CC BY-NC
41Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Гнилов Б.Г., Никольцев И.Д. — О некоторых аспектах влияния западноевропейской музыки на творчество Сергея Рахманинова // Философия и культура. - 2021. - № 7. DOI: 10.7256/2454-0757.2021.7.36642 URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=36642
О некоторых аспектах влияния западноевропейской музыки на творчество Сергея Рахманинова
Гнилов Борис Геннадьевич
доктор искусствоведения
профессор, заведующий кафедрой теории и истории музыки, Военный университет Министерства
обороны Российской «Федерации
123001, Россия, г. Мзсква, ул. Больная Садовая, 14 И [email protected]
Никольцев Илья Дмитриевич
кандидат искусствоведения
доцент, кафедра теории и истории музыки, Военный университет Министерства обороны Российской
123001, Россия, Москва, г. Мзсква, ул. Больная Садовая, 14
Статья из рубрики "Диалог культур"
DOI:
10.7256/2454-0757.2021.7.36642
Дата направления статьи в редакцию:
14-10-2021
Аннотация: Предметом исследования данной статьи являются некоторые проявления влияния западноевропейской музыкальной культуры на музыку Сергея Васильевича Рахманинова. Объектом исследования является творчество Рахманинова, в первую очередь его фортепианная, фортепианно-оркестровая и симфоническая музыка.Авторы подробно рассматривают такие аспекты темы как конкретные проявления влияния ритмики, характерной для западноевропейской музыки и возникшей в ее недрах, некоторых мелодических формул, таких как Dies Irae. Особое внимание уделяется рассмотрению вопроса о воздействии ритмоформул, откристаллизовавшихся в эпоху борокко, таких как «восьмая с точкой, шестнадцатая и восьмая», полифонической ритмики (с её особой манерой «лигования» нот и синкопирования), а также ритмофактурой, свойственной прелюдиям и токкатам. Новизна данной статьи состоит в попытке вскрыть ещё малоизученные аспекты воздействия европейской музыки на музыкальный язык Рахманинова.Основным выводом проведенного исследования
является тот факт, что в музыке Сергея Васильевича Рахманинова мы можем обнаружить мощное влияние европейской музыки, причем несколько неожиданно (на первый взгляд) оно обнаруживается даже в характерной для него ритмике. Истоки «ритмоформулы Рахманинова» обнаруживаются в западноевропейской полифонической музыке. Но и другие аспекты культурного взаимодействия также выявляются без труда. Полученные результаты исследования могут применяться в педагогической практике, но также будут полезны музыковедам, музыкантам и любым людям, интересующимся музыкой Рахманинова.
Ключевые слова: Рахманинов, русская музыка, европейская музыка, ритмоформула, барокко, романтизм, влияние, аллюзии, Корелли, Паганини
Предмет исследования данной статьи — некоторые проявления воздействия западноевропейской музыкальной культуры на музыку Рахманинова. В русской музыке второй половины XIX века возникла очень сильная почвенническая тенденция, смысл которой заключался в созидании и отстаивании национально-самобытного музыкального стиля. Вместе с тем, сознавая себя глубоко русскими художниками, отечественные композиторы неизменно противостояли национальному изоляционизму, ощущали его опасность. Они всегда выступали как наследники и носители крупных, общечеловеческих духовных ценностей, их музыкальное мышление было тесно связано с общеевропейским. Чайковский писал об этом: «Вообще и в творчестве, и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном — чтоб было хорошо, нимало не думая о том, что мы русские, и поэтому нам нужно делать что-то особенное,
отличное от западноевропейского» ———I66!. Влияние европейской музыки на творчество русских композиторов имело множество аспектов. Иногда оно даже
принимало характер аллюзий или почти цитат [7, 8].
Новизна данной статьи состоит в попытке вскрыть ещё малоизученные аспекты воздействия европейской музыки на музыкальный язык Рахманинова. Интенсивное взаимодействие и перекрестные заимствования в разнонациональных культурах во второй половине XIX века обнаруживаются не только в музыкальном искусстве, но и в литературе, живописи, архитектуре, о чем говорит компаративистика. Когда у русского филолога XIX века Александра Веселовского шла речь о подобном взаимодействии, он выдвигал теорию «встречного течения», способствующего усвоению чужеземного материала. «Самостоятельное развитие народа, подверженного письменным влияниям чужих литератур, остается ненарушенным в главных чертах: влияние действует более в
ширину, чем в глубину, оно более дает материала, чем вносит новые идеи» [4, с- 9421.
