CC BY
24УДК 821(489)-34:75
О «МУЗЫКЕ В КАРТИНАХ» «ДЕВОЧКА СО СПИЧКАМИ» X. ЛАХЕИМАННА: ТИП КОМПОЗИЦИИ, ТРАКТОВКА ТЕКСТА ПЕРВОИСТОЧНИКОВ
Надежда Андреевна Петрусева
доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки Пермский государственный институт искусства и культуры научный руководитель Информационного центра современной музыки (ИЦСМ) в г. Перми.
614000,Россия, г. Пермь, ул. «Газета Звезда», 18. petrusyova@yandex.ru
Музыка «Девочка со спичками» рассматривается в контексте теории «конкретной инструментальной музыки» Лахенманна. Это предполагает освещение следующих проблем: «траектория» творческого пути Хельмута Лахенманна; трансформация текста первоисточников в процессе «структурации» истории Андерсена; обоснование типа композиции, обновление видов нотации; трактовка оркестра, новая исполнительская техника; в плане эстетики - сближение греческого понятия «красоты» с «освобожденным восприятием». Комплексный метод статьи обусловлен совпадением литературно-поэтической субстанции, театральной концепции и обстоятельств слуха Лахенманна.
Ключевые слова: конкретная инструментальная музыка, Лахен-манн, музыка с картинами, фонетическая составляющая, освобожденное восприятие.
Понятие «новая музыка» служит для того, чтобы отличать часть произведений, возникших в XX веке, от массы остальных. В XIX в. конструирование концепта новой музыки происходило в рамках поля субъективности, где поиск истины мыслится как «действительность абсолютного духа» (Гегель): «Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как лишь в нем распространяются и сосредотачиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которая действительна только как дух» [Гегель: 1969, 234]. Хабермас в этой связи говорит о четырех коннотациях термина «субъективность»: 1) индивидуализме; 2) праве на критику; 3) автономии действия; 4) наконец, самой идеалистической философии, которая в качестве деяния модерна постигает знающую себя идею [Хабермас: 2003, 17]. Ален
О Петрусева Н.А., 2012
Бадью в своем Манифесте, посвященном глобальной «философии события» в центр современности он ставит «субъект без объекта», который составляет конечный момент четырех родовых процедур, которые необходимы в качестве условий существования философии - художественной, научной, политической и любовной [Бадью: 2003]. В этом философско-эстетическом контексте продолжается процесс осмысления музыки второй половины XX - начала XXI вв. и думается, что исследования обобщающего характера еще впереди.
Немецкий композитор Хельмут Лахенманн (р. 1935) появляется на Дармштадских летних курсах новой музыки в 1957 году, сначала как слушатель лекций, затем как участник. Его «траектория» простирается от композиторов нововенской школы (Шёнберг, Берг, Веберн) - к композиторам дармштадской «тройки» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Луиджи Ноно), от алеаторики Дж. Кейджа - через фигуры Теодора Адорно, Пьера Шеффера, Пьера Анри (и др.) - к теории «конкретной инструментальной музыки», экстратерриториальной трактовке инструментов, новым типам звука, разрушающим (через вариацию и разработку) традиционно тональную установку слуха. В эпоху во-кально-инструментально-электронной музыки Лахенманн пишет одно единственное электронное произведение - «Сценарий» (1965). Боязнь записанной музыкой, недоверие к магнитной пленке в роли катализатора звука вызвано тем, что записанная на пленку музыка не способна передавать нюансы и состояния неустойчивости, жизненно важные для его музыки. Вместе с тем Лахенманн значительно расширяет область инструментальной музыки путем синтеза электронной и инструментальной музыки, следуя в направлении, указанном Штокхаузеном и отчасти Сартром. Текст «Четыре критерия электронной музыки» [Штокзаузен: 2006], «Хартия молодежи», 10 томов «Текстов о музыке» Штокхаузена возникали параллельно с его музыкальными творениями; иногда Штокхаузен делал очень подробные анализы собственных композиций, совмещая их с историческим комментарием. В 1963 и 1964 годах Лахенманн посещает Кёльнские курсы новой музыки, проводимые Штокхаузеном; в 1966 г. излагает свою теорию о «конкретной инструментальной музыки», которая предполагает метод актуализации реального - конкретного процесса создания звука, инструментального или вокального в чувствующем интеллекте (статья «Музыка как подобие человека», 1984).
