CC BY
140
УДК 780.8:780.614.332"18"
Т. В. Ляхина
О некоторых особенностях произведений на заимствованные темы в творчестве виртуозов XIX в.
В статье рассматриваются скрипичные произведения с тематическими заимствованиями. Проводится анализ причин обращения сочиняющих виртуозов к жанрам переложения, транскрипции, свободной обработки, фантазии и пр. Выявляются особенности мелодической, тематической и композиционной организации материала в подобного рода произведениях.
Ключевые слова: композитор-виртуоз, тематические заимствования, композиционная организация, инструментальная виртуозность
Tatyana V. Lyakhina
Some features of works on borrowed themes in the art of virtuosos of the XIX century
Violin works with thematic borrowings are examined in article. The analysis of the reasons of the reference of composing virtuosos to genres of transposition, a transcription, free processing, fantasies, etc. is carried out. The features of melodic, thematic and compositional organization of the material in such works are identifying in article.
Keywords: composer-virtuoso, thematic borrowings, compositional organization, instrumental virtuosity
Каждой эпохе присуще особое личностное выражение культурного сознания. Романтизм в качестве исторически конкретного типа культуры предстает как этап максимального проявления индивидуально-субъективных качеств. Максимум критериев, радикализм устремлений побуждают романтиков к категорическому пересмотру ценностных ориентиров, к интенсивному творческому поиску. Никогда еще субъективные переживания исполнителя не приобретали такого значения. Ориентирование на углубление в мир личных переживаний, преобладание открытых, острых, порой неуравновешенных страстей часто находили свое выражение в блестящей виртуозной форме. В центре музыкального искусства XIX в., как яркое отражение художественных принципов эпохи, возникает фигура виртуоза-концертанта, который приходит на смену играющему композитору XVIII в. Если для последнего исполнение было средством воплощения его собственных композиторских идей, то для музыканта нового поколения средством стало творчество, а целью - исполнительный успех. Единый характер создания и воплощения будто бы не нарушался. Но суть его становилась несколько иной. Впервые в истории фигура ис-полнителя-виртуоза выходила на первый план и оказывалась в авангарде музыкального искусства.
В скрипичном искусстве XIX в. появляется плеяда сочиняющих виртуозов, которые создавали оригинальные и самобытные произведения. Однако в данном исследовании автор ста-
вит своей целью рассмотрение произведений, которые основываются на заимствованном тематическом материале. Конкретными задачами работы являются:
1) проанализировать причины обращения сочиняющих виртуозов к таким жанрам, как переложение, транскрипция, свободная обработка, фантазия и т. д.;
2) выявить некоторые особенности мелодической, тематической и композиционной организации музыкального материала в подобных произведениях.
Прежде всего, следует обозначить круг жанров, которые основываются на тематических заимствованиях. Пользуясь классификацией А. Жаркова1, можно выделить четыре разновидности с соответствующими для них ключевыми признаками:
1. Целостность оригинала не нарушается, и лишь отдельные его элементы подлежат незначительным изменениям (переложение);
2. Несмотря на значительное обновление, структура и драматургия первоисточника в целом остаются неизменными (обработки, редакции);
3. Оригинал превращается в тему, подвергающуюся различным видам развития (транскрипции);
4. Полное «поглощение» оригинала новой системой (фантазии, парафразы, рапсодии, свободные обработки).
Причины обращения композиторов-вир-туозов XIX в. к написанию подобных произве-
дений многочисленны. Отметим лишь некоторые из них. В первую очередь, следует учесть такой мощный фактор, как социальный заказ или, говоря современным языком, так называемую «рейтинговость» определенных жанров. Новый тип исполнителя в эпоху Романтизма -виртуоз-концертант, для которого гастроли и публичные выступления становятся основой профессиональной деятельности. Следовательно, публика, которая посещала концертные залы или частные салоны, в определенной степени предъявляла свои требования к характеру исполняемых произведений. Ключевым моментом в данном случае можно назвать сочетание радости от узнавания близкого, знакомого музыкального материала и возможности наблюдать яркую виртуозную технику конкретного исполнителя. Это и обуславливает опору сочиняющих виртуозов на наиболее действенные элементы из словаря массового музыкального сознания, в частности на вокальное (оперное) искусство. Разнообразные оперные обработки2 в это время пользовались чрезвычайной популярностью и имели невероятный успех, особенно в авторском исполнении. В первой половине XIX в. ни один исполнитель не мог рассчитывать на успех у публики, не имея в репертуаре пьес, основанных на мелодиях из известных и популярных опер. Мода на подобные обработки была столь значительной, что они автоматически попадали в разряд обязательных номеров концертной программы. Жанр оперных обработок занял особое место в творчестве скрипачей-виртуо-зов. В поисках наиболее выигрышного репертуара для выступлений они находили его именно в такого рода произведениях, ведь слушатели всегда с радостью воспринимали виртуозный инструментальный пересказ того, что поражало и восхищало их непосредственно в опере.