Русский филолог XX века Николай Конрад утверждал, что нельзя объяснить появление литературных произведений, близких по содержанию, формам, жанрам, лишь литературными связями и влияниями. «Решающее условие возникновения однотипных литератур — вступление разных народов на одну и ту же ступень общественного, исторического и культурного развития и близость форм, в которых это развитие проявляется» [5, с 709].
Аналогичные процессы можно проследить в развитии музыкального искусства. Для того чтобы музыкальное влияние стало возможным, в заимствующей музыкальной культуре должна существовать внутренняя потребность в таком «импорте», параллельные тенденции развития. В среде русских музыкантов издавна существовало понимание необходимости широких, межнациональных стилистических обобщений. Без этого музыка
как искусство большого обобщающего значения просто не могла существовать. Еще Глинка одну из важнейших задач видел в том, чтобы «связать фугу западную с
условиями нашей музыки узами законного брака» [9, с- 59]. В этом плане его идея сближается с инициативой Гёте, который в 1827-30 годах выступал с лозунгом «всеобщей мировой литературы», которая должна была аккумулировать самое ценное, что было создано всеми народами за всю историю. Заметим, что Гёте, как впоследствии и Глинка, видел это объединение культур через призму классицизма с его устремлением к общезначимым, объективным идеалам.
Однако во второй половине XIX века интегративная тенденция возродилась на другой основе. Именно в эту эпоху произошло значительное расширение географического кругозора европейцев. Географическая широта взгляда на мир обогатилась новым феноменом историзированного сознания, воспринимающего действительность в далекой исторической перспективе. В этой ситуации возникло такое явление в мировой музыке, как историко-географический плюрализм стилистических источников, который сосуществовал с другой отличительной чертой искусства XIX века — образованием автономных национальных композиторских школ. Такой контекст побуждает нас видеть русских композиторов не просто пассивно или даже активно воспринимающими инородный музыкальный материал, а провозглашающими своим творчеством идею включенности русского искусства в мировой историко-культурный процесс. Эта интегративная тенденция нашла в России второй половины XIX века благоприятные условия для своего развития. К этому времени русская музыка уже успела накопить определенный опыт общения с иностранными культурами — итальянской, французской, немецкой, испанской. Созрели предпосылки для органичного стилистического синтеза. В России уже утвердилась национальная ветвь общеевропейского романтического течения, что показал в своей статье «Романтизм и русская музыка XIX века» Марк
Арановский Í21. Большую роль сыграла организация Антоном Рубинштейном консерваторий в Петербурге и Москве, одной из задач которых была подготовка музыкантов, имеющих общеевропейский художественный кругозор.
Глубина, тонкость и сильные художественные эффекты музыки Рахманинова во многом обязаны своим происхождением лирическому преломлению национально и географически множественного музыкального наследия. Рахманинов, пропустив всеобщую историю музыки через себя, вполне мог бы дать своему творчеству один общий заголовок: «История музыки, пережитая мною». Причем понимать этот заголовок следует не в свете книги Макса Буттинга, а в рахманиновском смысле. Позиция Рахманинова, в отличие от Танеева, горячо пристрастная, акцент стоит не на «История музыки», а на «пережитая мною». Гениальность Рахманинова, помимо всего прочего, видится в его способности сочетать «судьбы народные» с глубоко личным, заинтересованным отношением художника.
Объем ассоциативных связей музыки Рахманинова с западноевропейским искусством весьма значителен, особенно в таких произведениях, как «Вокализ», Прелюдия для фортепиано соч. 23 № 2 tempo di minuetto, Вариации на тему Корелли.
