CC BY
158
Библиографический список
1. Виноградов, В.В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. - М., 1972.
2. Филин, Ф.П. О лексико-семантических группах слов // Очерки по теории языкознания. - М., 1982.
3. Кузнецова, Э.В. Лексико-семантическая группа слов и методы ее описания // Классы слов и их взаимодействие. - Свердловск, 1979.
4. Толковый словарь русских глаголов. Идеографическое описание. Английские эквиваленты, синонимы, антонимы / под ред. Л. Г. Бабенко. -М., 1999.
5. Дмитриев, Н.К. Глаголы движения // Строй тюркских языков. - М., 1962.
6. Чугунекова, А.Н. Глаголы движения в хакасском языке: учебное пособие. - Абакан: Издательство Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова, 2002.
7. Чертыкова, М.Д. Глаголы говорения в хакасском языке (системно-семантический аспект). - Абакан: Хакасское книжное издательство, 2005.
8. Ожегов, С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 1997.
9. Русско-хакасский словарь / под ред. Д. И. Чанкова. - М., 1961.
10. Усманова, М. Г. Функционально-семантическая классификация глаголов башкирского языка. - Уфа, 2002.
11. Ожегов, С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 1997.
Статья поступила в редакцию 07.03.10
УДК 75 С2
С.А. Бартышева, аспирант БПГУ, г. Бийск, E-mail: [email protected] О ПЛАСТИЧЕКСОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ФОРМЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
В работе описаны понятия живописи, относящиеся к сфере художественного языка, «живописность» и «пластичность». Выполнен сравнительный анализ этих понятий. Отмечена слабая теоретическая изученность «пластичности», являющейся одним из главных свойств живописной выразительности формы. Выделены основные средства пластической выразительности формы в живописном произведении.
Ключевые слова: живописность, пластичность, светотень, пространственность, рельефность красочной и светотеневой лепки, масляная краска, красочный мазок, техника письма.
В обыденной практике люди нередко употребляют слова, в той или иной мере характеризующие эстетические моменты и стороны жизни общества, в том числе слово «живописность». Говорят, например, о «живописной позе», «живописных складках на одежде», о «живописном беспорядке», о «живописном уголке природы» и т.д. При этом мало кто из этих употребителей слова «живописный» задумывался о том, откуда в обыденную разговорную речь пришло это слово. Не всегда об этом задумываются и сами живописцы, а если и задумываются, то далеко не однозначно истолковывают и определяют те качественные свойства и характеристики, которыми обладают конкретные произведения, относимые к видам, родам, жанрам, техникам живописи.
Теоретические исследования о специфике живописи, справочники и словари, содержащие определения и суждения о живописи и живописности, не дают устойчивой точки зрения, страдают противоречивостью. Одни авторы под живописностью понимают богатство цветовых отношений, другие - пластическую выразительность, третьи - манеру письма красящими веществами.
Нам кажется, что источником такой противоречивости в толковании живописности, как главного свойства вида искусства «живопись», ее родов, жанров, и других модификаций, является слабая теоретическая изученность явлений пластичности, силуэтности, ракурсности, светотональности, цветото-нальности или колористичности как слагаемых живописной выразительности. Особенно ограниченны, туманны представления о пластичности, ее сути, месте и эстетической значимости в языке живописи, хотя последняя испокон веков относилась к пластическим искусствам.
Поэтому необходимо сделать анализ этих понятий, который раскроет их смысл и значение, и выявит выразительность как, характеризующие «живописность» и «пластичность», ведь оба эти понятия относятся к сфере художественного языка и на наш взгляд взаимодействуют друг с другом. Полноценное живописное полотно содержит в себе и красоту цвета, и пластику формы. Неживописное полотно утрачивает в себе эти качества, если даже и передает объемную форму.
