихотворения, - композиторы, чьё искусство было связано с творчеством Р. Шумана. Эти музыканты были избраны поэтом так же неслучайно, как неслучайна их связь с Шуманом. В строфах поэтического произведения поэт «по-музыкальному» отобразил портреты Шопена и Паганини. В стихах экспонированы реминисценции на «миниатюрные сцены-пьесы» «Шопен» и «Паганини» из шумановского цикла «Карнавал». В воображении читателя всплывают не только музыкальные маскарадные маски Шопена и Паганини из музыкального цикла, но и сопутствующие им Пьеро и Арлекин, Панталоне и Коломбина, Танцующие буквы, Флорестан и Эвзебий, Киарина и Эстрелла. Умолчание этих имён - точный расчёт поэта. Мысль того, кто не слышал музыки Шумана, умолчание не потревожит, но музыкально образованный читатель обязательно поймёт всё.
Рассмотрим взаимоотношения антропоэтонимов Шуман и Шопен в контексте стихотворения.
Для Р. Шумана Ф. Шопен был идеалом пианистического искусства. Польский композитор сам исполнял свои произведения, с восьми лет концертировал, а к шестнадцати годам уже был виртуозом. Как пианист Ф. Шопен создал свою фортепианную школу. Р. Шуман собирался тоже стать концертирующим пианистом, мечтал о карьере профессионального музыканта. Он так много занимался фортепианной игрой, что в результате повредил руку. После этого карьера артиста навсегда была закрыта для композитора. Суть «шопеновского» отражена в одноимённой музыкальной пьесе цикла «Карнавал», в которой Р. Шуман стилизует музыкальный "почерк" польского композитора.
Маску Шопена И. Сельвинский употребил для «воспроизведения» новаторских пианистических приёмов исполнения и композиторского творчества польского музыканта. В метонимической конструкции с антропоэтонимом маска Шопена формируются индивидуально-авторские поэтические коннотации, отсылающие к пьесе «Шопен» из цикла «Карнавал». В сознании читателя возникает прозрачная фактура кантиленной шопеновской мелодики.
14» ГАб^лТо]
Рис. 1. Р. Шуман «Карнавал» (фрагмент пьесы «Шопен») [14]
Ещё одна важная подробность для понимания «сюжета». И. Сельвинский не только понимал музыку, но и обладал широкими музыковедческими познаниями. Стихи И.Сельвинского: / Маска Шопена! / Шуман, / растягивая пальцы на клавиатуре, / подобно змеиной пасти, / играет звездный ноктюрн, / в котором легко угадать / руку великого поляка /, почти дословно повторяющие слова венгерского композитора и пианиста Стефана Геллера, сравнивавшего руки Шопена со змеиной пастью (его рука принимала во время игры плоское положение: пальцы «внезапно расправлялись и покрывали треть клавиатуры. Это было похоже на змею, раскрывающую пасть, чтобы проглотить целиком кролика» [15]), - свидетельствуют о знании поэтом истории музыки. Побывав в Польше, Австрии, Германии, Франции, поэт, несомненно, узнал суждения С. Геллера по поводу исполнительского мастерства Шопена. Кисть Шумана в «раскрытом» положении (для охвата сложных интервалов) символизирует руку Шопена - польского композитора, пианиста-виртуоза. Немецкий композитор Ф. Мендельсон писал: Ф. Шопен - «один из самых лучших. Он придумывает новые эффекты, как Паганини на своей скрипке, и делает вещи, которых раньше никто не мог себе представить»[15].
Второй микроконтекст заключает в себе центральные образы-антропоэтонимы Шуман и Паганини: / Вот Паганини под маской! / Шуман за фортепьяно / дает ощущение скрипки / в изысканной / виртуозности / гениального / итальянца /. Эти стихи ассоциируются с контрастностью переливов колокольчиков и «изысканной виртуозностью» пассажей знаменитого финального рондо Второго си-минорного скрипичного концерта Николо Паганини.
