CC BY
64
2. Крысин Л.П. Толковый словарь иноязычных слов. Москва, 2002.
3. Закирова А.Ф. Педагогическая герменевтика. Москва: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2006.
4. Сизова Е.Р Моделирование в структуре учебной деятельности. Высшее образование в России. 2007; 9: 134-136.
5. Телегина Н.О. Развитие у музыкантов-исполнителей умений художественной интерпретации в процессе фортепианной подготовки в вузе. Диссертация ... кандидата педагогических наук. Екатеринбург, 2014.
6. Сизова Е.Р. Профессиональная компетентность специалиста-музыканта: структура, содержание, методы развития. Высшее образование сегодня. 2007; 11: 36-38.
References
1. Fedorovich E.N., Tihonova E.V. Osnovy muzykal'nojpsihologii. Ekaterinburg: UGK im. M.P. Musorgskogo, 2007.
2. Krysin L.P. Tolkovyj slovar'inoyazychnyh slov. Moskva, 2002.
3. Zakirova A.F. Pedagogicheskaya germenevtika. Moskva: Izdatel'skij Dom Shalvy Amonashvili, 2006.
4. Sizova E.R. Modelirovanie v strukture uchebnoj deyatel'nosti. Vysshee obrazovanie v Rossii. 2007; 9: 134-136.
5. Telegina N.O. Razvitie u muzykantov-ispolnitelej umenij hudozhestvennoj interpretacii v processe fortepiannoj podgotovki v vuze. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Ekaterinburg, 2014.
6. Sizova E.R. Professional'naya kompetentnost' specialista-muzykanta: struktura, soderzhanie, metody razvitiya. Vysshee obrazovanie segodnya. 2007; 11: 36-38.
Статья поступила в редакцию 23.03.15
УДК 378
Shadrina Ye.A., Cand. of Sciences (Arts Studies), senior lecturer, South-Ural State Institute of Arts named after P.I. Tchaikovsky
(Chelyabinsk, Russia), E-mail: [email protected]
SOME ASPECTS OF YOUNG COMPOSERS' TRAINING AT THE INITIAL STAGE. The article under review is dedicated to some special characteristics of training of future composers at the initial stage of musical education that is received at music schools, art schools and colleges of music. The author summarizes the unique teaching experience of Anatoly Davidovich Krivoshey, a well-known composer. On this basis the research focuses on the contents, types and methods of teaching of future composers. The author also specifies the most important problems and provides best practice advice on their solving. The article states that it is necessary to arrange an activity on detection of children having an inclination for composition at an early age and their attracting to composing music under experienced teacher's guidance. The author considers an aspect of interaction of a student and a teacher at composition class, attitude to artistic traditions and past experience. The author states the need for acquisition of a composer's mastership well-founded on musical knowledge and skills and respect for artistry of predecessors. It has also been affirmed that a composer should understand the main functions of a piece of music (such as esthetic function, cognitive, transforming, communicative, value-oriented).
Key words: Anatoly Davidovich Krivoshey, young composers' training, composition class, composition, teacher's personality, functions of a piece of music.
Е.А. Шадрина, канд. искусствоведения, доц. Южно-Уральского государственного института искусств
им. П.И. Чайковского, г. Челябинск, E-mail: [email protected]
О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ ЮНОГО КОМПОЗИТОРА
Статья посвящена рассмотрению особенностей обучения юных композиторов на начальном этапе музыкального образования - в музыкальных школах, школах искусств и музыкальных колледжах. Автор обобщает опыт педагогической работы известного уральского композитора Анатолия Давидовича Кривошея и на этой основе освещает содержание, формы и методы обучения юных композиторов, обозначает наиболее важные проблемы и даёт рекомендации по их практическому решению. Подчеркивается необходимость организации целенаправленной работы по выявлению склонных к занятиям композицией детей в самом раннем возрасте и их последующему приобщению к сочинению музыки под руководством опытного педагога. Рассматриваются вопросы коммуникативного взаимодействия ученика и педагога в классе композиции, отношения к художественным традициям и опыту прошлого, обосновывается необходимость освоения композиторского мастерства на прочном фундаменте музыкальных знаний и уважении к искусству предшественников, на основе понимания главных функций музыкального произведения (эстетическая, познавательная, преобразовательная, коммуникативная, ценностно-ориентационная).
