CC BY
11строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <...> тогда я пришла бы в восторг» [8, 5]. Для композитора умение «преображать материал под влиянием формального, сюжетообразующего закона» становится критерием настоящего художника [2, 6].
Таким образом, в творчестве Губайдулиной можно наблюдать некое взаимоуподобление формы и смысла произведения. В результате, ее музыкальный хронотоп приобретает символический и даже сакрализованный характер.
Итак, хронотоп стиля С.Губайдулиной определяется основным предметом ее творческого размышления: слиянием души человека, его внутреннего Я с мирозданием, природой, Богом. Он рождается на пересечении иррациональной «вертикали» пространства и рациональной «горизонтали» времени.
Примечания
1 Например, в сочинениях «Дух времени» Дж. Крама, «Квартет на конец времени» О.Мессиана, «Время говорить...» Б.А.Циммермана, «Когда время выходит из берегов» В. Тарнопольского.
2 «Меры времени» К.Штокхаузена, «Фигуры времени» С.Губайдулиной, «Исследования времени и движения» Б.Фейрнехоу и др.
3 В партитурах Губайдулиной использовано около двадцати видов экзотических инструментов.
Литература
1. Арановский М.О. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.
2. Губайдулина С. Дано и задано // Музыкальная академия. 2004. №10.
3. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.
4. Муравьева Н. Роль пространственных факторов в образной сфере музыкального произведения (на примере камерных сочинений литовских композиторов). Дисс...канд иск. Казанская государственная консерватория, 1988.
5. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. - М.: Музыка, 1987.
6. Холопова В.Н. Время и вневремя: о творческом процессе Софии Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. - М., 1993.
7. Холопова В. Н. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной // Советская музыка. 1991. №10.
8. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., 2000.
9. Ценова В. Неизвестный Денисов: из записных книжек (1980/81 - 1986, 1995). - М., 1997.
© 2010 г. Никитенко О.Б.
О НЕКОТОРЫХ ФОНОЛОГИЧЕСКИХ ИНВЕРСИЯХ АКУСТИКИ МУЗЫКИ
В статье предложен анализ акустических характеристик основных элементов музыкальной системы, таких как тон, гармонический интервал, аккорд, с позиций фонологии. Фонологическая интерпретация позволяет автору увидеть тональную систему как одну акустико-логическую вероятность в некотором пространстве иных вероятностей.
Ключевые слова: обертоны, тон, созвучие, аккорд, спектр, акустическая структура, математическое ожидание данного звука, музыкальный опыт.
Акустические лаборатории, редкие, но все же существовавшие в некоторых консерваториях кабинеты, давно и успешно преобразованы в лаборатории компьютерные. Инновационные технологии сопутствуют вхождению музыкального образования в болонский процесс, и невостребованное наследие тихих кабинетов уходит в прошлое. Музыкальная акустика, некогда весьма внушительная дисциплина музыкально -теоретического комплекса, давно исчезла из списка предметов, необходимых в образовании музыканта. Однако в научных трудах, созданных на основе акустических исследований, содержатся весьма интересные факты, наводящие на неожиданные размышления. Эти факты - предмет внимания настоящих заметок.
В музыкальной акустике существовало устойчивое мнение, что акустическим основанием высоты звука является частота колебаний основного тона, тембр же определялся как «качество, зависящее целиком от звукового спектра - комплекса простых частичных тонов или гармоник и их соотношения по громкости» [4; 62]. Со временем оказалось, что эта связь не столь прямолинейна, какой она выглядела в акустических исследованиях 1920-1930 гг. В работе А.Володина (с показательным названием «Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука») [2] был сделан вывод, существенно корректирующий это положение. Исследователь обосновал зависимость высоты (как элемента музыкального восприятия) от гармонического спектра звука, а не только и не столько от частоты колебаний основной гармоники спектра. Этот вывод как будто бы также стал классическим - все теоретические работы, затрагивающие вопросы преобразования акустических элементов в музыкальную систему, напоминают об участии обертонового ряда в восприятии высоты звука. И все же на выводе А.Володина стоит остановиться подробнее.
Ученый подробно описал обработку акустических элементов восприятием. Спектр гармонического звука «...отражается в восприятии нерасчлененно. Слух объединяет, ассоциирует гармоники в нечто целостное. Обычно считают, что спектр определяет лишь одну качественную сторону воспринимаемого звука - тембр или "окраску". На самом деле гармонический спектр выполняет две функции: звуковысотную (интонационную) и тембровую. Высотное качество звука, так же, как и тембр, является формой ассоциации (слияния) гармоник в восприятии» [2; 11-12]. Формирование ощущения высоты, как показано в работе, происходит за счет нижней части гармонического спектра, тембровые функции выполняет верхняя его часть. Но в живом, не-лабораторном звучании гармонический каркас спектра погружен в пространство сопутствующих характеристик. Прежде всего, неравномерен «порядок чередования преобладающих и ослабленных по энергии (а то и вовсе отсутствующих) гармоник (например, выпадание четных гармоник в спектре кларнета)» [2; 31]. Автор подчеркивает также особую роль формантной организации спектра, которая «обусловливает особенно сложные и тонкие связи интонационного и образно-тембрового качества звука» [2; 31].