Однако и в других, менее «показательных» сочинениях Асафьев расслышал у Рахманинова «бетховенские львиные повадки», а Валентина Брянцева, анализируя прелюдию до-диез минор, отсылает к стилистике оперной арии lamento, Баха, Генделя, к драматически действенному симфонизму Бетховена и Чайковского, даже к «Lacrimosa»
из «Реквиема» Моцарта [3, c- 134-1351. Наименее очевидная связь Рахманинов — Моцарт открылась Асафьеву, когда он сопоставил начало третьего фортепианного концерта и
сороковой симфонии Моцарта. Мы от себя хотели бы предложить промежуточные звенья в виде главных тем первых частей скрипичного концерта Мендельсона, «Неоконченной симфонии» Шуберта. Все эти произведения объединяет начало с подвижной, напевной лирически-проникновенной темой, которую предваряет лишь минимальный, но необычайно трепетный аккомпанемент. Можно сказать, что они были созданы в свете прочно утвердившихся представлений о требованиях, которые предъявляются к главной теме большой музыкальной композиции.
Рахманиновский путь к национальному универсализму проходил также через тему средневековой католической секвенции Dies Irae, которая в том или ином виде часто звучит в его музыке. Чрезвычайно показательна для рахманиновского отношения к за1 падноевропейским музыкальным памятникам «русификация» темы Dies Irae в Рапсодии на тему Паганини. Тема звучит так, как если бы ее сочинил сам Рахманинов, широко эрудированный музыкант-мыслитель, одаренный мировым, а не только национальным диапазоном видения, способный лирически окрасить свои грандиозные стилистические обобщения.
Характерно, что для современников Рахманинова был типичен интерес к историческим исследованиям, возрос авторитет исторических знаний универсального характера. Конец XIX - начало XX века отмечены выдающимися археологическими открытиями. В 18971903 гг. напечатана Всеобщая история Лависса в русском переводе. Активно действовали образованные во второй половине XIX века университетские кафедры истории и исторические семинары. Кроме того, в России получило широкое развитие сравнительно-историческое литературоведение. Кафедры всеобщей литературы существовали уже с 80-х годов XIX века (раньше, чем в других европейских странах) почти во всех русских университетах. Расширение исторических и пространственно-географических границ познания и мировосприятия легло в основание рахманиновского искусства. Он видит очень «далеко» и необычайно глубоко, выходя за рамки узкоиндивидуальных интересов и проблем. Индивидуальный стиль композитора обогащается коллективным музыкальным опытом, сложившимся в разных национальных культурах.
Панорамность художнического охвата огромных географических территорий можно выразить словами Бориса Годунова из его беседы с царевичем Федором, где в тексте Мусоргского явственно ощущаются признаки рахманиновского образно-смыслового ко1 лорита:
«Борис: А ты, мой сын, чем занят? (увидя географическую карту). Это что?
Федор: Чертеж земли Московской, наше царство, из края в край (показывая по Большому чертежу). Вот видишь: вот Москва, вот Новгород, а вот Казань, Астрахань. Вот море, Каспий-море, вот пермские дремучие леса. А вот Сибирь.
Борис: Как хорошо, мой сын! Как с облаков, единым взором, ты можешь обозреть все царство: границы, реки, грады».
Как часто, слушая музыку Рахманинова, мы представляем себе с «горней» высоты сияние старинных русских городов, столь величественное и, одновременно, камерное, лирически нам близкое. В самом деле, Рахманинов «с облаков, единым взором, обозре! вает» Россию, как и весь мир в целом. При таком активном вовлечении в русский и глубоко индивидуальный стиль Рахманинова инонациональных элементов с особой остротой встает проблема взаимодействия стилей. Многие современники Рахманинова (Александр Глазунов, Александр Кастальский, Сергей Василенко) пытались претворить в
русском духе разнонациональные явления музыкального искусства. Но Рахманинов в самой русской музыке находит элементы общезначимого и всеохватного. Таким образом, Рахманинов, оставаясь русским композитором, сумел покорить такие стилистические вершины, с высоты которых можно было охватить мир предельно широким взглядом.
Путь к этим стилистическим вершинам пролегал у Рахманинова через расширение и углубление историко-географической базы музыкального тематизма, не ограниченного традиционным для XX века «необахианством». Если у Чайковского глубина исторической «ретроспективы» доходит лишь до XVIII века, то Рахманинов погружается в ритмику строгостильной ренессансной полифонии и захватывает даже грегорианские напевы, в той мере, в которой они не противоречат русской культовой монодии. Более опосредованной и тонкой становится связь не только с национальной композиторской традицией (творчество композитора знаменует собой ее новый этап), но и с фольклорной музыкой, которую Рахманинов цитирует лишь в «Трех русских песнях», предпочитая качественно иное претворение русского начала через чувство русского ландшафта, певучую трактовку фортепиано, динамизацию или лиризацию знаменных напевов, колокольность, противоречие мотива с тактом, асимметрию русского ритма.