Ключевые слова: Анатолий Давидович Кривошей, обучение юных композиторов, класс композиции, сочинение музыки, личность педагога, функции музыкального произведения.
Проблемам обучения композиторов посвящено большое количество научно-методических трудов, в которых рассматриваются основы техники сочинения музыки, теоретические и методические аспекты преподавания дисциплин композиторского профиля на уровне высшей школы (М.Ф. Гнесин, О.А. Евлахов, А.Ф. Муров, Е.И. Месснер). Старыми мастерами русской композиторской школы С.И. Танеевым и В.В. Щербачевым впервые предложена система творческих заданий как метод обучения композиции. Особенностям обучения композиции и импровизации учителей музыки посвящена работа современного ученого О.О. Гладышевой. Ряд исследований представляют работы композиторов Э.В. Денисова, Ц. Когоутека, О. Мессиана, А.Г. Шнитке, раскрывающие их собственную технику сочинения музыки и
приемы письма, используемые другими композиторами. В последние время появился ряд диссертационных исследований и научных работ, посвященных педагогическим аспектам обучения композиторов в вузах [1; 2]. Однако все названные исследования не касаются проблем начальной подготовки юных композиторов, которая может реализовываться уже в музыкальных школах, школах искусств и колледжах.
Цель данной статьи - рассмотреть содержание, формы и методы обучения юных композиторов в музыкальных школах, школах искусств и колледжах, выявить наиболее важные проблемы и дать рекомендации по их практическому решению на основе обобщения опыта преподавания в классе композиции известного уральского композитора Анатолия Давидовича Кривошея.
Анатолий Давидович Кривошей является одним из основателей композиторской школы на Южном Урале, в течение 30 лет преподает класс композиции в Челябинском музыкальном училище, Южно-Уральском институте искусств им. П.И. Чайковского, а также в музыкальных школах г. Челябинска. Его уникальная методика работы с учащимися разных возрастных категорий позволила воспитать большое количество профессиональных композиторов, которые сегодня работают не только в России, но и за рубежом, преумножая традиции южно-уральской композиторской школы. Остановимся более подробно на наиболее важных аспектах методики работы А.Д. Кривошея с юными композиторами на начальном этапе обучения.
Для того чтобы осуществить функционирование класса композиции в среднем, а затем и в высшем музыкальном учебном заведении, необходима огромная подготовительная работа по естественному для этой специальности отбору будущих учеников. Работа эта распространяется в основном на детей дошкольного и школьного возраста. Существует так называемый «японский метод» ориентирования детей на определенный вид деятельности. Он заключается в том, что японцы «не ждут милости от природы», когда «вдруг» появится гениальный ребёнок и нужно будет лишь скорректировать его развитие. Они стараются с самого раннего возраста выявить у ребёнка творческие способности, в частности, способности к сочинению музыки, и целенаправленно развивать их далее. Таким образом, происходит профессиональная ориентация и ребёнка, и его родителей в избранном виде деятельности.
