CC BY
36Н. Я. Лихтенфельд
О новом и старом в искусстве Александра Корноухова. Мозаики свода капеллы Redemptoris Mater в Ватиканском дворце
Статья посвящена исследованию мозаик, выполненных А. Д. Корноуховым на своде капеллы Redemptoris Mater в Апостольском дворце Ватикана. Новые черты, внесенные художником в программу и стилистику мозаичного убранства, анализируются по отношению к традиционному декору христианского храма. Инновации рассмотрены в аспектах богословского содержания, иконографии, образности и художественного исполнения. Средствами мозаичного искусства на своде капеллы был воспроизведен облик восточнохристи-анской храмовой структуры и ее богословской символики, что позволило создать не имеющий аналогов эсхатологический образ «нового неба». ключевые слова: мозаика, церковное искусство, византийская традиция, художник, образ, иконография, архитектура храма, эсхатология, богословская символика.
Литургическое искусство в современной России стремится следовать традиции византийского и древнерусского храмового декора, иногда образцам более поздних периодов, но в отличие от прошлых эпох оно существует в контексте нетрадиционной, секу-лярной культуры. В церковной среде заказчики, художники, священнослужители и прихожане гласно или «по умолчанию» согласились, что каноническая форма, сложившаяся в средние века, сегодня является необходимым основанием иконописи и декора храмов. Опыт массового возвращения к традиции, прерванной несколько столетий назад, — своего рода феномен, который еще предстоит осмыслить. Это опыт различный, неоднородный, порой противоречивый. Поэтому особенно важно отделить ремесленное копирование от ученического, а то и другое — от творческого освоения традиции, хотя последнее встречается достаточно редко. И все же есть примеры, когда традиция получает продол-
жение и обретает новую жизнь. Александр Корноухов — один из немногих современных художников, которые создают новые произведения, работая в русле византийской и древнерусской традиций литургического искусства.
В этой статье на примере мозаичного убранства капеллы Redemptoris Mater в папских покоях Апостольского дворца в Ватикане мы попытаемся выяснить, какого рода инновации вносит А. Корноухов в традиционную символику декора и какие богословские смыслы воплощаются в образности и стилистике его мозаик.
Новое убранство капеллы Redemptoris Mater было задумано в честь 50-летия иерейского служения папы Иоанна Павла II и выполнено в преддверии Юбилея-2000 1. Решение пригласить православного и католического художников для украшения капеллы было принято в атмосфере надежды на сближение Восточной и Западной церквей. Планировалась встреча папы Иоанна Павла II и патриарха Алексия II в Граце. Это умонастроение соответствовало тому направлению в католической церкви, которое придал ей II Ватиканский собор. Приглашение художника из России для создания мозаик в папском дворце Ватикана стало одним из следствий этих обстоятельств, намерений и надежд.
К тому времени Александр Корноухов имел значительный опыт работы в светской и церковной архитектуре, был лауреатом Государственной премии РФ за ансамбль мозаик (совместно с Л. Курило) в храме Преображения Господня в Тушино, автором мозаик в церкви свт. Митрофана Воронежского в Москве, Знаменской церкви в Красногорске и других. Художнику уже доводилось работать в Италии: его стела «Человек и природа» была установлена в Парко делла Паче в Равенне, его мозаиками украшена церковь современной постройки Сант Уго в северной части Рима.
В работе над мозаиками Ватиканской капеллы 2 художник обращался к пластике античной и византийской мозаики первого христианского тысячелетия. Его основным материалом стал камень, который он никогда не использовал для имитации
1. «10 ноября 1996 г., завершая празднование
юбилея 50-летия своей иерейской хиротонии, Иоанн Павел II поблагодарил коллегию кардиналов за преподнесенную ему сумму, которую он решил направить на украшение капеллы Матери Искупителя. Позднее... он высказал пожелание, чтобы ка-
пелла "приобрела особое экуменическое значение и составила существенное присутствие восточной традиции в Ватикане"» (см.: [ЬаЪайувуа, 16]; пер. Е. Майзиль. — Н.Л.).
2. Мастеру помогали Амиран Бакуридзе, Мария Корноухова, Леван Навериани, Игорь Чередников.
живописи или графики. Камням разных модулей, размеров, фактуры, цвета и формы А. Корноухов дал возможность проявиться свободно, а смальту применял взвешенно и деликатно, создавая световой рисунок изображения.
Архитектурное пространство капеллы представляло собой прямоугольное в плане внутреннее помещение 3, схожее с базиликой, которое однако не имело ниши на алтарной стене. Прямые поверхности стен и потолка были невыгодны для мозаичного убранства. Перед началом обновления капеллы, для того, чтобы сохранить декор ХУ1-ХХ вв. 4, эклектичный, но имеющий историческую ценность, с помощью системы швеллеров была сооружена конструкция, которая стала основой для нового свода. Архитектурный проект создавался при участии А. Корноухо-ва. Он предложил сделать плавными углы между соседними стенами и переходы от стен к потолку, углубить ниши двух арочных окон для правильного распределения света, придать курватуру стенам и кривизну своду. Как заметил еще Отто Демус, «именно мозаикам своды и прочие искривленные участки стен дают возможность раскрыться во всей своей красе» [Демус, 8]. Заказчики согласились на архитектурные изменения в историческом здании дворца. В 1996 г. началась работа над новым убранством капеллы.