Когда современный искусствовед, глядя на картину, говорит о ее совершенстве, он чаще всего прибегает к слову «живописность», считая ее бесспорным достоинством, и полагая, что произведение живописи, прежде всего, должно быть живописным. Чтобы лучше понять, насколько справедливо такое суждение, откроем первый том словаря И.И. Срезнев-
ского [1], отыщем в нем слово «живописец». Узнаем, что слово живописец впервые встречается в русской рукописи 1097 года, то есть существует без малого девять столетий. Было весьма многозначным, включало в себя две части. Первая происходит от слова «жизнь», «живой», вторая от слов, «письмо», «писать» - в этом случае в смысле писать красками, создавая изображение. Таким образом, обе части этого слова связаны с основной формой жизни - с движением, с движением в неподвижном пространстве картины. Так оказывается что, несмотря на всю простоту термина «живописность», его содержание далеко не так ясно и однозначно.
О движении как об основном качестве живописности пишут авторы книги «Секреты старых мастеров» Л. Фейнберг, Ю. Гренберг [2]. Они отмечают, что слово «живописность» часто употребляется в быту для определения некоторых житейских впечатлений. Мы говорим: «живописная поза», «живописные складки», «живописный беспорядок», «живописный пейзаж». Во всех этих случаях есть нечто общее: прежде всего мы встречаемся с видимыми следами сильного движения в неподвижном объекте. Это справедливо и по отношению к живописи, где изображение покоя может показаться жизненней и убедительней резкого, надуманного и условно начертанного жеста. Так «Спящая Венера» Джорджоне покоится в позе, исполненной восхитительного, живого движения. Длинная, почти прямая линия, скользящая от поднятого локтя правой руки до конца пальцев левой ноги, отмечена мягкой и плавной текучестью. Здесь все основано на тончайших, почти неуловимых оттенках и изгибах, ограничивающих и отражающих внутреннюю жизнь формы.
Вместе с тем необходимо отметить тесную связь между изображенным движением и живописным письмом. Широкий и точный мазок - бесспорно, одно из сильных средств для оживления жеста. Как часто случается, движение, прекрасно переданное в эскизе, мертвеет в законченной картине; и нередко один мазок, свободно обрисовавший форму, прекрасно характеризует смысл и направление жеста.
Другую точку зрения о живописности высказывает А. Зайцев в своей статье «О понятии «живописность»» [3]. Автор высказывается о том, что это понятие искусствоведы рассматривают на уровне манеры или стиля того или другого художника. Он приводит самые распространенные, по его мнению, заблуждения.
Для точного понимания «живописности» он приводит высказывание Г. Вельфлина, который провел в свое время
сравнение живописности с линеарностью. Он писал: «Графический стиль виден в линиях, живописный - в мазках...» [3, с. 68]. Здесь Вельфлин рассматривал живописность и графич-ность как особые формы видения. Есть живописцы, которые тяготеют к графичности изображения, тогда их произведения построены на линиях и силуэтах, а есть те, которые склонны к живописности, и их изображения построены на красочных мазках. Все зависит от видения каждого художника, но бывает, что сама натура может быть как графичной, так и живописной. Такой вывод делает автор статьи.
Говоря о живописности, другой автор Г. Щегаль в книге «Колорит в живописи» [4], дает ему более конкретное определение, он пишет: «Живописным будет такое решение художником своей картины, когда все формы даны в динамике их взаимодействия (чему способствует и мазок и вся техника письма), когда ни один элемент изображения не статичен, независимо от того, движущийся это персонаж или кусок стены. Все живет и движется явной или сокровенной жизнью в «сквозном» пластическом единстве. Этому служит и мазок, и фактурные приемы, и богатство светотеневых пространственных отношений, обусловленных композицией» [4, с. 37].