Музыкантам известно, что «раннее проявление музыкальных способностей зависит не только от задатков ребёнка, но и от степени «музыкальности» того окружения, в котором ребёнок проводит свои первые годы» [3, с. 324]. В условиях провинциального города, где музыкальная жизнь не даёт постоянных импульсов для того, чтобы ребёнок сам почувствовал необходимость в творчестве, педагогу нужно уметь выявлять потенциальность композиторского дарования. Работа эта, по мнению А.Д. Кривошея, достаточно кропотливая. Для того чтобы разглядеть у конкретных детей склонность к сочинению музыки, необходимо в течение учебного года «пропустить» через класс композиции в детской музыкальной школе весь состав учащихся по всем специальностям. Так, занимаясь композицией сначала с большой группой детей, а затем, оставляя на каждое занятие всё меньшее и меньшее количество учащихся, постепенно происходит отбор нескольких наиболее способных к сочинению музыки учеников. А.Д. Кривошей убежден, что если композитор - педагог колледжа или вуза ежегодно консультирует учеников детских школ искусств и всячески поддерживает в одаренных детях желание к творчеству, то рано или поздно эти дети поступив в музыкальный колледж, неизбежно попадают в композиторский класс. И вот здесь наступает ответственный момент для педагога, который должен серьезно задуматься над тем, как не отвратить ученика от сложной и избирательной работы музыкального слуха и художественного вкуса, не напугать ребёнка, воспитанного часто на третьесортных образцах музыки звучащей на радио, телевидении и эстрадных концертных площадках. Как постепенно, тактично помогать ученику преодолевать неминуемый психологический барьер, возникающий при переходе от любительского к профессиональному занятию композицией. А.Д. Кривошей на своих занятиях стремится каждому из учеников создать душевный комфорт, понять его внутренний мир, войти с ним в хороший товарищеский контакт, уважая его личность, способности и талант, ибо известно, что «только устойчивое творческое психическое состояние стимулирует и поддерживает творческие музыкальные переживания» [4, с. 201]. При этом очень важно, считает Анатолий Давидович, обращать юного композитора к задаткам профессионализма, зачастую делая за него творческую работу на уроке и внушая, что работу эту делает он сам. Так происходит передача опыта от преподавателя к ученику, но только до тех пор, пока композиторское «Я» ученика не начинает интенсивно проявляться, оттесняя педагогическое «Я». Наступает момент, когда педагогическое «Я» должно «уступить дорогу».
Педагогическая работа с каждым учеником над каждым конкретным сочинением во многом интуитивна и уникальна. Если попытаться обобщить такой опыт и сформулировать проблемы, получится нечто как будто бы известное всем, некие «прописные истины». Тем не менее, пройти мимо этих истин никому не удается - ни обучающим, ни обучаемым. Пример работы А.Д. Кривошея показывает, что в классе композиции всегда остро стоит вопрос о своеволии ученика, который пишет так, как слышит, и
пишет то, что хочет. Это одновременно и хорошо и плохо. Хорошо, что проявляется творческая инициатива и свобода ученика. Плохо, если эта свобода имеет эмпирическую основу и не опирается на прочный фундамент музыкальных знаний. Юные композиторы в первые годы обучения податливы моде, впитывают первые попавшиеся впечатления; иногда это определяет их мышление, формирует вкус, и дальше всё происходит спонтанно, «по наитию», нередко по-дилетантски. Ученик считает, что занимается творчеством, которое самоценно само по себе, и его весьма трудно бывает переубедить. Если такое поведение является признаком незрелости и молодости, а педагогу всё же удаётся в конечном счете склонить ученика к профессиональной работе, результат не замедлит сказаться. Если же взаимопонимание не наступает, то такому ученику трудно будет в дальнейшем понять, почему его постигают творческие неудачи, а иногда он просто и не поймет, что это - неудачи.
А.Д. Кривошей считает, что с самого начала обучения важно делать акцент на преемственных связях, устанавливать предпосылки той или иной художественной тенденции. Весьма распространенное явление в композиторском классе - отсутствие интереса ученика к искусству прошлого. Преклоняясь перед современными авторами (А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов и др.), многие не знают произведений их предшественников. В обучении композиторскому искусству это недопустимо, так как вне традиции невозможно достаточно глубоко понять и оценить достижения современников.
Для преодоления такого недостатка, по мнению Анатолия Давидовича, необходимо постоянно напоминать юным композиторам, что нельзя проходить мимо определяющих явлений в искусстве, даже если они не очень близки личным художественным предпочтениям и приоритетам. В истории музыки есть примеры, когда многие известные и признанные композиторы относились резко отрицательно к своим собратьям по перу в силу различия творческих устремлений. Так, известна взаимная неприязнь П.И. Чайковского и И. Брамса, нелюбовь П.И. Чайковского к М.П. Мусоргскому, среди современных композиторов можно назвать Э.Н. Денисова, который отрицательно относился к П. Хин-демиту и недолюбливал Л.-В. Бетховена и т.д. И тем не менее, не освоив творческое наследие композиторов-предшественников, даже будучи одаренным музыкантом и умным человеком, невозможно создать сочинения, которые интегрируются в общий тезаурус музыкальной культуры. Этот постулат является аксиомой для профессионального композитора, неслучайно такие известные композиторы-педагоги, как А. Шенберг и А. Веберн большое внимание уделяли на уроках композиции анализу произведений своих великих предшественников. При этом А. Шенберг возмущался, когда его называли авангардистом, первооткрывателем, новатором. Он считал, что его музыка органично вытекает из творчества предыдущих немецких мастеров - Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Вагнера, Малера.