Музыка «Девочка со спичками» была написана Хельмутом Лахен-манном в период с 1990-1996 гг. (редакция 1999). В основе либретто -сказка Г.Х.Андерсена «Девочка со спичками» (1845). Дополнительно Лахенманн вводит в оперу тексты из двух внешних источников: фраг-
мент письма, написанного одной из основателей движения немецкой леворадикальной Фракции, действовавшей в 60-70-е гг. в ФРГ и Западном Берлине, Гудрун Энслин из тюрьмы Стамхейма (ей, как подруге детства, Лахенманн посвятил эту музыку); другой текст Леонардо да Винчи, описывающий душный ландшафт, загроможденный вулканами, в котором блуждающий рассказчик, желая созерцать действия природы, прибывает в темную пещеру, перед которой он, приседая, испытывает одновременно страх перед возможной опасностью, скрывающейся в пределах пещеры, и желание знать ее тайны. Эти тексты «структурируют» историю Андерсена, не только облегчая ее театрализацию, но также и поворачивая ее элементы (внутри / снаружи, теплота / холод) в квазиабстрактный материал: девочка сидит в холоде в простенке дома, желая теплоты и общества внутри; Гудрун, пойманная в тюремную ловушку, пишет злому холодному обществу, находящемуся вовне; Леонардо, путешествующий через душную, пламенную местность, хочет познать темноту, холодную внутренность пещеры. Для создания жизненно важной ауры преодоления страха смерти в детской душе Девочки каждая история инвертирует основное семантические элементы других, отдавая свое «значение» как категория, менее устойчивая, чем обычно.
Совсем не сложно определить жанр «Девочки со спичками» как оперу-инсталляцию, в которой сюжет отступает на второй план, чтобы создать некое звуковое пространство, воздействующие на слушателя». Примером этого типа оперы является «Прометей» Луиджи Ноно, для исполнения которого Ренцо Пиано построил специальное помещение, где оркестр сидел над публикой. Однако в подзаголовке к партитуре обозначено: «музыка в картинах»; в известной нам постановке пространственная инсталляция картин заменяет здесь привычное сценическое действие: куклы в человеческий рост вместо живых исполнителей (Девочка, Бабушка, Леонардо), видеоряд, проекция кукол (вместо движения на сцене действующих лиц), проекция лиц хористов. Упразднение сцены отчасти объясняется тем, что движение является незвуковым моментом музыкального произведения наряду с quasi-временной структурой, формой отдельных звуковых сочетаний, эмоциональными качествами, чувством, изобразительным мотивам, эстетической ценностью (см. об этом: [Ингарден: 1962; Филиппов: 2003]). В 24-х картинах музыки «Девочки ...» происходит невидимый длительный процесс перехода от земного богатства, как сферы внешнего, к миру высшего духовного в сфере внутреннего. Этот акт вырывается из нашей земной драмы и предполагает некое иное мистическое существование; вместе с тем он связан с нами, «нас будто тянет за собой из
плена» (Рильке); из земного плена погони за славой у Рильке («Познание смерти») [Рильке: 1977, 18-19], из пустыни равнодушия, бездуховности и потребительства в музыке Лахенманна («Девочка со спичками»),
В том же ряду «музыки в картинах» стоят спровоцированные мистерией Скрябина «Дивертисменты для камерной аудитории» Эрика Сати, где композитор пишет тексты к картинкам («Неаппетитный хорал», «Качели», «Игра в гольф», «Осьминог», «Скачки», «Кошки на прогулке», «Водяные горы», «Бесконечное танго», «Фейерверк», «Игра в теннис»); также «Австралийские этюды» Дж. Кейджа, где карту звездного неба композитор наложил на прозрачный лист бумаги с нотными линейками: звезды стали звуками, каждый звук — со своей высотой. Уже в начале 50-х музыка и тексты Дж. Кейджа проникнуты дальневосточной мистикой: «Лекция о Ничто», «Лекция о Нечто». Остроумно и абсурдно, однако в строгой подобно стихотворению форме в первой лекции речь не идет ни о чем - или как раз о Ничто -также о форме. А у второй нет содержания, но она идет о содержании, о Нечто.
