CC BY
202
Лексико-семантическое поле "gadgets", описываемое в данном исследовании, на данный момент состоит из 40 лексем.
Материал исследования позволяет выделить восемь тематических групп гипонимов слова на основании семантического признака «назначение / применение»: UsbGadgets, CarGadgets, KitchenGadgets, MedicalGadgets, IphoneGadgets, SpyGadgets, EntertainmentGadgets, HomeGadgets. Эти тематические группы были объединены нами в иллюстрированном аспектном идеографическом словаре, оформленном при помощи специально разработанного программного обеспечения, которое позволяет пользователям дорабатывать содержание словаря, добавлять смысловые группы и толкования лексем.
Список литературы 1. Давыдов А. Ю. Этимологический анализ слова "gadget" в современном английском языке //
Основные проблемы гуманитарных наук / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции, Волгоград, 2014. С. 5759.
2. Кругосвет. Онлайн-энциклопедия // http://www.krugosvet.ru/enc
3. Никитин М.В. Основы лингвистической теории значения: Учеб, пособие. - М.: Высш. шк. 1988.-168 с.
4. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Изд. 2-е, испр-е и дополн. // Под общ. рук. акад. Ю. Д. Апресяна. - М., 2003.-1488 с.
5. Словарь лингвистических терминов: Изд. 5-е, испр-е и дополн. / Жеребило Т. В. - Назрань: Изд-во Пилигрим, 2010. - 486 с.
О ПОДХОДАХ К ИЗУЧЕНИЮ КИНОДИСКУРСА
Духовная Татьяна Валерьевна
Аспирантка, преподаватель кафедры прикладной лингвистики и новых информационных технологий
Кубанского государственного университета, г. Краснодар
В связи с возникновением такого понятия как кинодискурс, закономерно произошло и оформление различных подходов к его изучению, благодаря которым появился целый рад определений данного вида дискурса. Эти подходы характеризуют его со всевозможных сторон, указывая на те или иные признаки, функции, особенности. При междисциплинарном рассмотрении кинодискурс является предметом изучения киноведов, культурологов, социологов, психологов, лингвистов. В настоящей работе мы рассмотрим подходы к анализу кинодискурса, так или иначе связанные с лингвистической наукой.
В работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) Ю.М. Лотман принимает кинофильм за коммуникативную систему, считая, что режиссер, киноактеры, авторы киносценария, все создатели фильма хотят нам что-то сказать своим произведением. Но для того, чтобы понять их послание, необходимо знать киноязык [6]. Лингвосемиотический подход предполагает рассмотрение кинодискурса как знаковой системы. В этой системе присутствуют как лингвистические, так и нелингвистические знаки, среди которых в свою очередь выделяются иконы, индексы и символы (типы знаков по Ч. Пирсу [9]). Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова отмечают, что лингвистическая система кинодискурса представлена в основном знаками-символами т.е. словами естественного языка, которые передаются в письменной (инициальными, финальными титрами, субтитрами, надписями, записками, письмами и др.) и устной форме (звучащая речь актеров, закадровый тексты, песни и т.д.) [11]. С.С. Зайченко указывает на все же немногочисленную реализацию в вербальной форме знаков-индексов (интонация, междометия, шифтеры) и знаков-икон (звукоподрожание и др.) в кинодискурсе. Нелингвистическую составляющую кинофильма формируют большей частью иконические и ин-дексальные знаки (технические и естественные шумы, музыка, изображения людей, животных, предметов, жесты, мимика). Зайченко говорит о кинодискурсе, как о ярком примере синтеза разных типов знаков, в котором в результате соединения простых единиц возникают сложные,
создавая при этом абсолютно новые значения, сложные знаки также могут комбинироваться, порождая еще более сложные структуры второго, третьего порядка, таким образом формируя уровневое строение кинодискурса. К функциям кинодискурса как семиотической системы могут быть отнесены: передача актуальной информации, важного опыта, участие в формировании нового знания, фатическая, метаязыковая, эмотивная, эстетическая и регулятивная функции [2].