Богословскую программу капеллы в целом «замыслили, помимо папы Иоанна Павла II, два теолога, кардинал Томаш Шпид-лик 5, известный специалист по православной духовности, и свящ. Марко Рупник» [ЬаЪайуоуа, 16] 6. Основная идея программы — нисхождение Бога к человеку и восхождение человека к Богу. Состав композиции «Небесный Иерусалим» предложил А. Корноухов; в обсуждении ее иконографической программы принимали участие свящ. Георгий Чистяков и специалист по византийскому искусству О. С. Попова, свои советы давали кардинал Станислав Дживич и православный богослов Оливье Клеман.
3. Капелла находится в крыле станц Рафаэля на втором этаже Апостольского дворца. Она была построена в 1580 г. в качестве домовой часовни и первоначально называлась «часовней Матильды» в честь графини Матильды Каносской. В 1987 г. Папа Иоанн Павел II посвятил часовню Пресвятой Богородице, Матери Искупителя.
4. Убранство включало знаки и символы разных
эпох, они пересекались с образами модерна, созда-
вая хаос стилей (см.: [Корноухов. История, 44]).
5. Фома (Томаш, Томас) Шпидлик (1919-2010) — католический богослов, специалист по Православию (патристика,восточнохристианская духовность, православие у славянских народов в частности). Иезуит, кардинал, духовник римского папы Иоанна Павла II.
6. Марко Рупник — священник Римско-католической церкви, член Общества Иисуса, директор Центра Алетти (Centro Aletti).
Намерения были благими: «...в единстве искусства, духовности, богословия и литургии. сделать шаг к единству католической и православных церквей» [Làbadyovà, 16]. Той же мыслью вдохновлялся и А. Корноухов: его обращение к пластическому богатству первого христианского тысячелетия было связано с желанием восстановить дух и «пластику ранней неразделенной Церкви» [Корноухое. История, 32].
Дальнейшая судьба мозаик капеллы складывалась сложно. После завершения работ на восточной стене — композиции «Небесный Иерусалим», капеллу посетил Иоанн Павел II и выразил желание, чтобы А. Корноухов продолжил работу и на других поверхностях 7. Художник выполнил мозаики свода, верхних частей боковых стен, северной стены на переходе в нее восточной. Однако позднее дело обернулось иначе. Корноухову пришлось оставить работу, которая после его отъезда перешла в руки Марко Рупника с помощниками. В результате мозаики свода, верхней части восточной стены и боковых стен были сбиты, и на их месте мастерской Центра Алетти были сделаны другие мозаики в модернистском стиле 8. В реальном пространстве сохранилась лишь основная часть композиции «Небесный Иерусалим» на восточной стене.
Утраченные мозаики свода мы имеем возможность исследовать благодаря эскизам, фотографиям, воспоминаниям о работе в капелле самого художника и других свидетелей 9, опубликованным в книге Александра Корноухова «История жизни мозаик капеллы Redemptoris Mater с параллельными местами» (2016).
Остановимся кратко на мозаике «Небесный Иерусалим», прежде чем перейти к своду капеллы, поскольку каждую отдельную композицию в случае работ А. Корноухова необходимо рассматривать как часть ансамбля, в контексте архитектуры храма и его символики (фото 1). На алтарной стене капеллы А. Корноухов создал образ обнесенного стеной Небесного Иерусалима, который был осмыслен художником согласно традиции как мистическая реальность Царства Божия. Основной литературный источ-
7. Об этом разговоре автору данной статьи сообщил А. Д. Корноухов.
8. «Святого отца моя работа устраивала. В 1996
году в конце мая он посетил капеллу, посмотрел, как идут работы, и ему понравилось. Через два-три часа после нашей встречи Папа подтвердил по телефону, что ему все понравилось. После чего заказ
расширился, я стал переходить на другие стены. И вдруг внезапно все прекратилось. Капеллу доделывал другой художник. Правда, меня заверили, что сделанное мною будет сохранено», — рассказывает А. Корноухов (см.: [Корноухов. Мозаика]).
9. Подробности и ил. см.: [Корноухов. История].
Фото 1. Небесный Иерусалим. Мозаика на алтарной стене капеллы Redemptoris Mater. 1996-1997 гг. Ватикан. (Здесь и далее фото Александра Корноухова)
*1 Откр 21:1-27, 22:1-7
! Откр 19:9
ник иконографии — Откровение Иоанна Богослова, в котором тайнозритель описывает видение «нового, сходящего от Бога с неба» Небесного града
С точки зрения иконографии мозаика «Небесный Иерусалим» в целом представляет собой новую композицию. Для каждой из составляющих ее частей можно найти источник в традиции, но сочетание и расположение этих частей не имеет аналогов в предшествующих образцах канонического искусства. Изображение Святой Троицы (по типу иконы прп. Андрея Рублева), Богоматери с Младенцем на троне в ореоле славы и святых, сидящих за двенадцатью престолами, даны в новом художественно-богословском прочтении. Прообразом для изображения святых художнику послужил фрагмент иконы Страшного суда из Сольвычегодска (нач. XVI в.) В отличие от иконы, на мозаике А. Корноухова в Царстве Небесном соединились святые Западной и Восточной церквей от первых лет христианства до ХХ столетия. Художник создал образ эсхатологического пира званых на брачную вечерю Агнца *2, и вместе с тем — христианской трапезы любви. Святые собраны
10
по трое — по образу и подобию Святой Троицы, и в каждой триаде представлены рядом святые Запада и Востока. Иными словами, образ святости предстает через уподобление общения святых таинственному собеседованию лиц Святой Троицы. Вместе они составляют Церковь, которая в своем небесном измерении показана, таким образом, неразделенной и вечной.