Пауль Целан пишет о каком-то особом языке, насыщенном образами, включающими «мышление в картинах»; его язык обращен не только к слуху, но и к зрению, как языки изобразительного искусства. У него даже постоянно упоминаются в стихах - раздельно - зрительный образ (Bild) и слово (Wort) [Целан: 2008], как у Рильке, который назвал одну из своих книг «Книга картин» (Buch der Bilder). Речь идет о языке, доступ к которому как бы с разных сторон открыт.
Музыка «Девочки со спичками» состоит из двух частей, названых по месту, в котором происходит действие: первая часть - «На дороге», вторая часть - «На улице». Первая часть включает 10 картин: 1. Хоральная прелюдия «О, вы, веселящиеся». 2. Переход «В этом холоде» 3. «Ария замерзания». 4. Трио и реприза. 5. Скерцо 1. «Королева Ночи». 6. Скерцо 2. «Ария пощёлкивания». 7. Переход к «Охоте». 8. «Охота»,. 9. «Спичка и снежинки». 10. «Изо всех окон». Вторая часть «На улице» состоит из 14-ти картин: 11. «Стена дома 1 (В углу)». 12. «Богатство 1 / Печь». 13. «Стена дома 2 (Погасла...)». 14. Богатство 2 («Накрытый стол, Гусь»), 15. Стена дома 3 (Литания [«Преступники, безумные, самоубийцы»]), 156. Записанное на нашей коже. 16. Богатство 3. 166. Магазин. 16 в. Переход («Свет, поднимающийся выше»). 17. Вечернее богослужение, 18.Два чувства. 19. Стена дома 4 («Затакт»), 20. Богатство 4, 206. Бабушка. 21. «Возьми меня с собой», 22. Вознесение «В блеск и радость». 23. Богатство 5 «Они были у Бога». Переход. 24. Эпилог («В холодное утро).
Первая часть построена на картинах, которые главная героиня, идя по улице, видит, вторая - на противопоставлении внешнего богатства, прячущегося за стенами домов, и маленькой, замерзающей у стены девочки, до которой никому нет дела. Во второй части увеличивается количество картин духовного содержания («Литания», «Вечернее богослужение», «Вознесение», «Они были у Бога»).
В своей теории «конкретной инструментальной музыки» Лахен-манн, заново осуществляя «раскрой» хаотического звукового основания, огромное внимание уделяет идее «структурного тембра (Strukturklang)», тембрике и способу извлечения звука, сочетая при этом разные типы детерминированной и авторской нотации: от видоизменённой традиционной в «Девочке со спичками» до использования табулатур в «Pression #12». С их помощью он подчёркивает не только образуемый сонорный эффект, но и механические приёмы воспроизводства звуков. В конечном итоге, в музыке «Девочки ...» пропевае-мые звуки обозначены классической нотацией; но для специфических приёмов Лахенманн видоизменяет запись нот и штилей: ноты с прямоугольной головкой - для обозначения шёпота и «глухого звука», ноты с крестиком вместо головки - для речевых звуков («Sprechmelodie») с приблизительной высотой в указанной зоне; и, наконец, просто штили - для обозначения недетерменированной (любой) высоты в нужном ритме. Ноты, исполняемые «так высоко насколько это возможно» обозначены стрелочкой вверх, а тремоло на одном звуке передано с помощью тройного перечёркивания штиля.
