CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 51-57 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 51-57 ISSN 2308-1031
© Овсянкина, Г.П., 2024 УДК 785.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-51-57
О НЕОРОМАНТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ КЛАРНЕТА И ФОРТЕПИАННОГО ТРИО Б.И. ТИЩЕНКО
Г.П. Овсянкина1
1 Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 191186, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена характеристике Концерта для кларнета и фортепианного трио Бориса Ивановича Тищенко (1939-2010). Произведение почти не привлекало внимание исследователей, хотя создано в 1990 г. Оно рассматривается в аспекте неоромантических тенденций - одного из знаковых направлений в музыке на рубеже столетий. Связь с неоромантизмом во многом обусловлена музыкальным содержанием произведения. Раскрывается история его создания, связь с глубоко личными детскими воспоминаниями, что придает образам черты лиричности и исповедальности - типичной смысловой составляющей романтизма. Романтическое проявляется также в выборе средств музыкальной выразительности, среди которых главенствует красота мелодического тематизма, персонификация тембров, преображающая камерный исполнительский состав в доверительный полилог четырех героев. Однако это не помешало проявлению многих новаторских черт и в драматургии трехчастного цикла, и в его композиционных решениях, и в насыщении полифоническими структурами. Подчеркивается, что в силу обстоятельств исполнительский состав Концерта обращен к «Квартету на конец времени» О. Мессиана. Однако Б. Тищенко трактует его с точки зрения концепции по-своему, написав, квартет «на начало жизни». Произведение стоит особняком среди инструментальных концертов Тищенко и воплощает одно из стилевых направлений российской музыки последних десятилетий.
Ключевые слова: неоромантизм, традиции Шуберта, Брамса, лирическая исповедальность, свободные
индивидуализированные формы, персонификация тембров
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Овсянкина Г.П. О неоромантических тенденциях в Концерте для кларнета и фортепианного трио Б.И. Тищенко // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 51-57. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-51-57.
ON NEO-ROMANTIC TRENDS IN THE CLARINET CONCERTO AND PIANO TRIO BY B.I. TISHCHENKO
G.P. Ovsyankina1
1 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, 191186, Russian Federation
Abstract. The article is devoted to the characterization of the Clarinet Concerto and Piano Trio by Boris Ivanovich Tishchenko (1939-2010). The work has hardly attracted the attention of researchers yet, although it was created in 1990. It is considered in the aspect of neo-romantic trends - one of the iconic trends in music at the turn of the century. The connection with neo-romanticism is largely due to the musical content of the work. The history of its creation is revealed, the connection with deeply personal children's memories, which gives the images the features of lyricism and confession a typical semantic component of romanticism. The romantic is also manifested in the choice of means of musical expressiveness, among which the beauty of melodic thematism dominates, the personification of timbres, transforming the chamber performing composition into a trusting polylogue of four
heroes. However, this did not prevent the manifestation of many innovative features in the drama of the three-part cycle, and in its compositional solutions, and in saturation with polyphonic structures. It is emphasized that due to circumstances, the performing composition of the Concert is addressed to O. Messian's Quartet at the End of Time. However, Tishchenko interprets it from the point of view of the concept in his own way, writing that the quartet is "at the beginning of life". The work stands apart among Tishchenko's instrumental concerts and embodies one of the style trends of Russian music in recent decades.
Keywords: neo-romanticism, traditions of Schubert, Brahms, lyrical confession, free individualized forms, personification of timbres
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Ovsyankina, G.P. (2024), “On neo-romantic trends in the Clarinet Concerto and piano trio by B.I. Tishchenko”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 51-57. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-51-57.
Активное проявление в музыкальном искусстве 1970-1990-х гг. неоромантических тенденций - естественная реакция психики на преобладание прагматизма и рационализма во всех областях духовной жизни второй половины ХХ в. Во-первых, по-новому возвышенная оценка роли эмоциональной сферы в развитии личности, ее жизни, во-вторых, стремление художников к исповедальности в ответ на усиливающуюся отчужденность, наконец, желание возродить идеал эстетически прекрасного. Нельзя не согласиться с Г.В. Григорьевой, что «взволнованный голос композитора <...> повествует сегодня о надеждах, мечтах, идеалах, связывает их с по новому услышанной, прекрасной музыкой прошлого» (1989, c. 52). Все это заставило многих композиторов конца ХХ столетия обратиться к опыту романтического искусства, образовав в последние три десятилетия неоромантическое направление.