Заметим, что в расположении композиции эсхатологической тематики на алтарной стене есть связь с декором ранневизантийской базилики, где темой апсидальных композиций было Второе пришествие Господа Иисуса Христа, как, например, в равеннской базилике Сант Аполлинаре ин Классе, в римских базиликах Космы и Дамиана и Санта Прасседе. Образ «новой земли» Откровения Иоанна *1 — Небесный Иерусалим был изображен на восточной стене; *1 Откр 21:1-2, образ «нового неба» художник представил в мозаиках свода.
Композиция свода, выполненная А. Корноуховым, состояла из следующих слагаемых: в центре в медальоне был изображен Христос Пантократор; сияние славы распространялось от Спасителя по всему своду; от медальона расходились и лучи греческого креста, в которых были изображены Рождество Христово (в южном луче), Преображение Господне (в северном), Распятие (в западном) и Успение Пресвятой Богородицы (в восточном) (фото 2).
Согласно символике христианского храма, свод традиционно понимается как видимое небо, тогда как свод над алтарем — это «небо небес». А. Корноухов искал соответствие синтезу земного и небесного. В контексте богословского замысла убранства капеллы Redemptoris Mater и опираясь на стилистику изображения, свод капеллы можно интерпретировать как развитие и продолжение эсхатологической темы, представленной на алтарной стене в мозаике «Небесный Иерусалим». Мозаики на сводах средневековых базилик также связаны с эсхатологической тематикой; характерные ее мотивы в ранневизантийский период — символические изображения: Престол уготованный, Агнец и золотой крест на фоне звездного неба или монограмма Христа, которую поддерживают ангелы 10. Обычай расписывать своды капелл сюжетными композициями и медальонами с образами святых сравнительно поздний; как на Востоке, так и на латинском Западе
10. Изображение хризмы вместе с орантами и символами евангелистов расположено на своде Архиепископской капеллы в Равенне.
Фото 2. Мозаичная композиция на своде капеллы Redemptoris Mater. 1997-1998 гг. Ватикан.
он послужил созданию выдающихся произведений церковного искусства в ХГГГ-Х^ вв. 11
Архитектурно-изобразительное решение, принятое А. Корноу-ховым, может показаться неожиданным и даже спорным: создать на своде католической капеллы, подобной нефу базилики, архитектонику восточно-христианского храма. В капелле нет архитектурного купола, венчающей и завершающей «небесной сферы», но образ купола создается мозаикой. Речь идет, разумеется, об ассоциациях: купол не изображен реалистически на своде капеллы, как то можно видеть, например, на сводах римских церквей эпохи Возрождения и барокко, где архитектурные формы писали методом
11. Например, мозаики и роспись храма Христа Спасителя в монастыре Хора в Константинополе (Кахрие Джами в Стамбуле, XIV в.) — см.: [Museum]; роспись крестового свода работы Чи-мабуе в верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи (XIII в.) — четыре евангелиста на фоне городов, в которых они проповедовали (ил. см.:
[Тоте1, 19-23]). Роспись Фра Анджелико в капелле Николлини в Ватиканском дворце, также представ ляющая четырех евангелистов, или выполненная им же роспись свода на тему Страшного суда в капелле Сан Брицио в соборе Орвьето (сер. XV в.) (ил. см.: [Поуп-Хеннеси, 68-69]).
иллюзорной живописи, «прорывая» плоскость плафона 12. Мозаика А. Корноухова на своде благодаря ритму концентрических окружностей и круговому движению камней визуально достраивает к базилике «недостающий» купол и восполняет его символику.
Расположение на своде большого светового ореола вокруг медальона с образом Христа Пантократора привнесло в декорацию космологический мотив, связанный с символикой «пространственной структуры мироздания», по выражению Г. К. Вагнера [Вагнер, 173 ]. Это впечатление создается благодаря мощному расширению сияния, исходящего от Пантократора, по всей поверхности свода. В свете видны полуфигуры ангелов в медальонах, выполненные в одном тоне с «небом». Концентрические круги ореола состояли из белых, палевых и голубоватых камней разных оттенков и модулей 13. А. М. Лидов возводит манифестацию света в иконографии Преображения Господня, в частности мозаики монастыря св. Екатерины на Синае, к учению о свете неоплатоников, воспринятых христианским богословием: «Свет изображен... в виде синих, голубых и белых концентрических кругов, разрежающихся от центра к краю ореола и исходящих вовне расширяющихся лучей. Однако, в отличие от абстрактного неоплатонического "Единого", источником света является сам Христос, преобразившийся и преображающий пространство горы Фавор» [Лидов, 14-15 ]. Нам не известно, был ли знаком художник с этой концепцией, но свод капеллы Redemptoris Mater воспринимается подобным этому описанию образом.