Музыка использует большой оркестр с двумя роялями, хором, двумя сопрано соло, записями на магнитную ленту, чтецами, которые говорят в записанных нотами ритмах (как в картине «Два чувства»). Для передачи ощущений и галлюцинаций девочки-сироты (холод, страх, радость Рождества, галлюцинации бабушки и т. д.) Лахенманн прибегает к ряду новых звучностей, вводит специальный «ключ прикосновений», в котором особые пометки римскими цифрами указывают на качество прикосновения к инструментам. Новые приемы игры описаны им во вступлении к «музыке в картинах» [Лахенманн: 1996, 16]: беззвучная игра у завитка, игра у подставки (за подставкой), игра на засурдиненных струнах грифа, засурдиненым звуком, длительное глиссандо, Wawa-Dâmpfer и др.
Хор и сопрано соло в музыке «Девочки....» поют и / или говорят обычно только один слог из текста истории Андерсена. Индивидуальные слоги текста иногда - распознаваемые слова, иногда - распознаваемые морфемы или фонемы, и иногда они распознаваемы только как абстрактные, т. е. не связанные с языком, звуки. В этом аспекте есть
дальнейшие шаги: вокалисты в картине №6 («Скерцо 2. Ария пощёлкивания») исполняют определенную высоту щелчками языка (звук, который уже не связан со словом, а только с голосом); иногда их дыхание используется как инструмент (например, дыша в чашевидные руки); и иногда они потирают руки, чтобы произвести быстрый «проносящийся со свистом» звук (этот звук удваивается как семантический «звуковой эффект», звук девочки, блуждающей в холоде).
Фонетическая, а не семантико-поэтическая сторона слова становится музыкальной составляющей Лахенманна. В картине «Два чувства» композитор, исходя из принципов ритмического контрапункта в трактовке партии чтецов, свободно трансформирует тексты первоисточников. Трансформация включает в себя разрывы одного слова, распределенного между двумя чтецами: например, слово seinen, или слово zwischen. Также приём перестановки слогов исходного текста в партии одного или обоих чтецов.: напр., So donnernd brüll-t nicht das stürmische Meer — у Да Винчи; SO DO-NN brüll -nerd -1 ni-ch-t — у Лахенманна. Наконец, приём перестановки между собой различных строк исходного текста. Так, из второй строки стихотворения да Винчи So donnernd brüll-t nicht das stürmische Meer,/ wenn der scharfe Nor-d-wind es mi-t seinen композитор изымает два слова (wenn de-r) и вклинивает их в середину первой строки. Поскольку при слоговой записи сочетания букв, дающие при прочтении определенный звук, разделяются, для сохранения точности прочтения фонемы Лахенманн использует транслитерацию, заменяя сочетания букв монофтонгами.
Трансформация текста первоисточников, совокупность приёмов пермутации (перестановки) слогов, слов и строк текста, использование техники тропирования (в средневековой музыке троп - вставки в канонизированный текст или напев), акцентирование фонетико-акустической стороны звука наряду с новые приёмами работы со звуком, авторской нотацией - результат особого «угла слышания»; определенная установка Лахенманна на эстетику и теорию «конкретной инструментальной музыки» предполагает, что слова (слоги) литературного текста направляются звуковым контекстом и не связаны с языком.
Опера способна быть мужественной, величавой, великолепной, даже по-своему красивой — помпезной, заносчивой, бравурной красотой. В ней могут наличествовать глубина, жестокость, страсть. Отказавшись от многого («красота - это отказ от привычки»), Лахенманн оставляет главенство музыки, новую исполнительскую и композиторскую технику; для формирования новой звуковой эстетики ставит в центр «освобожденное восприятие», т. е. переход от привычного слы-
шания звука / слова (тонального и семантического) к новому восприятию, определённому через структуру [Лахенманн: 1994].
Список литературы Бадью А. Манифест философии / сост. и пер. с франц. В.Е.Лапицкого. СПб.: Machina, 2003. 184 с.
Гегель Г. Эстетика. М.: Искусство, 1969. Т. 2. 312 с. Ингарден Р. Незвуковые моменты музыкального произведения // Исследования по эстетике / пер. с польс. М. 1962. С. 493-524.