Творчество Паганини вдохновляло многих композиторов (Ф. Лист, С. Рахманинов, А. Шнитке, И. Брамс, Г. Бреме и др.), а в исследовательской среде проводятся параллели между этюдами Р. Шумана и каприсами Н. Паганини. Виртуозный стиль композитора произвёл на Шумана неизгладимое впечатление. Именно после поездки во Франкфурт-на-Майне, послушав скрипача-виртуоза, он решает посвятить свою жизнь музыке. В шумановских записях сохранился комментарий по поводу исполнительского мастерства талантливого скрипача: «Под рукой Паганини даже самые сухие ученические формулы возгораются пламенем, одушевлявшим пророчества Пифии» [17; с. 317]. Под впечатлением от прослушанной музыки Шуман создаёт этюды по каприсам новатора и экспериментатора Никколо Паганини (opus 3, 10).
Словосочетание «изысканная виртуозность» характеризует приёмы исполнения музыканта. Семантика «замаскированного» Паганини углубляется благодаря словосочетанию «ощущение скрипки». Оба словосочетания, формирующие образ музыки, вызывают иллюзию звукового впечатления.
От первого своего опуса до второго Шуман рос, совершенствовал свой талант. И в «Шести концертных этюдах для фортепиано по каприсам Паганини» (opus 10) композитор уже дал «собственный» вариант транскрипции подлинника. Именно об этом он написал в своём дневнике: «Я на этот раз отказался от педантически дословного переложения и хотел бы, чтобы предлагаемое издание производило впечатление самостоятельного фортепианного сочинения, которое заставило бы слушателя забыть о его скрипичном происхождении; этим отнюдь не умаляется заложенная в оригинале поэтическая идея» [17; с. 301]. Шуман был интерпретатором Паганини, но, создавая творческий портрет виртуоза в «Карнавале» и обработав для фортепиано этюды скрипача - «24 каприччио для скрипки соло» (ор. 1), он «остался Шуманом». Характерные приёмы, определяющие «почерк» композитора, имеют неповторимый стиль, хотя и родственны творениям Паганини.
И. Сельвинский, описывая одно из самых ярких музыкальных произведений Р. Шумана, не только многосторонне раскрывает фортепианный цикл композитора, но и характеризует творчество «поляка и итальянца».
При всём образном «многоголосии» поэтического произведения воспринимается оно цельно. Идейный поэтический смысл стихотворения - примитивная имитация и подражание вызывают отвращение: / Но если иной тамбурмажор, / по клавишам барабаня, / берется / подражать / ноктюрнам и кампа-неллам, / эти цитаты вмиг / нахлынивают океаном / и забивают бубен / несчастного джаз-бандиста /.
Кроме названных композиторов, Сельвинский в цикле коснулся и творчества П. Чайковского и Ш. Гуно. Рассмотрим антропоэтонимическую составляющую второго стихотворения «Когда великий Шуман ...».
Когда великий Шуман подсказывал свои ритмы Чайковскому и Гуно, Гуно
остался французом, русским остался Чайковский. Но горе лилипуту, попавшему в паутину звенящих золотом струн: усваивая чужое, становится он безродным, безродным становится, безликим [т. 13; с. 651-652].
В первой строфе поэтонимы Шуман, Чайковский, и Гуно определяют мысль автора о том, что Шуман был «вдохновителем и водителем» [18; с. 109] для Чайковского и Гуно. В этом стихотворении антро-поэтоним Шуман выполняет роль основного музыкального образа и становится семантическим ядром высказывания.
Музыкальное творчество Р. Шумана оказало заметное влияние на русских композиторов А. Бородина, М. Балакирева, М. Мусоргского, М. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Скрябина, С. Рахманинова и др. Музыкальный критик Л.Л. Сабанеев в статье «Роберт Шуман и русская музыка», отмечая влияние немецкого композитора на русскую музыку, писал: «Шуман играл в русской музыке огромную роль вдохновителя и водителя - может быть большую, чем все остальные западные композиторы <...> Лишь Шуман оказался композитором, наиболее возбудительным для русского творчества и
как-то с ним глубинно сливающимся. Он присутствует в русской музыке своим влиянием почти с самого рождения её <...>» [18; с. 109].