Другая большая изобразительная форма — греческий крест — вносит структурное и статическое начало в круговую динамику свода. В конструктивном плане вписанный крест, смело начертанный на «небесах» свода, отсылает к незримому плану кресто-вокупольного храма и соотносит его с базиликальной архитектурой капеллы. По контрасту с круговым ритмом камней, лучи греческого креста простерты от ореола Христа Пантократора по всему своду на четыре стороны света: «Я сделаю Тебя светом народов, чтобы спасение Мое простерлось до концов земли» *1 Ис 49:6
12. В пример можно привести фреску Рафаэля
Санти «Диспут» (1509-1511 гг.) в полуциркульном поле тимпана Станца делла Сеньятура в том же Ватиканском дворце: действие происходит на земле и в небесах, как на двух уровнях одного и того же пространства, стилистика изображения персонажей тут и там одна и та же.
13. «Небо здесь переживается как соприсутствие двух основных элементов: это белый травертин и голубоватый латиноамериканский камень. Он то становится легче белого, то уходит в глубину. Игра двух цветов отвечает за стихию неба, в котором растворены праздники» (см.: [Корноухов. История, 140]).
Универсальная форма креста и его символика, глубоко развитая в христианском искусстве, вводит новые акценты в мозаичную декорацию и богословскую концепцию свода капеллы. По словам Т. Мэтьюза, «"языческая" космология купола преображается главнейшим символом христианства — символом страстей Христа и Его победой над смертью» [Мэтьюз, 7].
Три праздника и Распятие, изображенные в лучах креста, даны на фоне ромбовидной серебряной сетки так легко, светло и невещественно, как могли быть представлены их небесные прообразы. Художник создает образ Божьей вечности как бескрайнего «небохранилища» 14 над Новым Иерусалимом, где вместе со спасенным человечеством, изображенным в Святом граде, пребывают главнейшие события его духовной истории, в которых Бог открывался людям.
Окруженный ореолом образ Христа Пантократора во славе стал центром свода капеллы Redemptoris Mater в смысловом и в композиционном плане. Образ Христа, словно эпицентр сжатой в зените энергии, испускает лучи во все стороны света, а в лучах креста возникают изображения праздников и Распятия. Эта композиция, насколько нам известно, не имеет аналогов в византийском и русском искусстве. Изображение Христа Пантократора традиционно занимало место в главном куполе христианского храма 15. Капелла Redemptoris Mater не имеет алтарной ниши, и А. Корноухов в декорации капеллы, а также в другой своей работе, осуществленной несколько лет спустя, — в церкви Воскресения Христова в Цюрихе, расположил изображение Христа Панто-кратора на потолке храма, напоминающего в плане базилику 16. Тем самым была зрительно восстановлена вертикальная ось, связующая церковное собрание с Господом Иисусом Христом, свойственная купольной архитектуре (особенно зданиям типа вписанного креста) и средневизантийской декорации храма.
Образ Спасителя на своде капеллы напоминает известную энкаустическую икону VI в. из монастыря св. Екатерины на
14. Выражение из стихотворения О. Э. Мандельштама «Я скажу это начерно, шепотом...» (1937).
15. Образ Христа Пантократора известен с IV-VI вв.; в куполе крестообразного в плане храма встречается с IX в. (см.: [Мэтьюз, 8-9]). В XI в. этот образ утвердился в декоре византийского
храма, например, в кафоликоне монастыря Осиос Лукас (первоначальная мозаика не сохранилась) в Фокиде (Греция), в Софии Киевской, в монастыре Дафни близ Афин. Встречается образ Пантократора
и в малых куполах, как во внутреннем нартексе монастыря Хора в Константинополе (Стамбул), а при отсутствии купола — в апсидах, как в сицилийских базиликах XII в.
16. Основная часть мозаик, выполненных А. Кор-ноуховым в храме Воскресения Христова в Цюрихе, расположена в алтарной части, что характерно для декорации храмов базиликального типа. Для изображения Христа Пантократора был несколько углублен плоский потолок храма.
Синае17. Вместе с тем, в отличие от прототипа, в лике Христа в исполнении А. Корноухова нет ни светотеневой проработки объема, ни тонких нюансов цветопередачи — общее не в сходстве приемов, они слишком различны в иконе и монументальном искусстве, в живописи и мозаике. В обоих произведениях над всеми характеристиками превалирует личностное начало. Но если в синайском образе читается великий разум, способный объять мыслью весь мир, — в образе Христа, выполненном А. Корноуховым, в ущерб могуществу доминируют милосердие и обращенность к людям.