Продолжает развивать эту мысль другой автор, Н. Волков, в своей книге «Цвет в живописи» [5], где дает более точное и развернутое объяснение этому понятию, приводит примеры взаимодействия живописности и пластичности. Автор доказывает в своей работе, что не цвет является главным выразителем живописности, а живописная кинетика, постепенный процесс рождения живописного полотна. Многие великие мастера живописи, например, Франц Хальс во многих портретах не выходил за пределы черно-белого диапазона, обогащенного лишь теплыми и холодными оттенками. Между тем он типичный живописец. Автор отмечает специфическую выразительность красочного пятна как творения руки художника. Красочное пятно живописи есть средство синтетическое. Оно выражает и цвет предмета, и освещение, и пластику, и материал, и чувства художника, и жизнь. В пример ставит творчество великого русского художника И. Репина, называя его картины подвижной пластикой, где кистью художника ведется живой рассказ.
«Живописность» выступает как мощное художественное средство, передающее натуру со всей трепетностью жизни. Оно выражает движение даже в неподвижном объекте, время, изменчивость материального мира. При этом все выразительные средства, участвующие в создании живописного произведения (цвет, освещение, фактура, пластика), слиты в единое целое с формой, пространством и смысловой композицией картины. Пластичность выступает как одно из основных элементов живописности, она не только моделирует объем, а делает его выразительным, красивым. Объемная форма предстает в живописном произведении живой пластикой, где пространство - тоже живой организм, в котором чувствуется вибрация и движение воздуха.
Авторы в приведенных высказываниях о «живописности» говорили или упоминали о пластичности как одной из ее составляющих. Они затронули качества живописности, которые характеризуют, на наш взгляд, и пластичность. Под пластичностью в живописи понимают рельефность красочной и светотеневой лепки, пространственность и взаимосогласованность форм. Пластичность обычно тесно связана с ощущением живого, полнокровного, материального в изображенной натуре, будь это тело человека, природа или какой-нибудь неодушевленный предмет. В то же время она является источником особой красоты живописи, показателем мастерства живописца.
Все авторы без исключения говорили о движении как об основном составляющем живописности. На наш взгляд, движение есть главный элемент и пластичности. Чтобы убедиться в правильности наших суждений, обратимся к наиболее распространенным определениям понятия «пластичность», встречающихся в словарях по искусству [6].
Пластика - в широком смысле - объемная выразительность человеческого тела, проявляющаяся в статике и в дина-
мике. Она возникает как результат индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение. В сценическом искусстве - общая гармония движений и жестов. Здесь она основана на согласованном и оправданном положении всех частей тела, при котором неподвижность ощущается как один из моментов прерванного движения. В рисунке, живописи и скульптуре пластика - искусство лепки форм: выразительность живописных приемов, артистичность, свобода и легкость в работе кистью в живописи; выразительность формы в скульптуре, в графических и живописных изображениях.
Применительно к произведениям искусства термин употребляется и в его физическом значении, обозначая способность материала принимать какую-либо форму под давлением и сохранять её (например, пластичность мягких скульптурных материалов - глины, воска, пластилина; пластичность мазков, фактуры масляной краски).
Все выше перечисленные определения по своей трактовке можно разделить на две части. В первой утверждается, что пластика проявляется в движении, а во второй части - в статике. На наш взгляд, обе эти части необходимо объединить. Потому как движение может присутствовать как в движущимся объекте изображения, так и в неподвижном объекте, который наполнен внутренним движением. Здесь основную роль играют светотеневые и цветовые отношения, передающие пространство, богатства фактурной обработки красочной поверхности, техники письма художника, где основное место отводится красочному мазку.
В обыденной жизни термин пластика всегда соотносится с движением. Мы восхищаемся пластикой и изяществом движений крадущейся пантеры, пластикой женской походки, пластичными движениями спортсмена. Конечно, в неподвижном состоянии их фигуры объемны, но выразительность и пластика их форм обнаруживает себя именно в движении. Поэтому, на наш взгляд, движение является главным качеством пластичности. Основным элементом живописной пластики по праву можно считать красочный мазок в сочетании с остальными мазками, сплавляясь в одно целое, создают живой объем, наполненный внутренним движением.