Только лишь на основе рахманиновского ритма можно показать, что Рахманинов наследует, помимо всего прочего, ритмические особенности западной полифонии строгого и свободного стиля, западноевропейского барокко. Определенные аналогии и параллели наблюдаются также в мелодии и гармонии.
Связь рахманиновской музыки с ритмикой мелодической линии в полифонии строгого и свободного письма (именно это мы понимаем под полифонической ритмикой) является одной из неожиданных особенностей его стиля. Эта связь выражается прежде всего в органичном усвоении полифонических способов синкопирования, а также манеры лигования длительностей, приводящей к образованию синкоп. Представление о лигах и синкопах как о «душе полифонической музыки» сохранилось до сих пор. Возможно, что и Рахманинов, учившийся полифонии у Танеева в Московской консерватории, отдал этому представлению известную дань.
Причем характерно, что полифоническая ритмика, минуя собственно полифонию Рахманинова, утвердилась в его гомофонном тематизме лирико-кантиленного плана, своеобразной ритмической эмблемой которого является синкопа преимущественно в «строгостильном» интонационном значении. Знаменательно, что полифоническое синкопирование играет большую роль в ритмоформуле Рахманинова.
Пример 1
Проанализируем начальные такты в нескольких рахманиновских темах. Пример 2
При всем различии они имеют общую особенность: первый звук в мелодии — по-рахманиновски длящейся — берется непринужденно, на слабой или относительно сильной доле такта с образованием мягкой, поющей синкопы, подчеркивающей головной мотив рождающейся мелодической темы — важнейшего события в рахманиновской музыкальной форме.
Другим приемом строгостильной ритмики, наложившим отпечаток на музыку Рахманинова, стал пробег четвертями через сильную долю.
Пример 3
Причины рахманиновских симпатий к этой формуле вполне понятны. Она по своему строению поразительно похожа на музыкально-поэтический дактиль (дактиль с долгим концом), определяющий колорит русской фольклорной речи и входящий в качестве составной части в знаменитые русские пятидольники.
Наличие параллелей в западноевропейской строгостильной ритмике не должно заслонить от нас значение дактиля как национально-самобытной ритмической фигуры. Любопытно, что дактиль часто встречается в окончаниях русских отчеств и фамилий. Например: Сергей Васильевич Рахманинов.
Важно, что ритмика полифонического тематизма и русского мелоса, «строгостильного» пробега четвертными через тактовую черту и русского пятидольника, открылись композитору со стороны общности их временных закономерностей и эмоционального строя. Постижение Рахманиновым этих закономерностей, управляющих музыкой разных времен и народов, наделило его творчество необычной мощью выражения и внушения.
Композитор оказался чутким и к другим характеристическим формулам западноевропейской музыки, выкристаллизовавшимся уже в эпоху барокко. Он часто применяет ритмическую формулу «восьмая с точкой - шестнадцатая - восьмая» в ряде вариаций на тему Корелли (XIII, XVIII, XX), прелюдиях соч. 32 № 2 и № 11. Эта фигура типична для таких западноевропейских жанров, как жига-канари, сицилиана.
Истоки этой ритмической фигуры можно найти не только в западноевропейской, но и в восточной музыке. Так, Римский-Корсаков, вводя данный ритм в обе темы одной из частей «Шехерезады» («Царевич и царевна»), скорее имел в виду именно восточный прототип. Обращение к ритмоформуле универсального значения способствует образованию глубинного содержательного слоя музыки и расширяет круг слушательских ассоциаций. Особый выразительный эффект возникает в тех случаях, когда композитор совмещает нерусские ритмы с глубоко русской мелодической интонацией, например, в прелюдии 1"1-тоМ соч. 32.
Пример 4
Иногда еле уловимая ритмическая деталь способна наделить звучание музыки совершенно особым очарованием, что происходит в прелюдии G-dur соч. 32, где в излагающий период внедряются изысканные «выписанные» мелизмы, близкие изящной орнаментике французских клавесинистов. Соединение «красочной» диатоники, прозрачной фактуры, русской интонационности и французского ритмического обаяния дает бесподобный эффект русской пасторали.