Процесс сочинения музыки уже с самых первых шагов - это процесс отбора тех средств, которые на данный момент ученик усвоил. Музыкальные интонации, гармонические обороты, ритмические фигуры и пр. - все это не возникает ниоткуда и не становится сразу же эксклюзивной творческой находкой ученика. Чаще всего на начальном этапе обучения все это «заимствуется» их творчества великих мастеров путем отбора и комбинирования. Изучая произведения мировой музыкальной культуры, ученик погружается в музыкальный тезаурус, «впитывает в себя» интонации, ритмы, приемы инструментовки и многое другое, а затем из накопленного в музыкальной памяти багажа отбирает нужные ему музыкальные средства. «Только после того как мелодические или гармонические взаимоотношения установлены, - писал величайший композитор современности И.Ф. Стравинский, - можно переходить к дальнейшему расширению и организации материала» [5, с. 224]. Возникает момент, когда даже из вполне известных интонаций может родиться нечто неповторимое и глубоко индивидуальное. Неповторимое не потому, что ученик изобрёл интервалы, ритмические фигуры или интонации, а потому, что он их эксклюзивно скомбинировал. Известно, что слово «композиция» происходит от слова «компоновать» (латинское compositio - составление, связывание, сложение, соединение, составление целого из частей), что во многом отражает сущность композиторского труда. Отбор идёт при помощи внутреннего чувства, которое обостряется и уточняется с жизненным опытом и приобретением профессионального мастерства.
Еще один важнейший момент в обучении композиторскому искусству связан с целостным охватом музыкальной формы и
решением поставленной художественной задачи, что отражает концептуальный подход к сочинению музыки. А.Д. Кривошей убежден, что ученик должен изначально понимать, с какой целью пишется произведение, какая идея в нем будет реализована, какие образы будут воплощены, какие музыкально-выразительные средства для этого нужно использовать. При этом роль педагога состоит в бережной и деликатной коррекции художественного замысла ученика и помощи в поисках средств его музыкального воплощения.
Обобщая опыт работы А.Д. Кривошея, необходимо подчеркнуть, что огромное значение в классе композиции имеет личность педагога, его профессиональные и человеческие качества. На начальном этапе обучения будущих композиторов в музыкальной школе и колледже педагог, скорее, духовный наставник, чем мастер по ремеслу. Здесь очень важно равноправное творческое общение наставника с воспитанником. Класс композиции временами должен превращаться в своеобразный клуб, где бы не только изучали музыку, но и много и интересно спорили о ней, делились свежими впечатлениями, обсуждали новые сочинения. В таком общении важно «приподнять» ученика, разговаривать с ним «на равных» - это предопределяет неформальную, творческую атмосферу, полное внутреннее раскрепощение и готовность ученика фантазировать на уроках композиции.
Процесс обучения на уроках композиции осуществляется в разнообразных формах и предполагает исполнение на фортепиано ученических работ с последующим анализом и точной формулировкой требований; беседы о композиторах и различных произведениях с акцентом на наиболее ярких, новаторских моментах; исполнение на инструменте произведений классической и современной музыки с комплексным анализом и проникновением в «композиторскую кухню». Одна из самых основных установок, которую даёт ученику А.Д. Кривошей - представить сочинение сразу в целом, где последующий музыкальный материал органично вытекает из предыдущего. Приступая к сочинению произведения нужно заботиться не об отдельных темах и построениях, а представлять его мысленно целиком и полностью, писать насквозь, от начала и до конца. На более позднем этапе обучения эта установка трансформируется в требование писать произведение сразу для конкретного исполнительского состава с учётом возможностей конкретных инструментов, так как переложение фортепианной фактуры на оркестровую текстуру относит-
Библиографический список
ся к ремесленной работе и ничего общего с выполнением художественной задачи не имеет.