Сама масляная краска по своему свойству способствует передаче пластики на полотне. Очень эластичная, она может принимать и сохранять любую форму, точнее, ту, которую придала ей кисть художника. Краска дает возможность пластичного перетекания из цвета в цвет. Прозрачная или густо положенная, она создает удивительное месиво на полотне, которое возбуждает глаз зрителя, вызывает эстетическое наслаждение и отчасти напоминает по технике исполнения произведение скульптуры, вылепленное из пластилина или глины. И в том и другом произведениях изобразительных искусств открытая фактура, видимые следы прикосновений пальцев скульптора или инструмента живописца, оживляют образ, наполняя его динамикой и пластической выразительностью.
Пластическая выразительность свойственна не только форме предмета или фигуре человека. Пластика обнаруживает себя и в передаче пространства. Она может усиливать свою выразительность через композицию, в которой сюжет произведения рождается постепенно, от плана к плану демонстрируя свои пластические достоинства.
Ярким примером пластического прочтения произведения в советском изобразительном искусстве служит произведение Б.В. Иогансона «На старом уральском заводе», где он довел колористическую и пластическую режиссуру картины до высот. «. Основные фигуры картины, так же как и основной конфликт ее, вы уясняете себе сразу, издалека, из соседнего зала, - так точно определены фигуры в свету первого плана (в отличие от цветовой среды второго), так решителен контраст черных, красно-коричневых, оранжевых в заводчике от грязно-розовых, голубых и охристо-золотистых цветов в рабочем. Трудно удержаться, чтобы тут же не отметить колори-
стический вкус, с которым художник решил это «мягкое возникновение» самой сияющей фигуры в картине. Волей художника, его непогрешимым глазом грязносизая среда формовочной земли, окалины, чугунных деталей превращена в незаменимый фон для мерцающих серых, розовых и охристых красок старой, давно немытой рубахи рабочего, блеска его лица.
То артистическое обобщение, в котором дана фигура рабочего от колен до пола, обобщение, в котором чуть намечены передник, онучи и лапти, помогает верхней освещенной части фигуры приобрести мощную пластическую лепку, силу, красоту и выразительность. Не только рабочие на втором плане, но и приказчик, нашептывающий что-то хозяину, воспринимается уже во вторую очередь. Дальше возникают фигуры старика с лопатой, мальчика и кочегара. Даже эффект огненных отсветов на всей фигуре кочегара не может вырвать его из тоновой среды, куда увела его режиссура художника.
И, наконец, вы различаете согбенных над работой формовщиков. Цвета, из которых слагаются их фигуры, - это только сгусток цветовой среды, а они - ее заключительный аккорд». И в этом последнем примере живопись показывает свою способность к последовательному раскрытию действия, выраженного через колорит и мощную пластику фигур, причем эта пластика помогает прочтению сюжета, усиленная на главном персонаже произведения, постепенно смягчается и сливается с фоном на дальних второстепенных планах.
Библиографический список
В передаче живописной пластики значительная роль принадлежит общей выразительности образа, хотя в произведениях разных художников она имеет неодинаковый характер и содержательность. У одних пластическое начало превалирует и определяет собой существо образа, у других образ строится больше на выразительности цвета, третьи свободно владеют и пластикой, и цветом.
В истории живописи известны мастера, к которым применим термин «пластик». Среди них есть западные и русские живописцы: Микеланджело, Леонардо да Винчи, Корреджо, Тициан, Жорж де Ла Тур, Рембрандт, Гальс, Репин и другие. И цвет и колорит в их произведениях не имеют самостоятельного значения, и не по своей слабости, а по полной слитности с формой, пространством и смысловой композицией картины. Если вспомнить картины Рембрандта «Таинство брака» или «Причащение», то они написаны тремя-четырьмя красками, но пластика фигур совершенна в своей свободной лепке. Эти картины полны самого сильного художественного воздействия и не без цвета, а при помощи гениально сжатых его средств, повышенных мощью и свободой пластики.