Лахенманн X. К проблеме структурного мышления в музыке // Музыкальная культура Федеративной Республики Германии Symposium Leningrad 1990. Gustav Boss Verlok Kasse 1994. C. 103-110.
Рильке P.M. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть / пер. с нем. К.П.Богатырёва. М. Литературные памятники, 1977. 56 с.
Филиппов С.М. Феноменология и герменевтика искусства (Музыка - сознание - время). Пермь, 2003. 206 с.
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003. 416 с.
Целан П. Стихотворения, проза, письма. М.: ООО «Ад Маргинем», 2008. 736 с.
Штокзаузен К. Четыре критерия электронной музыки / пер. с англ. Н.А.Петрусёвой // Петрусёва Н. Музыкальная композиция XX века: структуры, методы анализа: в 2 ч. Пермь: ПГИИК, 2006. Часть 1. С. 225-238.
Lachenmann Н. Das Mädchen mit den Schwefelholzern. Партитура, 1996. 357 с.
Lachenmann H. Musik als Abbild vom Menschen // Helmut Lachenmann. Musik als existentielle. Breitkopf & Härtel. Wiesbaden Leipzig Paris: Breitkopf&Härtel, 2004. S. 111-115.
ABOUT MUSIC WITH PICTURES «THE GIRL WITH MATCHES» H.LACHENMANN: COMPOSITION TYPE, TREATMENT OF THE TEXT OF PRIMARY SOURCES
Nadejda A. Petrusyeva
Doctor of Art Criticism, professor of chair of the theory and history of music, Perm state institute of art and culture
Supervisor of studies of Information centre of modern music in of Perm. 614000, Russia, Perm, street «the Newspaper the Star», 18.
Music «The Girl with matches» is considered in the context of «concrete instrumental music» theory by Lachenmann. It assumes illumination of fol-
lowing problems: «trajectory» of creative way of Helmut Lachenmann; transformation of the text of primary sources in the course of structurization of Andersen's story; a substantiation of composition type, updating of kinds of the notation; treatment of the orchestra, the new performing techniques; in respect of an aesthetics - rapprochement of the Greek concept «beauty» with «the released perception ». The complex method of article is caused by coincidence of a literary-poetic substance, the theatrical concept and circumstances of hearing Lachenmann.
Key words: concrete instrumental music, Lachenmann, music with pictures, the phonetic component, the released perception
УДК 94(410):82.09:79143.05
АТАКА БРИТАНСКОЙ ЛЕГКОЙ КАВАЛЕРИИ ПОД БАЛАКЛАВОЙ В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФЕ
Светлана Всеволодовна Шешунова
д.филол.н., профессор
Международный университет природы, общества и человека «Дубна», 141980, Россия, Московская область, г. Дубна, ул. Университетская, д. 19. bogl5k254@dubna.net.ru
Знаменитая атака британской легкой кавалерии под Балаклавой 13 (25) октября 1854 г. привлекала внимание различных писателей и создателей фильмов. Задача данной статьи - анализ образов данного исторического события в двух названных видах искусства.
Ключевые слова: Крымская война, английская литература, исторические фильмы
Атака бригады легкой кавалерии под командованием генерал-майора Дж.Т.Брюднелла, графа Кардигана, имевшая место в Северной долине под Балаклавой между 11.00 и 11.20 утра 13 (25) октября 1854 года, была предпринята в результате ошибки британского командования и оценена как «близкая к безумию демонстрация доблести» [Трубецкой 2010: 274]. После нее в строю осталось лишь 195 из 673 ее участников [Суитман 2011: 102]. Однако, по свидетельству историков, именно эта напрасная атака затмила в памяти англичан все прочие эпизоды Балаклавского сражения [Суитман 2011: 82] и стала олицетворять всю Крымскую войну [Трубецкой 2010: 46]. Произошло это благодаря ее литературному образу.
О Шешунова С.В., 2012
