CC BY
77
УДК 784.4
ББК 85.314
Ш 65
Шишкина Е.М.
О многоголосии волжско-немецких напевов [1]
(Рецензирована)
Аннотация:
Работа является первым аналитическим описанием особенностей многоголосия волжских немцев, проживающих в России. На основе музыкально-этнографических полевых исследований и с привлечением архивных неопубликованных материалов многоголосный склад волжско-немецких напевов различных жанров определяется автором как тембровоконтрастное функциональное двухголосие. Традиционное пение волжских немцев, сохраняющее особенности метропольной национальной культуры, включает в себя и черты волжского русского песенного стиля с присущими ему ладовыми и многоголосными конструкциями.
Ключевые слова:
Волжские немцы, традиционное музыкальное наследие, полифония, исполнительские типы, культурные заимствования, русский песенный стиль.
Shishkina E.M.
About polyphony of the Volga -German tunes [1]
Abstract:
This study is the first analytical description of polyphony of the Volga Germans living in Russia. On the basis of musical - ethnographic field researches and with attraction of the archival unpublished materials, the multi-voice structure of the Volga-German tunes of various genres was defined by the author as timber-contrasting functional two-voice singing. The traditional singing of the Volga Germans, keeping features of mother country national culture, includes also features of the Russian Volga song style with inherent fret and multi-voice constructions.
Key words:
The Volga Germans, a traditional musical heritage, polyphony, performing types, cultural borrowings, Russian song style.
Выходцы из Германии в течение длительного исторического периода жили и трудились в России в различных природных и социальных условиях и всегда сохраняли свой язык, быт и традиции как целостное явление. В начале XX века, который можно назвать «цветущим периодом» волжско-немецкой песенной традиции, Г.Шюнеман писал, что «народная песня живет в памяти стариков, в устах холостых парней и без книг и записей передается из поколения в поколение. Песнями обмениваются, когда крестьяне из различных колоний пускаются в обратный путь с пашни, или перерыв располагает к отдыху и передышке.. .Г руппами и «товариществами» разгуливают парни по улицам и поют народные песни» [2: 4]. Э.Штёкль добавляет, что «для переселенцев песня и пение и в России сохранили то большое значение, которое они имели для них ещё на родине. Они любили пение и пели при каждой возможности: за работой, во время совместного пребывания в прядильне или при сборе кукурузы, на народных и семейных праздниках, а особенно на свадьбах, которые, чаще всего, продолжались по несколько дней» [3: 153]. По итогам экспедиций 19261930 гг. В. Жирмунский свидетельствовал, что «народные песни до сих пор играют существенную роль в жизни немецких колонистов» [4: 101]. Ученый-диалектолог дал подробное описание музыкально-фольклорного исполнения того времени: «Поют, по преи-
муществу, хором, в два голоса...Во время свадьбы поют и пожилые: существуют особые свадебные песни, а за столом поются при этом комические шванки и песни шутливого содержания» [4: 101].
Хотя исследователи XX века и упоминали наличие многоголосия в волжско-немецком традиционном музыкальном наследии, но Г.Шюнеман, В.Жирмунский, В.Виттрок, В.Зуппан в своих работах описывали только вид мужского одноголосного мелизматического пения [5], причем Шюнеман счел это явление одним из результатов проживания волжских немцев с конца XVIII в. в иноэтническом окружении [2: 153-156].
Если же обратиться к волжско-немецкому традиционному певческому наследию, собранному как единое целое, то нетрудно заметить, что многоголосные напевы в течение всего XX столетия были его заметной и достойной частью [6]. Тем не менее, автору известна только небольшая статья М.Шнайдера, который рассмотрел 15 многоголосных напевов тех волжских немцев из Аргентины, что переехали во второй половине XIX в. из России в Южную Америку [7].