Живописная пластика произведения объединяет в себе все стороны живописи: цвет, как одну из необходимых ее основ, светотень, пропорцию, перспективу. Живописцы обязаны сразу с самого начала установить все, что присуще и существенно для их искусства. Они должны лепить краской, как скульптор лепит глиной, мрамором, камнем.
1. Срезневский, И.И. Материалы для словаря среднерусского языка. - М.: Книга, 1958. - Т. 1.
2. Фейнберг, Л.Е. Секреты живописи старых мастеров / Л.Е. Фейнберг, Ю.И. Гренберг. - М.: Изобразительное искусство, 1989.
3. Зайцев, А.О понятии живописность // Искусство. - М.: Искусство. - 1981. - №5.
4. Шегаль, Г.М. Колорит в живописи: Заметки художника. - М.: Искусство, 1957.
5. Волков, Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1984.
6. Аполлон: Терминологический словарь // Изобразительное и декоративное искусство архитектура. - М.: Эллис Лак, 1997.
Статья поступила в редакцию 07.03.10
УДК 72.01.:378+7.03(075.32)
В.И. Наумова, канд. архитек., проф. Восточно-Казахстанского государственного технического университета им. Д. Серикбаева, г. Усть-Каменогорск, E-mail: [email protected]
АРХИТЕКТУРА И АРХИТЕКТУРНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ - ИСКУССТВО ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ
Проблеме образования сегодня уделяется особое внимание. Процесс подготовки специалистов в школе, а затем в ВУЗе стал для многих государств одним из национальных приоритетов, одной из главных задач «национальных проектов». От уровня образования, профессионализма, общекультурного уровня и экологического развития молодых индивидуумов во многом зависит будущее наций и государств. Эти личностные качества соотносятся между собой в жизни любого человека, а особенно, подрастающего поколения будущего.
Ключевые слова: Непрерывность творческого образования, специфика творческого образования, искусство образовательного процесса и практики архитектора, синтез архитектурной практики и образования.
Общепризнано, что только высокообразованные люди, среди которых в достаточном количестве и специалисты высшего класса, по призванию обеспечивают процесс общественного развития. Задачей любого государства становится создание условий для такого процесса и умелое его регулирование. Высшая школа позволяет получать требуемый уровень образования в любой форме, в любом возрасте и в любое время. Не зря говорится, что мудрость - это основа свободы человека. Когда общество располагает множеством мудрых людей, то это признак свободы этого общества. Иначе говоря, свободное общество располагает свободными личностями. Таким образом, общественное развитие любого государства будет напрямую зависеть от состояния системы образования.
Вплотную эта проблема затрагивает многие творческие профессии, к которым можно отнести их большое количество: архитекторы, дизайнеры, художники, музыканты, поэты, актеры, деятели балетного искусства и многие другие. Архитектурное образование в авангарде этого большого перечня творческой подготовки.
В настоящее время архитектурное образование, процесс и методика подготовки специалистов творческой профессии
подошел к моменту бифуркации. Термин привычен для физиков, но он достаточно точно отражает состояние архитектурного образования вот уже последние 5-7 лет, особенно для специалистов стран СНГ. Суть этой проблемы очевидна и вкратце сводится к тому, что либо держаться за прошлое, хотя оно перестало отвечать современным требованиям (происходит момент «прокрутки» разнообразия в единообразии), либо коснуться непривычно нового и отбросить какие-то неработающие десятилетиями ориентиры. Проблема не однозначная, убедительно продиктована современным обществом как неудовлетворённость существующей подготовки архитекторов, дизайнеров и других специалистов творческих профессий.
Попытки реформирования высшего образования, чтобы оно соответствовало современным требованиям, были, будут всегда и везде, поскольку общество всегда и везде ставит все новые задачи, а высшее образование должно быть готовым выпускать специалистов, способных эти задачи решить. Поэтому сегодня актуализируется понятие «пожизненное образование» и оно отражается и фигурирует в официальных до-