Рассмотрим две линии творчества сочиняющих виртуозов и, соответственно, то значение, которое имели их произведения для музыкального искусства XIX в. С одной стороны, скрипачи, полностью принадлежавшие к виртуозно-романтическому направлению инструментального искусства, просто не могли, в силу своего безудержного темперамента, аутентично исполнять классические произведения. Преимущество роли эффектной виртуозной импровизации над вдумчивой интерпретацией было для них бесспорным. Программа виртуозов-гастроле-ров в основном состояла из произведений собственного сочинения, и так как их исполнительское мастерство зачастую намного превышало композиторские способности, то вполне естественно, что вариации, фантазии на темы опер и разнообразные airs varies становились основой
репертуара представителей виртуозно-романтического стиля исполнения. При отсутствии или слабости собственного мелодического дара, они предпочитали пользоваться уже готовым тематическим материалом, свободно развивая его в соответствии с собственными творческими устремлениями. Следовательно, именно в этих жанрах, составляющих как бы промежуточное звено между транскрипцией и собственным оригинальным творчеством, они могли высказываться достаточно ярко и убедительно. Хотя перенасыщенность виртуозными трудностями, не подкрепленная внутренней логикой развития музыкального материала, приводила к тому, что художественная ценность таких произведений зачастую оказывалась невысокой. А заимствованный материал становился лишь фоном для демонстрации собственной блестящей инструментальной виртуозности.
С другой стороны, традиции музыкального искусства того времени были таковы, что и выдающиеся скрипачи XIX в., в композиторском таланте которых нет повода сомневаться, в той или иной степени обращались к созданию виртуозных вариаций, фантазий на темы опер, свободных обработок и транскрипций оперных арий или увертюр. Стоит вспомнить, в частности, такие имена как Н. Паганини, Г. Венявский, К. Ли-пиньский, П. Сарасате, А. Вьетан и др. В данном случае тематические заимствования служили не только средствами обогащения собственного музыкального языка. Взаимодействие своего и чужого музыкального материала открывало возможности для проникновения новой интонационности в сферу индивидуального композиторского мышления и ее адаптации к собственному исполнительскому стилю. Произведения, которые возникали в результате такого взаимодействия, являются результатом творческого диалога различных видов искусства, своеобразной творческой лабораторией, где на основе обработки чужого музыкального материала обогащается собственный композиторский стиль и возникают новые скрипичные приемы, которые тесно связаны с определенным музыкальным содержанием. Виртуозные вариации
Н. Паганини на темы опер Дж. Россини - это настоящая энциклопедия романтического исполнительского мастерства. Фантазии на темы французских и итальянских опер Г. Венявского, П. Сарасате, А. Вьетана отличаются от многочисленных шаблонных airs varies прежде всего возникновением новой музыкальной драматургии. В чем-то они близки к первоисточнику, а в чем-то дополняют его основную идею, ставя собственные смысловые акценты. Разумеется, согласно требованиям моды грандиозность за-
мысла и богатство средств выразительности в этих произведениях неизменно присутствуют как характерные черты жанра. Однако виртуозные приемы носят подчиненный характер, а заимствованные темы становятся лишь импульсом для создания новой художественной целостности. С точки зрения собственно музыкальной структуры для таких произведений характерно сочетание формы фантазии с вариационным принципом развития материала. Нерегламенти-рованность структурной организации часто обусловлена как чисто исполнительными задачами, так и определенным режиссерским замыслом сочиняющего виртуоза, а использование фактурных вариаций как нельзя лучше способствует демонстрации собственного инструментального мастерства.