Антропоэтонимы Шуман и Чайковский коннотируют музыкальные аллюзии, отсылают к циклам композиторов: «Детским сценам» и «Альбому для юношества» Р. Шумана и «Детскому альбому» П. Чайковского. Как известно, Чайковский проявлял интерес к творчеству немецкого композитора. «Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости с заманчивыми для детей названиями, как у Шумана» - писал он в письме к Надежде фон Мекк [19; С. 238.]. Первое издание «Детского альбома» было с пометой - «подражание Шуману» [20].
Влияние Шумана сказалось и на творчестве Ш. Гуно. Именно после знакомства с творчеством Р. Шумана французский композитор обращается к оперному искусству. Антропоэтоним Гуно, «озвучивающий» художественный мир произведения, также вовлечён в семантическое пространство Шуман.
Мы уже говорили о глубоких знаниях И.Сельвинского в области музыкального искусства. В подтверждение этому приведём ещё одну изменённую цитату, употреблённую поэтом в стихотворении «Когда великий Шуман ...». Второй контекст: / Гуно / остался французом, / русским остался Чайковский / -это перефразированные слова И. Стравинского, размышлявшего о гениальных продолжателях идей немецкого композитора: «Чайковский, разумеется, тоже не мог избежать германских влияний. Но если на него даже и влиял Шуман, и не меньше, например, чем на Гуно, то это не мешало ему оставаться русским, а Гуно - французом. Они оба пользовались чисто музыкальными открытиями великого немца, который сам был превосходным музыкантом, заимствовали у него обороты фраз, характерные черты его музыкального языка, отнюдь не подчиняясь его образу мыслей» [21; с. 56]. А те, кто, не проявляя самостоятельности, оригинальности, не следуя традициям национальной школы, просто стилизуют музыку «других», «усваивают чужое», превращаются в «безродных и безликих лилипутов».
В обоих стихотворениях имена композиторов являются не столько именами личностей (известнейших музыкантов), сколько трансформировавшимися в музыку индивидуально-авторскими конното-нимами, обозначающими композиторское искусство, индивидуальный «почерк» создания музыкальных произведений, описание техники и манеры исполнения музыкальных произведений и т.д. По нашему мнению, в данном случае допустимо утверждать, что антропоэтонимы цикла И. Сельвинского «О музыке, но не только», выступая в роли коннотаторов музыкальных аллюзий и реминисценций, громко и выразительно «говорят», причём не только о музыке, но и о высоком предназначении истинных Творцов Искусства.
Библиографический список
1. Блок и музыка: Сборник статей / составитель М.А. Элик. Ленинград; Москва: Советский композитор. Ленинградское отделение, 1972. 280 с.: ил., ноты.
2. Брюсова Н.Я. Музыка в творчестве Валерия Брюсова] // Искусство. 1929. № 3/4. С. 123-128.
3. Волынская Н.И. Иван Бунин и музыка // Музыкальная жизнь. 1970. № 22. С. 22-23.
4. Павлова Н.Г. Народная песня в творчестве Сергея Есенина // Музыкальная жизнь. 1970. № 20. С. 1819.
5. Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л.: Музыка. 1974. 152 с.
6. Меречин И.Е. Музыкальность в лирике В.А. Жуковского // Вопросы романтизма. Казанский государственный университет. 1972. № 129. С. 36-59.
7. Дурылин С.Н. Тютчев в музыке // Урания: Тютчевский альманах. 1803-1928. Л.: Прибой. 1928. С. 549594.
8. Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна Ахматова и музыка: исследовательские очерки. Л.: Советский композитор. 1989. 336 с.
9. Кац Б.А. Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 151158.
10. Гервер Л.Л. Лермонтов: восприятие мира в категориях звука // Слово и музыка: Материалы научных конференций памяти А.В. Михайлова. М.: МГК. 2008. Вып. 2. С. 76-88.
11. Кац Б. «Музыкой хлынув с дуги бытия»: Заметки к теме «Борис Пастернак и музыка» // Пастернак Б. Стихотворения, поэмы, проза. М.: ACT Олимп. 1996. С. 646-660.