Типичный многоголосный склад волжско-немецких напевов различных жанров определяется нами как темброво-контрастное функциональное двухголосие, когда в наличии две достаточно различные по мелодическому строению и высотной характеристике голосовые партии. Основная голосовая партия исполняется группой низких голосов, другая является верхней, подголосочной. Нижняя голосовая партия является ведущей, она определяет особенности мелодического строения каждой из рассматриваемых песен. Верхняя голосовая партия представляет контрапунктический подголосок к партии басов, его мелодическая линия формируется на основе типовых форм координации по вертикали с ведущей нижней партией. Каждая голосовая партия имеет свой диапазон, свои особенности звуковой шкалы, и на схеме 1 видны основные рабочие диапазоны обеих партий: за главный опорный звук в них принят звук С.I; звуки, взятые в квадратные скобки, берутся в верхней голосовой партии в унисонах или унисонных оборотах с нижней голосовой партией; звуки, взятые в круглые скобки, являются частью звуковой шкалы не во всех напевах певческого массива. Данная схема носит суммирующий характер, в ней, как и во всей работе, используется способ цифрового обозначения ступеней лада в диатонике, предложенный О. Коллером, при котором цифровой символ указывает интервальное соотношение ступени с главной опорой лада - I ступенью (ступени, лежащие выше первой, обозначаются арабскими цифрами, ниже первой - римскими).
Особенностью многоголосной фактуры волжско-немецких напевов песен и баллад является совмещение в ней собственно функционального двухголосия, гетерофонного склада с участками унисонного звучания. Это приводит к двойной дифференциации звуковых шкал: разделению диапазона в моментах двухголосия и совмещению обоих диапазонов верхней и нижней голосовых партий в моменты унисонного звучания. Собственно постоянная звуковая шкала функционирует только у нижней партии, верхняя же отделяется фрагментарно - и её дифференциация звуковой шкалы тоже обнаруживается эпизодически. Однако моменты схождения голосовых партий в унисон не произвольны: они выделяют звуки ладовых опор и грани мелодической композиции. Малая разделенность обоих диапазонов верхней и нижней голосовых партий напевов исследуемого певческого массива рассматривается нами как следствие особенностей фактуры и типа многоголосия в напевах изучаемой традиции: наличие в ней элементов гетерофонии на разных уровнях. Возникающие вертикальные созвучия, чаще всего, являются не следствием случайных мелодических связей, а системой взаимодействующих элементов, составляющих единой целое, организующей их согласованность и соподчинение. Мелодическая линия верхнего голоса формируется на основе типовых форм координации по вертикали с ведущей нижней партией.
Различные типы многоголосной фактуры часто исторически изменчивы в корреляции с различными жанрами. Например, для Geistliche Lieder/духовных песнопений наиболее был типичен гомофонно-гармонический склад, переходящий постепенно в тип ленточного многоголосия терцового типа, с одной стороны, и в более развитое контрастное многоголосие, с другой. Хоральный стиль духовных песнопений собрания Г.Шюнемана опирается в основном на терцовость, только иногда слегка расцвечиваемую квинтами, редкими октавами и внутрислоговыми распевами солистов (см.схема 2, примеры 1-2). Единичные примеры ансамблевого исполнения духовных песнопений во второй половине XX века вновь возвращают нас к истокам хоральной мелодики средневековой Германии (см.схема 2, пример 3).
Этот же хоральный стиль с опорой на ленточное многоголосие в основном сохранился в пении духовных песнопений религиозными ансамблями волжских немцев в конце XX в. и в авторских записях 1992-2006 гг.. М.Шнайдер считает терцовость, как и квинтовые созвучия в песнях волжских немцев, влиянием духовых ансамблей Германии [7: 194].
Схема 1. Диапазоны голосовых партий в напевах волжских немцев Верхняя голосовая партия Нижняя голосовая партия
Нам кажется, что терцовый склад волжских немцев значительно более смешанной этимологии - здесь возможны различные истоки. Например, возможно, что терцовый склад вообще является типовым для ансамблевого звучания немецкой традиционной певческой культуры, как он же является типовым для русского многоголосия. В других жанрах волжских немцев, таких как баллады, лирические, солдатские, колонистские песни возникают различные созвучия как в связи с линеарным мелодическим движением, так и вертикальным компонентом лада. Мы уже отмечали доминирование по вертикали терцовых созвучий в жанре духовных песнопений, но в разных жанрах это доминирование иногда переходит в равновесие с квинтовыми созвучиями, иногда более значительную роль начинают играть октавы (в более поздних образцах лирических песен).
В нижеприведенных примерах начала XX века можно видеть, как квинтовые созвучия развивают напев, проявляясь как в самом мелодическом развитии, так и отмечая грани формы. Сфера активного применения таких созвучий приходится на жанры любовнолирических, колонистских, шуточных песен и баллад (см. схема 3, пример 1).