Начертав мозаичный крест на фоне огромного ореола, художник поместил в лучах креста три двунадесятых праздника и Распятие. С чем связан выбор именно этих сюжетов? Выскажем некоторые соображения. Три евангельских события соответствуют этапам Домостроительства спасения: рождение Иисуса, проявление Божественной природы во Христе в Преображении и смерть Спасителя. Исходя из этого, возможно, четвертым сюжетом вместо Успения должно было бы стать Воскресение Христово / Сошествие во ад 18. Действительно, выводя из ада Адама, Еву и ветхозаветных праведников, Христос, «смертию смерть поправ», дарует им и в их лице — человечеству вечную жизнь. Однако и в композиции Успения Пресвятой Богородицы, избранной художником, видим Христа Воскресшего, победившего смерть и в лице Девы Марии открывшего путь в вечную жизнь всему человечеству. Хотя Успение и выпадает из ряда, заданного тремя Господскими праздниками, в нем тема Воскресения разворачивается в эсхатологической перспективе: это всеобщая Пасха — воскресение в вечную жизнь человечества в лице Богородицы и святых новозаветной Церкви.
Местоположение праздников и Распятия на своде капеллы представляется традиционным, но отчасти и необычным. Так, Рождество Христово в южном луче креста соответствует традиции росписи стен, сложившейся в средневизантийском искусстве 19. Столь же традиционно расположены композиции
17. Связь образа Пантократора на своде капеллы с синайской иконой отмечает сам художник (см.: [Корноухов. История, 125]).
18. Предположение, высказанное профессором, преподавателем церковного искусства Свято-Фила-ретовского православно-христианского института А. М. Копировским в беседе с автором статьи.
19. «С южной стороны обычно располагается Рождественский цикл и события до Богоявления (Крещения) включительно», — пишет М. Г. Дави-
дова. «Южное положение "Рождества Христова" и других, связанных с ним сюжетов, в традиции XI-XII вв. может объясняться хронологическим принципом распределения праздников в под-купольном пространстве, последовательность которых "читается" по часовой стрелке с северо-восточной части храма ("Благовещение") до северо-западной (в Дафнии — "Преображение")». (См.: [Давидова]).
Преображения Господня и Распятия на северной и западной сторонах свода соответственно.
Между тем Успение Богородицы, которое обычно находится в западной части храма, замещая в ряде случаев изображение Страшного суда [Бобров, 155 ], на своде капеллы изображено в восточном луче креста (фото 3). Такое положение Успения становится понятным, если иметь в виду посвящение капеллы Матери Искупителя. Но главное, расположение Успения предстает обоснованным, если рассматривать художественно-богословский замысел свода вкупе с изображением на восточной стене «Небесного Иерусалима» — образа спасенного человечества. «Пребывание же в небесах Богоматери соответствует ее совершенному освящению и обожению, в котором за Ней последует и человечество в прославленной Церкви», — писал о значении праздника Успения прот. Сергий Булгаков [Булгаков, 439]. Это человечество в лице святых изображено в Небесном Иерусалиме. Параллелизм Богоматери с Младенцем на руках в центре Небесного Иерусалима и Христа, держащего в руках душу Марии в виде спеленатого младенца в Успении, А. Корноухов называет «взаимным самоумалением» [Корноухое. История, 154]. «Парность» этих образов поддерживается свето-цветовым строем мозаик. Младенец Христос и Он же, изображенный в совершенном возрасте с душой Марии в руках, облачены в золотисто-охристые одежды — в свет и цвет Божественной славы.
Все четыре композиции в целом сохраняют верность иконографическим схемам византийского искусства, сложившимся к 1Х в.; сюжеты даны в кратком и наиболее емком их изложении. Повествовательные детали композиций сведены к минимуму и переданы лаконично. Так, волхвы и ангелы в сцене Рождества Христова, апостолы в композиции Успения Богородицы выглядывают из белых и голубых блоков камней, нарисованных мозаикой, как из окошек в небе. Расположение событий на «своде небес» повлияло на отбор элементов иконографии. Здесь нет персонажей, чья причастность к небесному жительству может вызвать сомнения, таких, например, как воины, бросающие жребий о хитоне Христа у подножия Креста. Нет пейзажных и архитектурных элементов, горы Преображения или иерусалимских стен в Успении. Есть лишь пещера Рождества, запечатленная на небесах свода благодаря общности материала — камня, который стал и предметом изображения, и рисующим этот предмет материалом.
Фото 3. Успение Пресвятой Богородицы. Мозаика на своде капеллы Redemptoris Mater. 1997-1998 гг. Ватикан.
" Ср. Быт 1:14, 20
2 Ин 14:2
Пластический образ небесной тверди * создается светлым камнем, которым выложена мозаика свода. Это действительно образ, а не фон, который нередко носит служебный характер по отношению к сюжетам. Здесь сам материал — природный камень коррелирует с понятием «твердь небесная», подчеркивает твердость и незыблемость духовного основания мира, в отличие от изменчивости мира земного, который описывает пространство в физических категориях. Средствами мозаичного искусства художник построил на своде многослойную структуру, в которой нет деления на пространственные планы, как это было — пусть даже в «иконном преломлении» — в архитектонике и пластике мозаики «Небесный Иерусалим». Наложение крупных пластических форм — концентрических окружностей, передающих вращение свода, греческого креста и сюжетных сцен — призвано донести образ инобытия, каким его возможно «увидеть» с земли. «Чтобы передать незримую жизнь небес, я не изображаю целиком фигуры апостолов или ангелов, они только проявляются, — говорит А. Корноухов. — Получается, что полное прочтение этого сюжета коренится в глубине самого свода» [Корноухов. История, 132]. Такая интерпретация предполагает мистическую глубину небес — дом Отца, о котором сказал Господь: «В доме Отца Моего обителей много» *2. Образ «многих обителей» дает художник, когда «полуприкровенно» показывает ангелов, волхвов и апостолов в новом небе над Горним Иерусалимом 20.