Вторая причина обращения скрипа-чей-виртуозов к написанию произведений с использованием заимствованных тем - дидактическая. Художественно-эстетические требования и музыкальная практика XIX в. постепенно отделяют единые ранее композицию, исполнение и педагогику. Общая тенденция прогрессивной педагогики этого времени - дополнить учебный репертуар образцами, которые не только позволят освоить профессиональные навыки и приемы, но и будут иметь в своей основе знакомый, доступный материал. Такие произведения захватывают, возбуждают творческую активность, воображение и фантазию учащегося, что естественно вызывает интерес и приводит к большей эффективности занятий. Этим в целом и можно объяснить появление в педагогическом репертуаре обработок и переложений различного характера, которые отличает доступность содержания, яркая образность и современность интонаций. Всеобщее увлечение оперой в XIX в. привело к появлению многочисленных фантазий, вариаций, попурри различного назначения. Ярким примером произведений подобного рода служат вариации Ш. Берио, А. Вьетана, Ш. Данкля. В своем исследовании, посвященном инструментальным обработкам в учебно-педагогическом репертуаре, В. Руденко отмечает, что в это время на материалах популярных оперных мотивов были попытки создать целые системы учебно-педагогического репертуара и приводит в пример А. Германа, который вводит в свою скрипичную школу ряд фантазий и транскрипций на оперные темы среднего уровня сложности3. С этой же целью, вероятно, Ш. Берио создает «12 итальянских мелодий» - сборник, в который вошли переложения современных и популярных тогда арий
и песен Г. Доницетти, Дж. Россини, Н. Ваккаи, Дж. Бланжини, Ф. Бертони.
Еще один момент, на котором следует остановиться отдельно - это романтическое понятие импровизационности и его роль в музыкальном искусстве XIX в. Как известно, импровизация считалась в то время чем-то вроде таинства, признаком истинного божественного дара. Акт демонстрации персональных виртуозно-концертных приемов исполнителя прежде характеризуется уникальностью. Творческому озарению невозможно научиться путем упражнений. Однако на рубеже XVШ-XIX в. мы имеем возможность наблюдать многочисленные издания сборников различных прелюдий, каденций, каприччио, которые предназначались для учеников и дилетантов, не владеющих искусством импровизации. В этих сборниках подавались образцы во всех тональностях, в различных темпах и т. д., которые содержали обобщенный пассажный и мотивный материал и были пригодны для вставки в любые произведения. Как пример, можно привести «Искусство изобретения и импровизации фантазий и каденций» для скрипки соло Б. Кампаньоли.
Другая тенденция музыкальной педагогики - стремление сделать учебно-педагогический репертуар более глубоким и художественно ценным. Именно поэтому выдающиеся педагоги второй половины XIX в. все чаще обращаются к жанру переложений, первоосновой для которых служат произведения старинных мастеров. На изучении таких переложениях происходит формирование и развитие музыкально-художественных представлений ученика, шлифуется интерпретация знакомых ему образов, отрабатывается артикуляция и логика фразировки. Работа над выразительной стороной исполнения позволяет решить проблемы разностороннего технического развития, а также способствует формированию навыков совершенного воплощения музыкально-исполнительских намерений, обусловленных содержанием произведения и замыслом композитора. Кроме того, собственно создание квалифицированного переложения требует от музыканта безупречного владения выразительными и техническими возможностями своего инструмента, знания и понимания стилевой и художественной специфики оригинала и четкого представления поставленных задач, ориентированных на предполагаемого реципиента. Безусловно, индивидуальные особенности исполнительского стиля скрипа-ча-виртуоза в значительной степени влияют на итоговый инструментальный облик произведения. Однако определяющими являются факторы творческой изобретательности, корректируе-
мой уважительным отношением к оригиналу, а также четкий художественный и профессиональный расчет в работе. Критерием успешности подобных произведений в учебно-педагогическом процессе является удачное сочетание в переложении характерных черт авторского стиля с решением комплекса художественнотехнических и методических задач. Следует также отметить, что высокий художественный уровень первоисточника безусловно усиливает методическую ценность переложения. Весомый вклад в пополнение педагогического репертуара подобными образцами сделали выдающиеся педагоги и исполнители Ш. Берио, Д. Алар, Ф. Давид, М. Пресс, Т. Наше, И. Иоахим, А. Мозер, М. Дмитриев-Свечин, М. Афанасьев и др.