А теперь уместно вспомнить, что гармонический звук, в спектре которого гармоники (обертоны) находятся в целократном отношении, является кардинальным акустическим элементом европейского музыкального опыта. Примечательно, что эта акустическая информация, заложенная в звуке с фиксированной высотой, до сих пор является неким незыблемым основанием, исходным пунктом многих теоретических конструкций, объясняющих историю развития музыкально-теоретических систем в европейском музыкальном опыте. Ведь звука как такового, в составе которого были бы только целочисленные гармоники, в природе не существует. Только в стационарной части длительного тона энергия спектра концентрируется более тесно близ центральной частоты и распределяется, с неравномерной интенсивностью, в зонах обертонов [5; 584]. Идеальный гармонический звук, каким его извлекла и изучала музыкальная акустика, а вслед за ней и теория, - это лишь скелет, каркас звука, и не целого звука, а стационарной его части, для установления которой требуется, согласно исследованиям лаборатории Дж.К.Ликлайдера [5], некоторая физическая продолжительность. Представление же о тоне формировалось на основе гармонического звука. Следовательно, концепция тона должна основываться на
вероятностной природе тона, поскольку тон - не звук, а вероятность звука, математическое ожидание данного звука. Реальный же звук, именуемый тоном, это звук вероятностной структуры. Он и существует в соответствующей вероятностной системе, какой является европейская тонально-гармоническая система, и вне этой системы немыслим.
Тон абстрагирован, в целом, от динамической структуры звука и от негармонических составляющих. Динамическую и негармоническую стороны звука слуховой опыт, вычленивший стационарную часть как структурирующую, воспринимает суммарно, нерасчлененно и выносит «за скобки» высоты, целиком связывая это ощущение с темброфонической краской голоса или инструмента. Следовательно, акустический режим возбуждения и голоса, и инструмента также вероятностно организованы. Очевидно, «расслышанная» (в особых акустических условиях!) стационарная часть нижних гармоник и направила европейский слух по пути сопоставления звуков как отношений (в математическом смысле) основных периодов колебаний спектра - такая программа заложена в стационарной части звука. Другая часть программы не попала в фокус слухового анализа и осталась на периферии нерасчлененного восприятия - может быть, потому, что она присутствует как структурирующий элемент в речевой фонетике. В развитии музыкального мышления «негармоническая» часть программы, осознанная только как тембр, осваивалась эмпирически внутри развития инструментального мышления, и в поле зрения теоретической мысли, прежде всего, акустики и восприятия, попала только в ХХ столетии. Слух работал с этой частью скорее спонтанно, чем целенаправленно, осмысливая и фиксируя лишь звуковысотные процессы («вычисленную» часть), но присутствие и вероятностная организованность этих аспектов звука в живом звучании постоянно влияли на характер операций слуха с высотой.
Обратим, например, внимание на известные фонические характеристики гармонического интервала. Фонический облик каждого интервала зависит уже не только от собственно высотных параметров. Н.Гарбузов, исследовавший гармонические призвуки созвучий, установил, что на характеристику созвучия влияют сложные верхние призвуки, образующиеся «от совпадения двух или большего количества частичных тонов» [3; 57]. Кроме того, исследователь выявил, что «...большая или меньшая слышимость верхних натуральных призвуков находится в зависимости: 1) от маскирующего действия одних призвуков, 2) от индивидуальных особенностей музыкального инструмента.» [3; 52]. Это позволяет сделать вывод, что при слиянии двух звуков образуется сложный спектр, в котором динамическая пульсация гармоник, их соотношение по силе уже не равно динамическому соотношению гармоник в каждом исходном спектре. Результирующий спектр (фонизм интервала) есть некое новое качество, следовательно, по способу использования созвучий в системе можно судить о том, какая доля «негармонического» пространства звука привлечена к участию в структурных, фонологических процессах.
Поясним сказанное. Каждое созвучие можно рассматривать как некоторую акустическую константу, где значимым становится суммарный спектр - третье качество, добавочное по отношению к двум реально слышимым звукам. Ответственным элементом за это качество является динамическая структура спектра (соотношение гармоник по силе), образующаяся от совпадения звуков. В системе, где созвучие (гармонический интервал) имеет структурирующий статус (при реальном присутствии многозвучий), вероятность звука опосредована вероятностью созвучия (что, соответственно, предполагает определенные режимные, формантные и прочие условия звуковой среды).
Н.Гарбузов делает, на первый взгляд, другой вывод: «Всякий интервал ввиду того, что он гармонически видоизменяется или верхними, или нижними натуральными призвуками, в гармоническом отношении есть величина переменная» [3; 57]. Но это - важное дополнение, а не противоречие. Переменные характеристики суть варианты акустической константы; в определенные периоды развития системы вариант может выполнять роль самостоятельной единицы (например, кварта в верхнем и нижнем регистрах модального многоголосия
образует разные качественные единицы, следовательно, в системе существует два различных фонических ощущения одного интервала).