В рамках семиотико-синергетического подхода, синтезировавшего достижения лингвистики, когнитоло-гии, семиотики, синергетики, философии, кинодискурс рассматривается как совокупность текстов, репрезентирующих результат «коллективного авторского замысла, сложный комплекс реакций кинозрителя и кинотекста, выводящего дискурс в пространство семиосферы» [3, с. 69], что по определению Ю.М. Лотмана представляет собой семиотическое пространство культуры, в которое погружен язык [6]. По мнению С.С. Зайченко, такой комплексный подход позволяет всесторонне исследовать аспекты кинодискурса как многомерного лингвистического феномена [3].
Кино важнейшее из искусств, которое, обращаясь к миллионам зрителей, отражает состояние общества и во многом влияет на становление взглядов, убеждений, эстетического вкуса каждого человека. Кинодискурс обладает уникальной возможностью отражения жизни, способностью фиксировать мир и микромир, свободой изображения временных отрезков, поэтому с позиции социолингвистики кинодискурс рассматривается как актуальный срез восприятия реальности, дающий интерпретацию или переинтерпретацию различных категорий, например, времени, пространства, прошлого, будущего, свободы, права, власти, любви, долга и др. Благодаря кинообразам, изображению типовых участников дискурса, социальным стилям общения, демонстрации культурных образцов кинодискурс берет на себя роль источника социального знания, объективизируя восприятие окружающей реальности [12].
Когнитивно-дискурсивный подход к анализу кинодискурса предполагает детальное рассмотрение следующих параметров данного вида дискурса: участников коммуникации (общая характеристика персонажей либо минимальный набор социально-ситуативных показателей), цели общения (например, поддержание эмоционального контакта, информационный обмен, воздействие на адресата и т.д.), сферы общения (окружающая обстановка, время, место и вытекающие из этого способы ролевого поведения участников коммуникации), способа общения (анализ вербального компонента плюс типа диалога и тональности общения) коммуникативной среды (речевые акты, потенциальные коммуниканты, переданная/полученная информация и пр.), а также визуального компонента, который может как дополнять словесный материал, так и идти с ним вразрез [5].
Собственно-лингвистический подход к изучению кинодискурса можно проследить в работах, посвященных исследованию непосредственно языковой составляющей данного феномена как устной (киноречь, кинодиалог), так и письменной (киносценарий, записи по фильму, титры, субтитры). Но рассмотрение лишь вербального компонента кинофильма без опоры на видеоряд не позволит выстроить полноценную смысловую картину. Так в лингво-когнитивном подходе подчеркивается важность привлечения визуального компонента в изучении кинодискурса. По мнению А.Г. Рыжкова, визуальная составляющая кинодискурса является неотделимой от языковой исходя из природы самого знака [10].
С.С. Назмутдинова, изучающая пути достижения гармоничного перевода в киноповествовании, рассматривает участие кинодискурса как единства вербальных и иконических знаков в реализации успешного кросскуль-турного общения. Лингвист предлагает переводческо-си-нергетический подход к исследованию, согласно которому в переводческом пространстве кинодискурса формируются смыслы (фактуальный, иррадирующий, кильтурологический, полимодальный, индивидуально-образный, рефлективный, иконический киносмыслы), создавая при этом определенные поля (содержательное поле, энергетическое, фатическое, поле переводчика, поле кинореципиента, аудиовизуальное поле). Синергия выше перечисленных полей и, как полагает Назмутдинова, создает гармоничный перевод [8]. В рамках этого подхода появляется следующая трактовка кинодискурса: «семиотически осложненный, динамический процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вер-бально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» [7, с. 7]. Несомненно, лингвисты также занимаются решением более конкретных практических проблем перевода, например, сложностей, связанных с переводом кинофильма с помощью дублирования или субтитров, переводческие проблемы межкультурного, технического характера и др.