Отдельно стоит выделить транскрипции, в которых скрипачи-виртуозы использовали в качестве первоосновы инструментальные произведения современных им композиторов. В течение второй половины XIX в. наблюдается постепенное усиление интереса к такого рода произведениям и, как следствие, рост количества их изданий. Рассматривая в качестве примера многочисленные скрипичные транскрипции фортепианных произведений Ф. Шопена этого периода, М. Голомб4 выделяет следующие три группы:
1. К первой относит произведения сочиняющих виртуозов, которые находились в дружеских отношениях с Шопеном и были привлечены к созданию подобных переложений самим композитором. Таковы транскрипции ноктюрнов ор. 9 или полонезов ор. 26 К. Липиньского. Особенностью этих произведений является полное сохранение первоначальной субстанции и уважительное отношение транскриптора к первоисточнику, подчас даже за счет отказа от индивидуального композиторского самовыражения.
2. Вторую характерную группу составляют реплики выдающихся концертирующих скрипачей (А. Вильгельми, Фр. Крейслера, П. Сарасате). Для этого типа транскрипций характерно более свободное отношение к первоисточнику. В частности, используемые средства композиторской выразительности обнаруживают не только умение создать переложение в чисто техническом смысле, но и вводят категорию индивидуальной экспрессии, олицетворяющую автора переложения как композитора и концертирующего виртуоза. В целом в таких произведениях ведущая роль предоставляется солирующему инструменту, аккомпанемент же в целом имеет подчиненный характер. Как следствие, возможно размывание первоначальной формы произведения благодаря широкому применению вари-
ационной техники или добавления собственных виртуозных каденций.
3. Последнюю группу составляют произведения музыкантов-ремесленников, которые работали в крупных издательствах и специализировались на создании целых серий транскрипций. Характер таких произведений достаточно разнообразен: от сохранения исходной субстанции и сравнительно адекватной его адаптации к новому инструментальному составу до полной переоценки формального контекста первоисточника. В печатных изданиях того времени, к примеру, можно встретить транскрипции ноктюрнов Ф. Шопена, в которых допускались вставки виртуозных средних разделов. Такие приемы иногда были обусловлены дидактическими целями в узком смысле этого слова, т. е. когда речь шла только о постановке задач совершенствования инструментальной техники. Наибольшей художественной ценностью, бесспорно, отличаются те произведения, в которых максимально сохранены все существенные черты первоисточника и в которых личные музыкальные амбиции автора транскрипции не выдвигаются на первый план за счет оригинала. Многочисленные произведения, которые были рассчитаны в основном на непрофессиональные круги, демонстрируют свою абсолютную второстепенность и скудность музыкального выражения по сравнению с оригиналом, а иногда и вовсе граничат с художественной банальностью.
Еще один определяющий фактор ориентации на использование тематических заимствований и одновременно неисчерпаемый источник для творческой фантазии сочиняющих виртуозов - выявление национальной основы творчества. Для многих художников XIX в. именно такой подход открывал перспективы для абсолютного, адекватного выражения романтического сознания. Стремление композиторов воссоздать национальный характер, опираясь при этом на глубинное постижение национальной музыкальной культуры, приводит к созданию многочисленных рапсодий, фантазий, вариаций и обработок народных песен или романсов. В качестве примера рассмотрим явления, характерные для русской музыкальной культуры второй половины XIX в. Обработка народных песен в соответствии с нормами мажоро-минорной системы считалась в это время чем-то вполне привычным. Фольклорный материал в таких произведениях обычно трактуется в качестве исходного пункта для дальнейшего самостоятельного развития. Композитор более или менее точно воспроизводит начальный фрагмент мелодии, сохраняя ее исходные жанро-
вые черты, в дальнейшем же основная тема подвергается виртуозному варьированию.