Приверженность неоромантизму, отдельные его черты улавливаются и в творчестве композиторов, на первый взгляд не связанных с упомянутым направлением, в том числе Бориса Ивановича Тищенко (1939-2010). Созданный им в 1990 г. Концерт для кларнета и фортепианного трио,
ор. 1091 привлекает внимание не только высокими художественными достоинствами, но и ярким выражением неоромантических тенденций. Они проявляются на разных уровнях: эстетическом, образно-стилевом, генетическом, на уровне психологии творческого процесса. Однако Концерт для кларнета и фортепианного трио, в отличие от других сочинений концертного жанра2, почти не изучался музыковедами. Можно отметить лишь отзывы в связи с премьерой, прежде всего, небольшое эссе М.Г. Бялика с развернутым интервью композитора для программки его авторского концерта в рамках международного фестиваля «Ленинградская весна - 91» (1991) или лаконичное упоминание в творческом портрете Б.И. Тищенко автора настоящей статьи (Овсянкина Г., 1995). Поэтому ее целью является характеристика Концерта для кларнета и фортепианного трио в контексте выявления в нем знаковых черт неоромантизма и роли произведения в наследии Б.И. Тищенко.
Если исходить из положения, высказанного В.Г. Белинским, что в «теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное как внутренний мир человека, сокровенная жизнь его сердца» (1948,
c. 217), то в Концерте Тищенко лиризм, как основная категория романтизма, определяет весь образный строй произведения. Оно исповедально по своей сути, драматическая конфликтность преломляется в нем сквозь призму личностного мироощущения.
Одна из излюбленных тем романтического искусства - чудесная пора детства, окутанная дымкой далекого прошлого, - нашла в Концерте совершенное воплощение. Опоэтизированная ретроспектива (воскрешаемые детские впечатления) становится образной фабулой всей масштабной композиции. Это подчеркнуто в свойственном эстетике романтизма программном подзаголовке: «Воспо-
минания о Метсякюля» - месте на севере Ленинградской области, где прошли послевоенные детские годы композитора.
Типичны для психологии творческого процесса романтиков импульсы возникновения идеи и становления замысла: от образных и жанровых ассоциаций, вызывающих сильный эмоциональный отклик и стимулирующих воображение. Хотя для Тищенко более характерен аналитический метод сочинения, как говорил композитор: «Музыка не рождается, композиторы ее создают, если хотите - конструируют»3, в данном случае, по-видимому, первичным оказалась intuitio, «спонтанное переживание» звукового материала, а конструктивно-логическое начало отступило на второй план.
Произведение было заказано композитору для «мессиановского» состава (имеется в виду «Квартет на конец времени» О. Мессиана). Жанровые
аналогии с «Квартетом на конец времени» О. Мессиана вызвали «обратный» ассоциативный ряд: написать, по словам Б.И. Тищенко, «квартет “на начало жизни”». Вот как говорил о рождении замысла композитор накануне премьеры: «Года два назад вместе с ансамблем Вячеслава Лупачёва я побывал на фестивале в приграничном финском городе Костомукше. И здесь я играл свою Седьмую фортепианную сонату. Вместе с нами приехал директор Кухиоского фестиваля Сеппо Кимонен, который, высказав мне слова одобрения, предложил написать камерное сочинение для “мес-сиановского” состава: кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано. Он имел в виду знаменитое произведение французского композитора “Квартет на конец света”, я, согласившись, тут же решил, что сочиню квартет “на начало жизни”» (цит. по: (Бялик М., 1991, с. 2)).
Любопытен и выбор жанра - концерта, что обусловлено доминирующей ролью именно кларнета. В творческом багаже Тищенко к тому времени уже было семь инструментальных концертов - по два для фортепиано с оркестром (1962, 1972)4, скрипки с оркестром (1958 / 1964, 1981), виолончели с оркестром (1969, 1969 / 1978) и один для арфы с оркестром (1977)5. Но то были масштабные, подлинно симфонические произведения и по звучанию, и по концепции, и по протяженности. Возникший более 15 лет спустя двойной концерт - для скрипки, фортепиано и струнного оркестра (2006) также продолжал эту линию в трактовке жанра. Здесь же особенности исполнительского состава сти-
мулировали совместить интимность, доверительность высказывания
с quasi иллюзией оркестровой красочности и мощи.
То, что образно-содержательный строй произведения оказался связанным с определенной порой детства композитора было обусловлено тем, что место первого разговора о будущем «квартете» оказалось недалеко от финской границы. Как вспоминал впоследствии автор, «и мысль моя унеслась к собственному детству, к первым послевоенным годам, которые я провел как раз на бывшей финской территории за Териоками, в местечке Местякюля, связанным, по преданию, с Леонидом Андреевым. Я вспомнил об огромных соснах, о величавой, но доброй, тогда еще ухоженной природе, о славных и умных людях, но также и о жутких следах войны, Финской и Великой Отечественной... Не только о снарядах и касках, но также и о солдатских трупах, которые мы находили в лесу, о моих детских страхах, возникавших по вине людей не умных и не добрых. Светлое и сумеречное, их переплетение и противопоставление возникали в сознании, облекаясь в звуки. Поскольку в рождавшемся сочинении кларне-товая партия оказалась более ответственной, развитой по сравнению с партиями других инструментов, я назвал его концертом» (Бялик М., 1991, с. 2). Добавим, что партия кларнета не только виртуозна, «более ответственна, развита», но в ее драматургическом движении постоянно присутствует импульс к противопоставлению, соревнованию с остальным инструментальным составом. К тому же именно 54
кларнету поручен наиболее значимый тематизм.