Вряд ли на уроках композиции есть возможность давать исчерпывающую характеристику всему объёму функций музыкального сочинения, но выделить наиболее важные из них, безусловно, стоит. По убеждению А.Д. Кривошея, ученики должны понимать, что основные функции музыкального произведения, как и всего музыкального искусства в целом, определяются как эстетическая, коммуникативная, познавательная, преобразовательная, ценностно-ориентационная [6].
Эстетическая функция музыкального произведения призвана приобщать человека к миру прекрасного, порождать многообразные эмоциональные состояния, постигать органическую связь формы и содержания, единство всех компонентов произведения и те приёмы, при помощи которых автор сумел запечатлеть духовное содержание в звуках. Коммуникативная функция заключается в том, что любое музыкальное произведение выступает универсальным средством человеческого общения. Благодаря творчеству композитора, слушатель может почувствовать себя включенным в исторический процесс, понять другую эпоху, иное поколение людей, другой народ. Познавательная функция проистекает из способности человека воспринимать многостороннюю информацию, заложенную в музыкальном произведении, что позволяет ему приобрести новые представления о мире. Ценностно-ориентационная функция указывает на возможность посредством музыкального сочинения выражать ценностные представления автора.
Природа музыкального произведения характеризуется диалектической взаимосвязью противоположностей, его определяющих: духовного содержания и материальной формы его запечатления, широты и всеохватности тем и сюжетов и его устремленности к душе каждого отдельного человека. Любое творение композитора дарит человеку весь мир и, в то же время, обращает его взгляд в самого себя, в глубину своих собственных мыслей и чувств.
Обобщая многолетний опыт преподавания в классе композиции Анатолия Давидовича Кривошея, можно прийти к заключению, что главное в работе педагога композиции на начальном этапе обучения - сочетать умение быть учителем музыки и воспитателем человека, и обладая психологической чуткостью, уметь выявить сильные стороны ученика и побудить в нём стремление раскрыть лучшие черты своего таланта.
1. Сергиенко П.Г. Развитие креативности у студентов композиторских отделений музыкальных вузов. Диссертация ... кандидата педагогических наук. Екатеринбург, 2013.
2. Сергиенко П.Г., Сизова Е.Р Креативность как профессионально важное качество личности будущего композитора. Мир науки, культуры, образования. 2011; 6 (31): 190 - 192.
3. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Москва; Ленинград: АПН РСФСР, 1947.
4. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. Москва: Классика - XXI, 2008.
5. Стравинский И.Ф. Диалоги. Ленинград: Музыка, 1971.
6. Каган М.С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). Москва: Политиздат, 1974.
References
1. Sergienko P.G. Razvitie kreativnosti u studentov kompozitorskih otdelenij muzykal'nyh vuzov. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Ekaterinburg, 2013.
2. Sergienko P.G., Sizova E.R. Kreativnost' kak professional'no vazhnoe kachestvo lichnosti buduschego kompozitora. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2011; 6 (31): 190 - 192.
3. Teplov B.M. Psihologiya muzykal'nyh sposobnostej. Moskva; Leningrad: APN RSFSR, 1947.
4. Bochkarev L.L. Psihologiya muzykal'noj deyatel'nosti. Moskva: Klassika - XXI, 2008.
5. Stravinskij I.F. Dialogi. Leningrad: Muzyka, 1971.
6. Kagan M.S. Chelovecheskaya deyatel'nost'(Opytsistemnogo analiza). Moskva: Politizdat, 1974.
Статья поступила в редакцию 23.03.15
УДК 378
Abdurazakova D.M., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Head of Department of Theory and Methods of Teaching Law, Dean of Faculty of Pedagogy and Psychology (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected] Ismailova S.A., graduate student (2 year), Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
THE CONTENTS AND STRUCTURE OF READINESS OF TEACHERS TO ENSURE THE RIGHTS OF THE CHILD. In the article the problem of readiness of future teachers of preschool educational institutions to ensure the rights of the child. The authors, revealing the basics and contents of readiness of students, emphasize the need for legal training of students of pedagogical universities,