Акустический облик аккорда не был предметом специального внимания. Однако, опираясь на данные Гарбузова, нетрудно представить, что в результирующем спектре трех-четырехзвучия (терцовой структуры!) образуется зона выделенных обертонов. Следовательно, спектр многозвучия приобретает инвариантную формантную характеристику; акустическое качество созвучия (гармонического интервала) здесь становится факультативным, подчиненным.
Исследование акустических характеристик созвучия привело Н.Гарбузова к мысли о необходимости пересмотра учения о консонансах и диссонансах. Эта мысль сохраняет свою актуальность, только сформулировать ее сегодня можно шире, дополнив положением о вероятностной структуре тона. Напомним, что для установления звука гармонического строения (= тона) необходима некоторая физическая продолжительность. То, что носитель европейской музыкальной культуры и слышит, и воспроизводит тон мгновенно, есть результат многовекового опыта. В ранней же культуре, как заметил еще Э.Алексеев, «диффузное, темброво-высотное ощущение звука, по-видимому, остается преобладающим на протяжении очень длительного периода развития раннефольклорной культуры, и, очевидно, изолированно четкое, внетембровое восприятие высоты для носителей этой культуры представляется столь же затруднительным, как даже для изощренного в высотном отношении современного музыкально-профессионального слуха нелегкой является высотная фиксация разговорной речи. Исходное звуковое пространство могло мыслиться не в качестве звуковысотного, но в виде недифференцированного тембродинамического пространства, в котором высотные характеристики покоились в свернутом, синкретически невыявленном виде» [1; 37-38]. В диффузном интонировании свернуты не только высотные, но и все прочие - динамические, ритмические, тембровые характеристики, и созидание их как независимо изменяющихся, аналитически абстрагированных элементов определяет, очевидно, процесс движения именно европейского музыкального опыта. Источник этого движения можно увидеть в появлении первой оппозиции акустического постоянства -акустической изменчивости.
Акустическое постоянство - еще не высота. Нельзя вести «летоисчисление» тона от появления инструментов, фиксирующих точные по высоте звуки. В ранней культуре инструмент фиксирует еще не тон, а звук вообще. Но фиксация любых акустических характеристик приобретает важное значение. Чем станет, чем обернется акустическое постоянство, осознанное как тот же самый звук - частью, присоединяющейся к другим частям, или многомерным целым, зависит не от оценки самого акустического постоянства, а от оценки оппозиции. Нельзя не предположить, что устой - неустой, прежде чем стать условными логическими элементами, были когда-то безусловными, самым непосредственным образом связанными с акустической субстанцией, и процесс их абстрагирования от субстанции шел параллельно с процессом вычленения тона как дискретной единицы из акустического постоянства.
В ранней европейской (или древнерусской) монодии звук освоен как независимая единица с отчетливыми акустическими характеристиками, и невма (крюк) фиксирует целостный артикуляторно-акустический акт, ментальную единицу, темброво-высотное единство, а не «несколько звуков разной высоты». Звуковое пространство дискретно артикулировано; «тоновость», «протянутость» звука становится инвариантным акустическим свойством такой единицы, фиксируемой музыкальным иероглифом, но высоты как оппозитивного качества звука здесь нет. «Одноголосие» европейской монодии - качество, которое сегодня все более выглядит как мифологема современного исполнения-восприятия, способного озвучить из богатства тембродинамической фактуры монодии только нивелированную звуковысотную линию, которая для древних исполнителей была акустической постоянной, погруженной в пространство тембродинамических вариаций звучания. Абстрагирование же тона от тембра (конечный итог монодии) обеспечивает
дальнейшее относительно независимое развитие высотно-ритмического и тембрового компонентов системы, хотя развитие структуры тембра проходит, несомненно, в тесной связи с развитием звуковысотного слышания - это явствует из самого развития европейского инструментария. Показательно, что в самой структуре тембра и тембровых сочетаний исключены явления резонанса и комбинационных эффектов, маскирующих тон, хотя включенность их в иную систему вполне возможна. Становится очевидным, что эта акустическая особенность, возникшая как результат направленности опыта, в известной мере стала условием, необходимой предпосылкой развития оркестра и оркестрового мышления - грандиозного музыкально-акустического прецедента европейской культуры.
Думается, европейское музыкальное мышление прошло путь одной логической вероятности постижения звука - от освоения высоты к высвобождению высоты. В опыте иных культур, «нетронутых» европейским мышлением, несомненно, существовали и иные вероятности.
Литература
1. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. - М., 1986.
2. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. - М., 1970.
3. Гарбузов Н. - музыкант, исследователь, педагог. - М., 1980.
4. Лаборатория музыкальной акустики: К 100-летию МОЛГК им.П.И.Чайковского. -М., 1966.
5. Ликлайдер Дж. К. Основные корреляты слухового стимула // Экспериментальная психология: в 2 т. - М., 1963. Т.2.