Пустые звонкие квинты в пении явственно перекликаются с бытовыми охотничьими и военными сигналами, как бы имитируя звуки рогов, горнов и военных труб, так часто сопровождавших средневековый быт, а в переосмысленном виде и трансформированных формах, сохранившихся до наших дней. Но, очевидно, не случайно, что эти созвучия особенно обильны в жанрах рыцарских баллад, колонистских и солдатских песнях.
Квинтовые созвучия в середине XX в. остаются одним из доминирующих интервалов по вертикали в жанрах баллад, солдатских, шуточных, танцевальных песен. Эти созвучия участвуют в развитии напева и отмечают грани формы. Они появляются не как случайные интервалы в результате мелодического движения голосов, а чаще всего возникают как вполне осознанные созвучия, исполняющиеся ярко, призывно, тембристым переливчатым звуком, приближающимся по своим характеристикам к южно-русскому стилю, как можно слышать в записях ансамблевого трио Марии Вон и супругов Франк (см.схема 3, пример 2).
№ музыкального примера Терцово-квинтовые созвучия жанр
1: №58 Geistliche Lieder/
духовные
песнопения
1: №40 Geistliche Lieder/
духовные
песнопения
Кюнциг- Geistliche Lieder/
институт: духовные
Tbd.83/ песнопения
IV-00
В авторских записях конца XX в. квинтовая интервалика уступает свое доминирующее положение терцовым и секстовым созвучиям. Но в некоторых напевах лирических и песен о родине квинтовые созвучия по-прежнему сохраняют важные функции развития и расчленения формы, проявляясь как осознанный интервал, а не в связи со случайным сочетанием голосов в результате линеарного мелодического движения (см.схема 3, пример 3).
Секстовые созвучия в начале XX века носят эпизодический, случайный характер проходящих в мелодическом движении созвучий, в середине XX в. появляются крайне редко в каденционных оборотах также в значении мелодических проходящих созвучий. В конце XX в. в некоторых музыкальных образцах, записанных в наших полевых фольклорных экспедициях, секстовые созвучия начинают занимать важное место, практически переходя в положении доминирующего интервала. Это изменение ладовых форм и типа фактуры происходит в жанрах Balladen/баллады, Geistliche Lieder/духовных песнопений, Liebeslieder/любовно-лирических песен.
Квартовые созвучия активно не проявляются в многоголосии волжско-немецкого певческого комплекса, хотя они типичны для многоголосия в русском волжском стиле. Зато к в а р т о в о с т ь как ладовое явление в целом играет значительную роль и в ладовых формах ячеек и в ладовых вертикальных проекциях волжско-немецкого зрелого стиля, что мы относим к несомненному влиянию местных мелодико-многоголосных стилевых ареалов русского традиционного пения.
Отечественными учеными на русском материале уже были описаны каденции с применениями октав, доказывалось позднее происхождение в российском материале подобных созвучий (после XVIII в.), влияние на них украинского мелодического стиля, и первое появление таких каденций в жанре русского городского романса, многократно распетого в сельских местных традициях. Для этого явления М.Енговатова употребила термин «пение с подводкой» и отмечала, что и более традиционный русский многоголосный стиль в XX веке подчинялся подобной обработке, заимствуя октавные окончания и тем самым сглаживая и нивелируя свое традиционное происхождение. Интересно, что октавные окончания обычно взаимосвязаны с тембрами подобных произведений, которые всегда более открыты, резки, даже крикливы и характерны для стилей более позднего происхождения (в русских певческих традициях).
В нашем материале выделены некоторые случаи употребления в каденциях октавных завершений на протяжении двадцатого столетия в историко-сравнительном плане (см.схема 4).
На схеме 4. видно как в музыкальном примере 1 (пример начала XX века) октава вводится доминантой ceль - ре. Музыкальный пример 2 на этой же схеме из середины XX в.:
в примере 2 каденционное октавное завершение появляется через звуки субдоминантового комплекса. В конце XX в. идет возвращение к простоте каденции V-! (схема 4, пример 3). На взгляд автора, приведенные образцы показывают, что в начале XX века певческое наследие волжских немцев с точки зрения каденционного строения во многом сохраняло мелодический стиль Германии и, хотя М.Шнайдер уже в середине XIX в. отмечает в волжско-немецких напевах переселенцев в Аргентину появление типичных для русского стиля субдоминантовых каденций [7: 192-193], тем не менее, судя по всему, и к началу XX века таких каденций было немного. Тем не менее, налицо многостороннее заимствование из русского певческого стиля мельчайших компонентов лада, мелодики, фактуры в целом.