Средневековая христианская традиция не делает различий в стилистике и художественной интерпретации сюжетных композиций в зависимости от того, расположены ли они на плоскостях стен или на сводах храмов. В пример можно привести византийские мозаики и фрески в монастыре Хора в Константинополе (XIV в.), а на латинском Западе — роспись Джотто капеллы Скровеньи (Капелла дель Арена) в Падуе 21. В этих стенописях, как и во множестве других, цветовая гамма и характер изображения те же на сводах и стенах. Однако византийская и русская иконописная традиции знают различия в изображении видимого и невидимого мира. Особенно наглядно это проявилось в мозаике Успения Богородицы мон. Хора (нач. XIV в.) и в некоторых
20. Ср.: «Ибо вы умерли и жизнь ваша сокрыта со Христом в Боге. Когда же явится Христос, жизнь ваша, тогда и вы явитесь с Ним во славе» (Кол 3:3-4).
21. См. ил.: [Museum]; [D'Adda].
изводах иконы Успения: ангелы в килевидной мандорле вокруг Христа пишутся монохромно (в синих, зеленых, чаще холодных тонах) в отличие от полноцветной живописи апостолов, окружающих одр Богоматери 22. Все персонажи мозаики А. Корноухова, как и фон свода, выполнены в общей цветовой гамме. В колористическом отношении здесь нет существенных различий между силами бесплотными и людьми — апостолами, пророками, святыми женами. Художественную трактовку и стилистику известных сюжетов на своде определило стремление мозаичиста показать причастность евангельских событий и Успения сфере небес. Легкие краски натуральных камней, которыми выложен Небесный Иерусалим, делаются еще светлее и прозрачнее при переходе на свод, где нет зеленого и темной охры — красок земли. Преобладает светлый колорит: белые, кремовые, голубые цвета, близкие друг другу по тону и подобающие изображению неба. Сравнительно небольшие участки светло-охристых, синих, кирпично-красных камней в нимбах и вкрапления рубиновой, серебряной и бледно-золотой смальты оживляют палитру. Графика контуров и фактура камней доминируют над живописными элементами.
Инновационные черты есть и в трактовке персонажей, и в соотношении фигур и фона. Персонажи не бесплотны, но их фигуры намечены схематично, переданы обобщенно, что соответствует аскетической линии византийской традиции. Не во всех композициях свода угадана точная мера обобщения и конкретности. Так, чрезмерно схематичен, на наш взгляд, сведен к формуле рисунок учеников в Преображении. Однако в изображении Христа и пророков, соединенных в овальном ореоле Преображения, а также в трех других сюжетах на своде найдено искомое равновесие между условностью приема и естественностью поз и движений. В них есть быстрота и свобода карандашного наброска, какую не встретишь в византийском искусстве — качество, неожиданное для медленной техники мозаики. Преображенная плоть пророков, апостолов, святых жен очерчена так, что их тела в белых одеждах праведности лишь иным строем камней и голубым абрисом выделяются на фоне свода. При аскетическом
22. Например, икона нач. XV в. из Успенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря или икона 2-й пол. XV в. Тверской школы из собрания Государственной Третьяковской галереи (далее — ГТГ).
ограничении выразительных средств (иногда довольствуясь горстью камней двух-трех цветов), художник сумел запечатлеть в ликах святых их духовный облик и тонкие движения чувств.
Эти особенности, а также творческое переосмысление традиционного соотношения фигур и фона говорят о том, что А. Корноухов обогащает традицию теми открытиями в области формы, которые принесло светское искусство ХХ в. В частности, оно показало, что импровизация в материале может успешнее передать жизнь образа, чем деталировка, а фон — быть столь же пластически выразительным, что и фигуры. Опыт современного искусства дал в руки художника средства, с помощью которых условный фон византийских мозаик преобразился в динамичную форму вращения светового ореола и в статичную форму монументального креста. Эта активность фона вкупе с сюжетными сценами позволила создать цельную художественную картину «нового неба» и проявить важные символико-бого-словские акценты.