Значительный след в ритмике Рахманинова оставила барочная моторика, ритмофактура прелюдирования и токкатность. Такая стилистическая «подсветка» может обнаружиться в самых неожиданных местах, например, в коде финала Третьей симфонии (соло флейты). Рассмотрим с этой точки зрения главную партию Третьего фортепианного концерта. При переходе темы-мелодии в оркестр в партии солиста звучат фигурации, выдержанные в строго равномерных шестнадцатых, где царит скупое одноголосие, графичность, происходящая от баховских токкатных фигур.
Нечто подобное происходит в медленной части Второго фортепианного концерта, этой «жемчужине русской лирики». Появление мелодической темы необычайной красоты здесь предваряет импровизационно-прелюдирующее вступление, заимствующее гармо1 ническую основу из барочной традиции (почти как в тематическом ядре прелюдии F-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира» Баха). Барочные представления оказались и на ритмике этого построения, где заметна изысканная полиметрия. Особая эстетическая полнота в звучании музыки возникает от наличия между Бахом и Рахманиновым нескольких посредствующих звеньев, развивающих общий круг гармонических и ритмофактурных идей в тональности с четырьмя диезами. Среди них: Первая часть «Лунной сонаты» Бетховена, центральный эпизод в медленной части третьей сонаты Шопена — в обоих случаях выставлена исполнительская ремарка Sostenuto, переходящая и к Рахманинову.
Иногда связь с барочной стилистикой основывается не на ритме, а на гармонических процессах. С этой точки зрения в музыке Рахманинова особую роль приобретает «золотая секвенция» (термин Виктора Беркова). В некоторых случаях «золотая секвен! ция» выходит на первый план как царица формы. Примером тому служит медленная часть Второй фортепианной сонаты. «Золотая секвенция» необычайно тщательно разработана композитором, обогатившим традиционное гармоническое последование драгоценными подробностями в аккордике и голосоведении. Рахманинов не мог пройти мимо такого величественного памятника музыкальной культуры, своеобразного «пробного камня» для нескольких поколений композиторов, в том числе и западных.
Выводы. В музыке Рахманинова мы можем обнаружить мощное влияние европейской музыки. В обращении к культурным ценностям западноевропейского барокко у Рахманинова нет ничего от стилизации, готовящей неоклассицизм. Русский «распев» традиционной западноевропейской ритмики и гармонии, полученный путем введения авторской интонации — одно из самых замечательных открытий композитора.
Если попытаться сформулировать суть рахманиновского подхода к претворению западных и универсальных музыкальных идей, то он состоит в подключении стилистических элементов разных исторических эпох и народов. Через «художественную интеграцию исторических знаний» композитор подкрепляет свою музыку убеждающими свидетельствами — «мировоззрениями целых эпох и выдающихся личностей» [6, с 38].
Библиография
1. D'Antoni C.A. Rachmaninov — Personality e poética. Roma: Bardi Editore, 2003. 400 p.
2. Арановский М.Г. Романтизм и русская музыка XIX века. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М., Л.: 1965. С. 87-105.
3. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. 645 с.
4. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1962. Т. 1. 1088 стб.
5. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1966. Т. 3. 976 стб.
6. Медушевский В.В. Стиль как семиотический объект. Советская музыка. 1979, №3. С. 30-39.
7. Никольцев И.Д. Русское и европейское в музыке Балакирева. Znanstvena misel journal №58/2021. С. 3-4.
8. Никольцев И.Д. Русское и европейское в творческой деятельности Антона Рубинштейна. Norwegian Journal of development of the International Science
№69/2021. Vol. 2. С. 3-4.
9. Протопопов В.В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVII -начала ХХ века. М.: Музыка, 1987. 319 с.
10. Рахманинов и его современники // Под ред. Л. Скафтымовой, Т. Хопровой. СПб, 2003. 268 с.
11. Сергей Рахманинов: История и современность: Сб. статей. Ростов-на-Дону, 2005. 488 с.
12. Скафтымова Л. А. О Dies irae у Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873—1993). М.: Московская консерватория, 1995. C. 84-89.
13. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983. 282 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Философия и культура» автор представил свою статью «О некоторых аспектах влияния западноевропейской музыки на творчество Сергея Рахманинова», в которой проведено исследование композиционных и стилистических особенностей произведений известного русского и советского композитора.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что несмотря на почвеннические настроения в российской музыкальной культуре Х1Хвека и культивирование русской национальной самобытности, композиторы, философы и мыслители и сами признавали, что культурная изоляция опасна и может привести к неблагоприятным социокультурным последствиям. Они осознавали необходимость культурного взаимообмена и заимствования лучших образцов западной культуры.
Актуальность исследования автором не прописана, и не ясна она из текста статьи. Научная новизна заключается в рассмотрении и анализе произведений композитора именно с позиции использования им в своем творчестве элементов западноевропейского музыкального искусства. Целью исследования, соответственно, является анализ музыкальных произведений С.В. Рахманинова. Для достижения цели автор ставит в исследовании следующие задачи: выявление характерных признаков западноевропейской музыки и анализ органичности и стилистической уместности их использования.
Методологической базой явился комплексный подход, содержащий в себе описательный, сравнительный и музыковедческий анализ. Теоретическим обоснованием послужили работы таких исследователей-музыковедов как М.Г. Арановский, В.Н. Брянцева, В.В. Протопопов и др. Эмпирической базой послужили известные произведения С.В. Рахманинова «Вокализ», Прелюдия для фортепиано соч. 23 № 2 tempo di minuetto, Вариации на тему Корелли.
Изучая в своей статье исторические предпосылки возникновения индивидуального композиторского стиля Рахманинова, автор констатирует, что в XIX веке в мировой музыкальной традиции возникло такое явление как историко-географический плюрализм стилистических источников, который сосуществовал с другой отличительной чертой искусства XIX века — образованием автономных национальных композиторских школ. По мнению автора, подобное музыкальное влияние возможно, если в культуре существует внутренняя потребность в нем. В среде русских музыкантов XIX века существовало понимание необходимости широких, межнациональных стилистических обобщений как
ключевого фактора существования и развития музыки. В России утвердилась национальная ветвь общеевропейского романтического течения.
Автор уделяет внимание изучению имеющихся исследований русской музыкальной традиции и творчества С.В. Рахманинова, в частности. Он констатирует, что к концу XIX века в России созрели предпосылки для органичного стилистического синтеза с итальянской, французской, немецкой, испанской музыкой. В творчестве Рахманинова можно отметить влияние таких мировых классиков как Бетховена, Баха, Генделя, Моцарта. Однако несомненное достоинство творчества композитора заключается в том, что он не просто механически включал в свои произведения определенные элементы, а органично вплетал их в канву музыкального повествования. Автор видит объяснение этого феномена в личном переживании Рахманиновым всемирной музыкальной истории и влиянии жизненных событий композитора на его творчество.
Особый интерес представляет приведенный в работе музыковедческий анализ фрагментов произведений С.В. Рахманинова. Проведя исследование, автор отмечает связь индивидуального стиля композитора с ренессансной полифонией, ритмическими особенностями западноевропейского барокко, однако, согласно автору, они не противоречат русской культовой монодии. Полифония выражается прежде всего «в органичном усвоении полифонических способов синкопирования, а также манеры лигования длительностей, приводящей к образованию синкоп». Кроме того, в произведениях композитора автор видит связь не только с национальной композиторской традицией, но и с фольклорной музыкой. В произведениях это выражено приемом «пробег четвертями через сильную долю», который по своему строению похож на музыкально-поэтический дактиль, определяющий колорит русской фольклорной речи и входящий в качестве составной части в русские пятидольники.
Проведя исследование, автор приходит к выводу, что в музыке С.В. Рахманинова можно отметить значительное влияние западноевропейской музыкальной традиции. Однако оно отнюдь не затмевает индивидуальных особенностей стиля композитора и включения национальных элементов. Его творчество представляет собой органично пережитые на личном уровне и включенные в музыкальные произведения стилистические приемы разных стран и исторических периодов.
Представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что проблематика изучения вопроса культурного взаимовлияния и обмена в том числе и в музыкальном искусстве представляет несомненный научный и практический культурологический интерес. Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография статьи состоит из 13 источников, что представляется достаточным для анализа научного дискурса по рассматриваемой проблематике.
Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