Таковы вариации А. Щепина на тему русской песни «Вечером румяную зорю», фантазия М. Дмитриева-Свечина на романс А. Варламова «Ты не пой, соловей», фантазии А. Львова и Н. Афанасьева на русские народные темы. Немало произведений с тематическими заимствованиями стали результатом взаимодействия различных национальных музыкальных культур. Так, выдающиеся европейские виртуозы, которые работали в России или бывали на гастролях, создавали яркие концертные обработки с использованием национального тематизма. Для примера можно привести фантазию Ш. Берио на песню А. Даргомыжского «Душечка-девица», посвященную И. Семенову; фантазию А. Вьетана на темы двух русских песен «Не белы снеги» и «Во поле береза стояла», «Русские песни» П. Сарасате - виртуозную концертную фантазию, в которой в числе прочих использована русская народная песня «Вдоль по Питерской». В подобных произведениях находят свое воплощение общеромантические тенденции к поиску новых тем и образов, фактурных и тембровых исполнительских приемов, которые в данном случае функционируют в условиях активного взаимодействия принципов развития, характерных для вокальных и инструментальных произведений. Однако стоит отметить, что и здесь, к сожалению, проявляются двоякие черты виртуозноромантического стиля, которые так или иначе присутствовали в музыкальном искусстве XIX в. Наряду с талантливыми обработками появляется множество посредственных и беспомощных произведений виртуозно-салонного направления, которые были рассчитаны на успех разве что в среде непритязательных рядовых меломанов.
Подводя итоги исследования, констатируем, что в творчестве сочиняющих виртуозов XIX в. произведения на заимствованные темы занимали одно из ведущих мест. Среди факторов, способствующих возникновению подобных образцов, можно отметить:
1) социальный заказ;
2) решение дидактических задач;
3) популяризацию произведений старинных или современных композиторов;
4) выявление национальной первоосновы творчества.
На основе проведенного анализа можно сделать вывод, что произведения свободной формы в эпоху расцвета виртуозно-романтического стиля в скрипичном исполнительстве концентрируют в себе как общие художественные тенденции эпохи, так и сугубо индивидуальные
черты композиторского и исполнительского творчества выдающихся мастеров XIX в. Рассмотренные в статье образцы дают представление
0 характерных для них общих и отличительных признаках. В частности, в процессе отбора тематизма для таких жанров, как фантазия, парафраза, рапсодия и вариации превалирует фактор опоры на общеизвестные музыкальные источники. Структурная организация произведений в значительной степени обусловлена их ориентацией на концертную яркость и демонстрацию индивидуального исполнительского мастерства скрипача-виртуоза. Относительно переложений, транскрипций и обработок ключевым является момент постижения принципов мышления, характерных для другой инструментальной школы, адаптация их к собственному исполнительскому стилю и перевоплощение первоисточника с учетом конкретных возможностей исполнителя и инструмента. В данном случае возникают проблемы как тембрового и фактурного реинтонирования оригинала, так и сложного взаимодействия «своего-чужого» в сфере композиторской и исполнительской практики. И все же именно исполнительный аспект остается доминирующим и активно влияет на формально-структурные признаки.
Итак, в виртуозных скрипичных фантазиях, вариациях и обработках XIX в. мы имеем возможность наблюдать за становлением и развитием параметров и принципов, которые являются определяющими для исполнительского и композиторского процессов мышления сочиняющего виртуоза. Разумеется, этот обширный пласт творчества не позволяет в полной мере проследить эволюцию композиционных методов представителей виртуозно-романтического направления в музыкальном искусстве XIX в. Однако он демонстрирует богатый материал для более полного понимания их творческих устремлений и художественных тенденций эпохи в целом.
Примечания
1 Жарков О. М. Художній переклад в музиці: проблеми
1 рішення. автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17. 00. 02: музичне мистецтво. Київ, 1994. 19 с.
2 К которым автор относит транскрипции, вариации, фантазии, парафразы и попурри на темы из популярных опер.
3 Руденко В. Инструментальные обработки в учебно-педагогическом репертуаре // Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 119.
4 Голомб М. Транскрипції музичних творів у ХІХ ст.: спроба їх типологізації на прикладі творів Ф. Шопена // Ф. Шопен: зб. ст. Львів: Сполом, 2000. С. 201 -222.