Трактовка «нового неба» Откровения в мозаике капеллы наводит на мысль, что в эсхатоне часть невидимого мира — ангельские силы, апостолы и святые, воскресшие в вечную жизнь, — становится видимой, «ибо видимое временно, а невидимое *1 2 Кор 4:18 вечно» *1. Такое понимание отвечает литургическому подходу к изображению сюжетов событий, почерпнутых из Писания или Предания, которые празднуются в Церкви: действие всякий раз происходит здесь и сейчас — в конкретном собрании верных и одновременно повсюду на земле и в небесах 23. Благодаря стилистике изображения художник действительно создал впечатление, что праздники «не рассказываются, а проступают на своде — тихо возникают и контрастно дополняют мозаику восточной стены» [Корноухое. История, 140]. Характер изображения доносит эсхатологическое и литургическое содержание, которое находит опору в Апокалипсисе: «эта книга вся пронизана богослужением, совершаемом и на небе, и на земле, и во всем космосе», — пишет архим. Ианнуарий (Ивлиев) [Ианнуарий (Иелиее), 10]. Композиции свода и восточной стены предстают
23. Ср. молитву перед причастием: «Господи, Иисусе Христе, Боже наш, посмотри на нас из святого жилища Твоего и с Престола славы царствия Твоего; приди к нам и освяти нас, сидящий с Отцом на небесах и здесь с нами невидимо пребывающий...» (цит. по: Божественная литургия / Пер.
с греческого В. С. Шолоха. Киев : Пролог, 2004. С. 119), а также гимн, который поется на литургии Преждеосвященных даров вместо Херувимской песни: «Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат, / ибо вот, входит Царь Славы.».
Фото 4. Распятие Христово. Мозаика на своде капеллы Redemptoris Mater. 1997-1998 гг. Ватикан.
как образ единства небесной и земной литургии: «Да веселятся небесная, да радуются земная.» 24.
Инновации в сцене Распятия связаны с общей концепцией свода, с тем образом неба, который был создан художником (фото 4). Крест Распятия на мозаике А. Корноухова не стоит на земле, он как будто оторвался от подножия, на котором едва намечена голова ветхого Адама; нет Голгофы с пещерой, как это обычно изображается на иконах и в росписях. Лик усопшего Христа несет следы страдания, но главное в этой мозаике — легкий парящий силуэт. На память приходит образ «парящего» Христа на известной иконе «Распятие с предстоящими» работы Дионисия (1500 г., ГТГ) 25. На мозаике А. Корноухова фигура распятого Христа неотделима
24. Начало воскресного тропаря 3 гласа.
25. См.: [Кирьянова, 71].
от креста и образует с ним единое целое. Синий фон позади белого креста помогает ему взлететь, вознестись — как будто глубина небес распахивается перед Христом в преддверии Воскресения и Вознесения 26.
Первоначально граница между двумя композициями — Успением Богородицы на своде и Небесным Иерусалимом на восточной стене — была обозначена орнаментом 27. Святой город был окружен сиянием, что соответствовало его описанию в Откровении Иоанна. Этот ореол вместе с изящными кивориями, венчающими башни Небесного града, и обрамляющим их орнаментом создавал символический и художественно убедительный переход к мозаикам свода. Композиция «Небесный Иерусалим» имела в верхней части продолжение: над стенами Святого города с левой и правой сторон было изображено шествие апостолов, традиционно возглавляемых Петром и Павлом. Это была еще одна ассоциация с православным храмом: иконография двух групп апостолов на алтарной стене капеллы напоминала Евхаристию / Причащение в алтаре; различие в том, что апостолы направлялись здесь не только ко Христу — они шли к престолу Святой Троицы с изображенной на нем Евхаристической чашей. Сейчас, как мы уже говорили, верхняя часть мозаики «Небесный Иерусалим» утрачена.
Тема шествия, процессии — одна из наиболее древних в мозаичном убранстве ранневизантийских церквей. Она соответствует архитектурному смыслу базилики, содержит образ пути 28 и выражает устремленность к алтарю, где совершается бескровная жертва евхаристического собрания. В равеннской церкви Сан Аполлинаре Нуово (VI в.) народ, входящий в храм, словно примыкал к процессии праведников и праведниц, расположенных по длинным сторонам центрального нефа, от входа к алтарю 29. На эскизах видно, что к шествию апостолов на алтарной стене подводили процессии праведников с пальмовыми ветвями, которые
26. «И когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе. Сие говорил Он, — замечает Иоанн, — давая разуметь, какою смертью Он умрет» (Ин 12:32-33); «Вознесыйся на Крест волею», — звучит кондак Канона Кресту.
27. Орнамент, напоминающий ленту, украшенную драгоценными камнями, происходит из церкви Сан Витале в Равенне.
28. «Базилика ранневизантийского периода
несет в себе идею пути в Небесный Иерусалим,
поэтому ее пространство динамично, предполагает тему шествия, которая может быть выражена в главных изображениях храма». (См.: [Давидова, 121]).
29. Позднее А. Корноухов обращался к другим иконографическим мотивам этого памятника. Так, композиция «Тайная вечеря» в нижней церкви Успения на Успенском Вражке восходит к мозаике на правой стене центрального нефа Сан Аполлина-ре Нуово.
направлялись к Небесному Иерусалиму по верху боковых стен капеллы Возглавляли святых Богоматерь и архангел Гавриил на *1 Ср. Откр 7:9 северной стене, Иоанн Предтеча в образе Ангела пустыни и архангел Михаил — на южной стене. Их фигуры были выполнены в материале и не сохранились так же, как мозаики свода.