12. Ковалев Г.Ф. Библиография ономастики русской литературы по 2010 год. Воронеж: Научная книга. 2014. 346 с.
13. Сельвинский И.Л. Избранные произведения: в 2-х т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. М.: Худож. лит. 1989. 607 с.
14. URL: https://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/schumann_023.jpg (дата обращения - 10.06.2020).
15. URL: http://aleshin.info/articles/182-romanticheskij-pianizm-shopena.html (дата обращения - 10.06.2020).
16. URL: https://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/schumann_026.jpg (дата обращения - 12.06.2020).
17. Шуман Р.О музыке и музыкантах: в 3 т. Т. I. М.: Музыка. 1975.
18. Сабанеев Л.Л. Воспоминание о России [Электронный ресурс] М.: Классика-XXI. 2005. 268 с. URL: http://www.belousenko.com/books/memoirs/sabaneev_vosp_o_rossii.htm (дата обращения - 15.06.2020).
19. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Гос. муз. изд-во. 1962. Т. 7.
20. Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И. Чайковского. М.: Классика XXI век. 2003.
21. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. М.: Гос. музыкальное издательство. 1963. 286 с.
References
1. Block and music: Collection of articles / compiled by M.A. Elik. Leningrad; Moscow: Soviet composer. Leningrad branch, 1972. 280 p.: Ill., Notes.
2. Bryusova N.Ya. Music in the works of Valery Bryusov // Art. 1929. № 3/4. S. 123-128.
3. Volynskaya N.I. Ivan Bunin and music // Musical life. 1970. № 22. P. 22-23.
4. Pavlova N.G. Folk song in the works of Sergei Yesenin // Musical life. 1970. № 20. P. 18-19.
5. Khoprova T.A. Music in the life and work of A. Blok. L.: Music. 1974. 152 p.
6. Merechin I.E. Musicality in the lyrics of V.A. Zhukovsky // Questions of romanticism. Kazan State University. 1972. № 129, pp. 36-59.
7. Durylin S.N. Tyutchev in music // Urania: Tyutchev Almanac. 1803-1928. L.: Surf. 1928. P. 549-594.
8. Katz B.A., Tymenchik R.D. Anna Akhmatova and Music: Research Essays. L.: Soviet composer. 1989. 336 p.
9. Katz B.A. On the analogues of the sonata form in Pushkin's lyrics // Musical Academy. 1995. № 1. P. 151158.
10. Gerver L.L. Lermontov: Perception of the World in the Categories of Sound // Word and Music: Proceedings of Scientific Conferences in Memory of A.V. Mikhailov. M.: MGK. 2008. Issue. 2. P. 76-88.
11. Katz B. "Music gushing from the arc of being": Notes on the theme "Boris Pasternak and music" // Pasternak B. Poems, poems, prose. M.: ACT Olymp. 1996. S. 646-660.
12. Kovalev G.F. Bibliography of onomastics of Russian literature for 2010. Voronezh: Scientific book. 2014.
346 p.
13. Selvinsky I.L. Selected works: in 2 volumes. Vol. 1. Poems; Poems. M.: Art. lit. 1989. 607 p.
14. URL: https://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/schumann_023.jpg (date of access - 10.06.2020).
15. URL: http://aleshin.info/articles/182-romanticheskij-pianizm-shopena.html (date of access - 10.06.2020).
16. URL: https://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/schumann_026.jpg (date of access - 12.06.2020).
17. Schumann R. About music and musicians: in 3 volumes. T. I. M.: Music. 1975.
18. Sabaneev L.L. Memories of Russia [Electronic resource] M.: Classic-XXI. 2005. 268 p. URL: http://www.belousenko.com/books/memoirs/sabaneev_vosp_o_rossii.htm (date of access - 15.06.2020).
19. Tchaikovsky P.I. Full composition of writings. Literary works and correspondence. M.: State. muses. publishing house. 1962. Vol. 7.
20. Aisenstadt S.A. "Children's Album" by P.I. Tchaikovsky. Moscow: Classic XXI century. 2003.
21. Stravinsky I.F. Chronicle of my life. M.: State music publishing house. 1963. 286 p.