В цикле три части, что, на первый взгляд апеллирует к классическим традициям, однако в противовес этим традициям части идут в быстром темпе. Средняя часть вместо спокойствия и рефлексии концентрирует наивысший энергетический накал, а в финале наоборот наступает умиротворение:
I. Allegro con moto.
II. Allegro molto.
III. Allegro non troppo.
Уже с первых тактов демонстрируется приоритетность духового инструмента: Концерт начинается
протяженным вступлением-запевом солирующего кларнета. По своей композиционной роли оно как бы выходит за рамки композиционного пространства, характерного для вступительного раздела. Значимо оно и по интонационной выразительности. В развертывании мелоса важную роль приобретает речевая семантика. Монологическое высказывание кларнета подобно голосу автора, настроенного на воспоминание и длительное повествование (произведение звучит 35 минут).
В соответствии с романтической поэтикой выстраивается драматургия произведения по принципу антитезы: противопоставления и столкновения доброго, целомудренного и чистого (образов детских грез, величественной природы) и всесокрушающей агрессии («жутких следах войны»). Подобная антитеза наблюдается как при соотнесении крайних частей цикла со средней - квинтэссенцией зла, так и внутри самых «светлых» частей. В коде финала негативное отступает,
и появляется характерное для данного драматургического принципа подчинение одного образа другим: торжествуют добро и радость.
Неоромантические черты проявляются и в выборе акцентных выразительных средств. Именно тема-тизм, то возвышенно-лирический (например, тема детства у кларнета, открывающая произведение), то рельефно-характеристический (угловато-императивная тема «фуги зла» из II части), предопределяет выразительные особенности цикла. Для тематизма Концерта характерны типично романтическая эмоциональная открытость, благодаря чему произведение воспринимается «как живая общительная речь, от сердца к сердцу» (Асафьев Б., 1986), широта мелодического дыхания, структурная разомкнутость.
Индивидуализированно заостренная тематическая характерность, подкрепляемая персонификацией тембров, способствует утверждению логики их персонажного поведения в рамках уникального лирико-драматического спектакля с участием четырех действующих лиц - инструментов. Но такого спектакля, где показаны не перипетии реальных событий, а коллизии, происходящие в душе человеческой. Как правило, тема поручается одному инструменту (чаще кларнету) или группе.
К романтизму восходит и композиционная организация Концерта: в ее основу положен принцип свободного формообразования с «бесконечным» развитием исходной мысли. Трехчастный цикл истолковывается автором как неразрывное единство трех нетиповых форм с преобладанием
разработочного начала. Оно присуще прежде всего имитационной II части -оригинально трактованной фуге. Неординарна и композиция I части, которая приближается к «свободной индивидуализированной» экспо-зиционно-разработочной форме -своего рода прологу, обозначаемой
В.П. Бобровским как «свободная индивидуализированная форма, основанная на принципе структурной полифункциональности» (1970, с. 128). В драматургии целого - это прелюдия, attacca переходящая в фугу, но прелюдия, в которой «слишком много сказано», что и позволяет ее трактовать как пролог. Свойственные Тищенко нетиповые композиционные структуры подвергаются в Концерте романтическому переосмыслению.
Генетически произведение связано с определенной ветвью романтизма XIX-XX вв. Наследие Ф. Шуберта, И. Брамса, романтические черты в творчестве Д.Д. Шостаковича - вот та питательная среда, которая взрастила «древо» Концерта. Сочинение стало одним из наиболее открытых и страстных проявлений лиризма в творчестве Тищенко.
Концерт для кларнета и фортепианного трио относится к ярко выраженным романтическим произведениям, словно подтверждая, что в нем присутствует выразительная неоромантическая грань. Он может быть сопоставим с наиболее лирической частью наследия композитора, прежде всего с камерно-вокальной миниатюрой: от поэтично-женственных «Трех песен на стихи Марины Цветаевой», ор. 48, сокровенного цикла «Дорога» на слова О.О. Дриза, ор. 57, «Завеща-
ния» на слова Н.А. Заболоцкого для сопрано, арфы и органа, ор. 96, до «Бега времени» на стихи А.А. Ахматовой. В этом ряду нельзя не отметить эмоциональную связь с задушевным финалом из Симфонии № 6 для сопрано, контральто и симфонического оркестра, ор. 105 («Канал Грибоедова, мост и ограда6, и белая летняя ночь Ленинграда»), со второй частью из Сонаты № 4 для фортепиано, ор. 53 и трагической Баркаролы тоже из фортепианной Сонаты № 9, ор. 114.