Резюмируя сказанное, мы приходим к выводу, что общая картина мозаик свода не имела аналогов ни в западноевропейском, ни в византийском и русском искусстве. Средствами мозаичного искусства в западноевропейской базилике был воспроизведен ассоциативный образ восточнохристианской храмовой структуры и ее богословской символики. Это позволило создать на своде эсхатологический образ «нового неба» *2. Изображение Христа *2 Откр 21:1 Пантократора обозначило связь собрания верных с Господом как с творящим центром мироздания; сияние, расходящееся от Него концентрическими кругами по всему своду, символизировало вселенское Царство Божье, космос, преображенный крестом — знаком страдания Христа и Его победы над смертью. Инновацией явилось и расположение в лучах огромного креста двунадесятых праздников — Рождества Христова, Преображения Господня, Успения Пресвятой Богородицы, — а также Распятия. Новые черты в иконографии и авторская стилистика позволили художнику акцентировать эсхатологический аспект евангельских событий и Успения.
Благодаря архитектурному мышлению, богословскому вйде-нию задачи и найденной необычной стилистике, на своде капеллы Александром Корноуховым была создана «целостная среда праздничного инобытия» 30. Концепция мозаичной росписи свода и художественно-богословская интерпретация ее символики опираются на традицию. В этой работе художник обращался к иконографии VI и IX-XI вв., к ранневизантийской мозаике, иконописи и пластике, к древнерусской иконе. И вместе с тем мозаики на своде капеллы Redemptoris Mater явились инновацией. Объединенные и освещенные лучами креста, исходящими от Христа Пантократора, четыре сюжета на своде, мозаики боковых стен и Небесный Иерусалим на восточной стене создавали единый ико-нический образ Царства небесного.
30. Выражение М. Н. Соколова (см.: [Соколов, 82]).
Литература
1. Бобров = Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М. : ООО Издательский дом «Художественная школа», 2010. 260 с.
2. Булгаков = Булгаков Сергий, прот. Невеста Агнца. Париж: YMCA-Press, 1945. 621 с.
3. Вагнер = Вагнер Г. К. Византийский храм как образ мира // Византийский временник. 1986. Т. 47 (72). С. 163-181.
4. Давидова = Давидова М. Г. Значение термина «программа росписей» для церковного монументального искусства // Вестник ПСТГУ.
Вып. 3 (19). С. 120-129. (Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства).
5. Демус = Демус О. Мозаики византийских храмов : Принципы монументального искусства Византии. М. : Индрик, 2001. 160 с.
6. Ианнуарий (Ивлиев) = Ианнуарий (Ивлиев), архим. И увидел я новое небо и новую землю : Комментарий к Апокалипсису. М. : ББИ, 2015. 346 с.
7. Кирьянова = Кирьянова С. А. Распятие Христово. СПб. : Метропресс, 2013. 76 с.
8. Корноухов. История = Корноухов А. Д. История жизни мозаик капеллы Redemptoris Mater с параллельными местами. М. : Омофор, 2016. 184 с.
9. Корноухов. Мозаика = Языкова И. Мозаика — это искусство импровизации : [Интервью с А. Д. Корноуховым] // НГ-Религии. 2000. 12 апреля. URL: http://www.ng.ru/ng_religii/2000-04-12/8_mosaic.html (дата обращения: 12.05.2016).
10. Лидов = Лидов А. М. Иеротопия огня и света // Огонь и свет в сакральном пространстве : Материалы международного симпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М. : Индрик, 2011. С. 11-17.
11. Мэтьюз = Мэтьюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе // Восточнохристианский храм : Литургия и искусство. СПб. : Дмитрий Буланин, 1994. С. 7-16.
12. Поуп-Хеннеси = Поуп-Хеннеси Дж. Фра Анджелико. М. : Слово, 1996. 80 с.
13. Соколов = Соколов М. Н. Принцип рая : Главы об иконологии сада, парка, прекрасного вида. М. : Прогресс-Традиция, 2011. 704 c.
14. D'Adda = D'Adda R. Giotto in Padua. Milano : Skira, 2008. 95 p.
15. Làbadyovà = Làbadyovà S.-S. I Segreti Della "Nuova Sistina" Del Vaticano. Venezia : Marcianum Press, 2009. 320 p.
16. Museum = Museum of Chora : Mosaic and Frescoes. Istanbul : Aksit, 2014. 154 p.
17. Tomei = Tomei A. Cimabue. Firenze, 1997. 50 p.
N. Y. Likhtenfeld
On the New and the Old in Alexander Kornoukhov's Art. Mosaics in the Redemptoris Mater Chapel in the Vatican's Apostolic Palace
The article studies the mosaics by A. D. Kornoukhov on the vault of the Redemptoris Mater Chapel in the Vatican's Apostolic Palace. New features introduced by the artist into the program and the style of mosaic decoration are analysed in relation to the traditional décor of Christian temple. Innovations are considered in terms of their theological content, iconography, imagery and artistic presentation. The image of the East Christian temple structure and its theological symbolism were depicted on the chapel vault by means of mosaic art creating an unparalleled es-chatological image of the "new heaven".
keywords: mosaic, church art, Byzantine tradition, artist, image, iconography, church architecture, eschatology, theological symbolism.