При дискурсивном подходе кинодискурс рассматривается как отдельный вид дискурса с собственными характеристиками, параметрами, жанрами и функциями. Так, например, А.А. Алборова анализирует основные характеристики кинодискурса такие как, например, линейность, проявляющуюся в последовательном развертывании сюжетной линии (довольно часто в современных
произведениях кинематографа наблюдается полилинейное развертывание сюжета), интертекстуальность, реализующуюся в постоянном повторении сюжета в различных сценариях, цитировании одних и тех же авторов, фраз и выражений, использовании аллюзий, скрытых ссылок, прецедентность т.е. вхождение одного текстового элемента в другой в виде цитат, диалогичность реализуется в адресованности массовой аудитории или, к напримеру, какой-либо конкретной личности и ступенчатость, которая предполагает, что одни фрагменты кинодискурса легко поддаются интерпретации, а другие могут быть расшифрованы лишь частично, давая возможность смысловому творчеству реципиента [1].
В рамках дискурсивного подхода А.Н. Зарецкая указывает на наличие в кинодискурсе общетекстовых категорий: целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийно-сти. Также лингвист проводит изучение кинодискурса с привлечением связанных с ним дискурсов (анализируются в купе первоначальный сценарий, режиссерская версия сценария и готовый кинофильм). По мнению А.Н. За-рецкой, киносценарий является одним из прецедентных дискурсов для кинодискурса, который участвует в формировании его вертикального контекста [4]. Применение традиционного дискурсивного подхода предлагает Ю.В. Сургай, автор видит кинодискурс как «процесс воспроизведения и восприятия кинотекста», в котором рассматриваются пространственно-временые условия, участники, имеющие определенный багаж культурных и бытовых знаний и некоторый опыт [13].
Рассмотренные в данной работе подходы к изучению кинодискурса, которые предлагает отечественная лингвистика, подтверждают, что данный вид дискурса представляет совершенно уникальное, увлекательное, широчайшее и перспективное поле для исследований. Каждый новый ракурс его изучения позволяет открыть те или иные особенности, характеристики, по-новому взглянуть на природу самого фильма. Несомненно, дальнейший анализ кинодискурса, проведенный как в других лингвистических, так и в смежных с языкознанием областях, позволит создать полную и многомерную картину данного явления.
Список литературы:
1. Алборова А.А. К вопросу об основных лингвистических параметрах дискурса в приложении к феномену кинодискурса// Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2013. № 9 (76). С. 14-17.
2. Зайченко С.С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 4 (11). С. 82-86.
3. Зайченко С.С. Художественный кинодискурс исторического жанра в пространстве семиосферы // Филологические науки. Вопросы теории практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 7 (25). С. 69-72.
4. Зарецкая А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе // Вестник Челябинского государственного университета, 2008. № 16 (117). С. 70-74.
5. Колодина Е.А. Статус кинодиалога в ряду сополо-женных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс // Вестник Нижегородского ун-та им. Н. И. Лобачевского, 2013. № 2 (1). С. 327-333.
6. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 140 с.
7. Назмутдинова С.С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса): автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2008. - 18 с.
8. Назмутдинова С.С. Пути достижения гармоничного перевода в кинодискурсе. Вестник Челябинского государственного университета, 2007. № 22 (100). С. 86-91.
9. Пирс Ч. Начала прагматизма. Спб.: Алетейя, 2000. - 352 с.
10. Рыжков А. Г. Вербальное и визуальное в кинодискурсе / А. Г. Рыжков // Когнитивный подход к изучению языковых явлений: материалы науч. конф.
молодых ученых факультета романо-германской филологии. - Калининград, 2000. - С. 96-102.
11. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers, 2004. С. 29-37.
12. Сорока Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна [Текст] / Ю. Г. Сорока // Постмодерн: новая магическая эпоха / под ред. Л. Г. Ионина. -Харьков: Харьковский нац. ун-т им. Н. В. Карамзина, 2002. - С. 47-49.
13. Сургай Ю.В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте: дисс.... канд. филол. наук. Тверь, 2008. - 178 с.