Сохраняя психологическую глубину высказывания, многомерность трагедийной концепции, характерную для симфонического жанра, и при этом отличаясь не присущим Б.И. Тищенко лаконизмом исполни-
ПРИМ
1 Премьера Концерта для кларнета и фортепианного трио Б.И. Тищенко состоялась 5 апреля 1991 г. в зале Академической капеллы им. М.И. Глинки Санкт-Петербурга. Исполнители: Ю. Милкис, И. Иофф, С. Словачевский, И. Урьяш.
2 Об этом достаточно убедительно свидетельствуют работы М.Е. Тараканова, Б.А. Каца, В.А. Сырова, Г.П. Овсянкиной и др.
тельского состава, произведение демонстрирует одну из тенденций музыки Новейшего времени, направленную на его минимальность (П. Хиндемит, Г.И. Уствольская).
Кларнетовый концерт словно напоминает, что романтическое мироощущение всегда было свойственно творческой натуре композитора, проявляясь, порой в самом неожиданном образном облике и самом непредсказуемом жанровом ключе. А если выйти за пределы творчества Б.И. Тищенко, то создание этого Концерта на рубеже 8090-х гг. ХХ в. позволяет сделать вывод: существует круг тем, образов, художественно-совершенное воплощение которых возможно только средствами неоромантического метода.
[АНИЯ
3 Б.И. Тищенко. «Монолог души». Док. фильм. Показан 17 января 2011 г., телеканал «Культура».
4 Фортепианный концерт № 2 предназначен для флейты, фортепиано и струнного оркестра.
5 Из них два концерта - № 2 для скрипки с оркестром и № 2 для виолончели с оркестром созданы в 2 редакциях.
6 Адрес композитора в 1988 г., на момент окончания Симфонии № 6.
ЛИТЕРАТУРА
Асафьев Б.В. Фортепианная лирика Грига (Характерное). 4-е изд. Л.: Музыка, 1986. 88 с.
Белинский В.Г. Сочинения А.С. Пушкина // Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 3. М., 1948. С. 217.
Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1970. 280 с.
Бялик М.Г. Ленинградская музыкальная весна -91: Авторский вечер <Б. Тищенко>. Л., 1991. С. 2.
Григорьева Г.В. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. трудов / ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1989. С. 38-53.
Овсянкина Г.П. Не повторяя себя (премьеры Б. Тищенко 90-х годов) // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 38-41.
REFERENCES
Asaf ev, B.V. (1986), Fortepiannaya lirika Griga (Kharakternoe) [Grieg's piano lyrics (characteristic)], 4 ed., Muzyka, Leningrad, 88 p. (in Russ.)
Belinskii, V.G. (1948), “The works of A.S. Pushkin”, Pushkin A.S. Sobranie sochinenii [Collected works], Vol. 3, Moscow, p. 217. (in Russ.)
Bobrovskii, V.P. (1970), O peremennosti funktsii muzykal'noi formy. Issledovanie [On the variability of the functions of the musical form. Study], Muzyka, Moscow, 280 p. (in Russ.)
Byalik, M.G. (1991), Leningradskaya muzykal'naya vesna - 91: Avtorskii vecher <B. Tishhenko>
[Leningrad Musical Spring - 91: The author's evening <B. Tishchenko>], Leningrad, p. 2. (in Russ.)
Grigor'eva, G.V. (1989), "On the issue of romantic trends in Soviet music of the 80s”, Muzykal’naya kritika. Metody analiza i otsenki [Music criticism. Methods of analysis and evaluation], Leningrad, pp. 38-53. (in Russ.)
Ovsyankina, G.P. (1995), “Without repeating myself (premieres of B. Tishchenko in the 90s)”, Muzykal'naya akademiya [Music academy], no. 3, pp. 38-41. (in Russ.)
Сведения об авторе
Овсянкина Галина Петровна, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена (Институт музыки, театра и хореографии) (Санкт-Петербург)
E-mail: galkax@mail.ru
Author Information
Galina P. Ovsyankina, D. Sc. (Art Criticism), Full Professor, Professor of the Department of Music upbringing and education at the Herzen State Pedagogical University of Russia (Institute of music, theater and choreography) (Saint Petersburg)
E-mail: galkax@mail.ru
Поступила в редакцию 15.06.2024 Received 15.06.2024
После доработки 07.07.2024 Revised 07.07.2024
Принята к публикации 15.08.2024 Accepted for publication 15.08.2024