К ВОПРОСУ О СТРУКТУРНЫХ ЕДИНИЦАХ ДИАЛОГИЧЕСКОГО ДИСКУРСА
Дворянцева Виктория Венедиктовна
Кандидат филологических наук, учитель ЧОУ СОШ «Личность» г. Новороссийск
Если принять, что наше сознание, в каждый отдельный момент, анализирует определенный фрагмент мира, то фокус сознания постоянно перемещается. И при фокусировке сознания на определенной информации именно она активизируется. Можно выделить три вида условной активации: информация активная, полуактивная и неактивная. Так, информация становится полуактивной, если она уже вышла из состояния активности, но остается связанной по смыслу с информацией, активной на данный момент. Опираясь на данную классификации, легко осмыслить понятия «данное - доступное - новое».
"What's his name again? Howard, isn't it?" - Как там его зовут? Кажется, Говард, не так ли?
"Harry. Nasty, common name, if you ask me. " - Гарри. Вульгарное простонародное имя, по моему мнению.
"Oh, yes, " said Mr. Dursley, his heart sinking horribly. - Ну, да,- сказал Дурсли, и его сердце тревожно екнуло "Yes, I quite agree. ". - Да, полностью с вами согласен.
J. K. ROLLING Harry Potter and SS (Д. РОУЛИНГ Гарри Поттер и философский камень)
В приведенном диалоге «данное» - это запрос имени: "What's his name again? - Как там его зовут?" к «доступному» можно отнести предполагаемое имя "Howard, isn't it?- Кажется Говард, не так ли?" и имя "Harry - Гарри ". Все последующие реплики относятся к «новому». И это «новое», на наш взгляд, лучше определить, как дискурсивный элемент, так как демонстрируют нам массу несказанного. Это и отношение персонажа к чужому ребенку и ко всей семье этого ребенка: "Nasty, common name, if you ask me - Вульгарное простонародное имя, по моему мнению". В одной короткой реплике наглядная демонстрация отношений персонажей внутри своей семьи: "Oh, yes, " said Mr. Dursley, his heart sinking horribly. "Yes, I quite agree. - Ну, да,- сказал Дурсли, и его сердце тревожно екнуло. - Да, полностью с вами согласен."
Такая организация информации обычно очень четко прослеживается в речи. Так, единицы со смысловой нагрузкой «данное», обычно выражены местоимениями или нулем, а те, что имеют статус «доступное» или «новое» - акцентируемыми именными группами.
Основной феномен диалога состоит в том, что дискурс разговорной речи никогда не формируется целиком,
а рождается толчками, отрывками, квантами. Эти кванты по размеру обычно не превышают одну предикацию - интонационную единицу (ИЕ). Каждая (ИЕ) демонстрирует текущий фокус сознания, а фонетические паузы отмечают переход фокуса сознания от одного на другой. По нашим наблюдениям, для английского языка средняя длина ИЕ -4 слова или около того.
Рассмотрим реплику "Yes, I quite agree." из примера, приведенного выше. Данная ИЕ совпадает с клаузой и актуализует событие и состояние. Такие ИЕ называются прототипическими. Еще можно выделить маргинальные ИЕ. Это незавершенные фразы, ошибочные начала, одновременная речь нескольких участников и другие явления, которыми изобилует спонтанная диалогическая речь.
"Funny stuff on the news," Mr. Dursley mumbled. "Owls... shooting stars... and there were a lot of funny-looking people in town today..." Забавные вещи происходят,-пробормотал мистер Дурсли. - Совы... стреляющие звезды... много необычно одетых людей сегодня в городе...
J. K. ROLLING Harry Potter and SS (Д. РОУЛИНГ Гарри Поттер и философский камень)
Незавершенные начала предложений являются не чем иным, как интонационными единицами - Совы... стреляющие звезды... много необычно одетых людей сегодня в городе...
Из различных закономерностей, раскрывающих механизмы построения осмысленного дискурса, первым необходимо отметить закон «одна единица новой информации на ИЕ». По условиям этого правила в каждой ИЕ содержится не более одного топика, но и не менее одного события. Объективная причина для такого ограничения заключена в способности удерживать фокус нашего сознания на одной единице информации. Эта информация занимает центральное место в исследованиях дискурсивного анализа.
Отдельное внимание следует уделить правилу подлежащего. Большинство примеров показывают, что в качестве подлежащего чаще всего выбирается такая информация, которая в 81 % будет данная, в 16% случаев -доступная и только в 3% - новая.