№ муз. прим. квинтовые созвучия в напевах 1915-1918 гг. жанр
1: №266
1: №261
1: №262
1: №73 1: №135
1: №129
Kolonistische Ereignisse/ колонистская песня
Kolonistische Ereignisse/ колонистская песня
Kolonistische Ereignisse/ колонистская песня
Ballade/
баллада
Liebeslied/
любовно-лирическая
Liebeslied/
любовно-
лирическая
В результате современная волжско-немецкая традиционная музыкальная традиция определяется автором как конгломеративная мультикультурная система со своеобразным единством составляющих её компонентов. Волжско-немецкое многоголосие является гибридом между традиционным пением, сохраняющим особенности немецкой национальной культуры - к этим особенностям мы относим, прежде всего, вербальные стиховые и музыкальные слогоритмические структуры - и волжским русским песенным стилем, с присущими ему ладовыми и многоголосными конструкциями.
Схема 4. Октавные каденции в материалах XX века: 1915 -2006
№ муз. прим. К А Д Е Н Ц И И
1: Шюнеман, 1923, №135
жанр Liebeslieder/ любовно-лирическая
Кю нциг-институт : Tbd:299/II-440
Liebeslieder/
любовно-лирическая
9: Шишкина-Фишер, 1998, №20
Ballade/
баллада
Примечания:
1. Данная работа выполнялась в рамках грантов РФФИ №97-06-80380, №99-06-88032 (1996-1999 гг.), была поддержана в 1997 и 2002 гг. грантами Немецкой службы академического обмена (DAAD, Бонн, Германия) и является составной частью более крупного исследования.
2. Schuenemann G. Das Lied der deutschen Kolonisten in Russland / Hrsg. von C. Stumpf, E.M. Hornbostel. Dritter Band. Muenchen, 1923. 446 S.
3. Stoeckl, E. Musikgeschichte der Russlanddeutschen // Die Musik der Deutschen im Osten Mitteleuropas. Bd. 5. Duelmen, 1993. 247 S.
4. Жирмунский В.М. Итоги и задачи диалектологического и этнографического изучения
немецких поселений СССР // Советская этнография. 1933. № 2.
References:
1. This work was carried out within the framework of grants of Russian Basic Research Foundation № 97-06-80380, № 99-06-88032 (1996-1999), was supported in 1997 and 2002 by grants of German Service of the Academic Exchange (DAAD, Bonn, Germany) and now is a component of larger research.
2. Schuenemann G. Das Lied der deutschen Kolonisten in Russland / Hrsg. von C. Stumpf, E.M. Hornbostel. Dritter Band. Muenchen, 1923. 446 S.
3. Stoeckl, E. Musikgeschichte der Russlanddeutschen // Die Musik der Deutschen im Osten Mitteleuropas. Bd. 5. Duelmen, 1993. 247 S.
5. Schirmunski V. Volkslieder aus der bayrischen Kolonie Jamburg a. Dnjepr // Das deutsche Volkslied. Wien, 1931. №1-3; Wittrock W. Zum melismatischen Singen der Wolgadeutschen // Festschrift fuer Walter Wiora zum 30. Dezember 1966. Basel; N. Y., 1967. S. 648-656; Wittrock W. Die aeltesten Melodietypen im ostdeutschen Volksgesang/Schriftenreihe der Kommission fuer ostdeutsche Volkskunde in der Deutschen Gesellschaft fuer Volkskunde / Hrsg. von E. Riemann. Bd. 7. Marburg, 1969. 228 S.; Suppan W. Das melismatische Singen der Wolga-Deutschen in seinem historischen und geographischen Kontext // Studia instrumentorum musicae popularis III. Festschrift to Ernst Emsheimer on the occasion of his 70th birthday January 15th 1974 / Ed. by G. Hillestroem. Stockholm, 1974. S. 237-243;
6. При создании аналитических схем напевов автором были привлечены к анализу и введены в мировую науку материалы как собственных полевых музыкальноэтнографических материалов, собранных автором в 1992-2008 гг. в 122 поселениях Нижнего, Среднего и Верхнего Поволжья (Астраханская, Волгоградская, Саратовская, Самарская, Ульяновская области, республика Татарстан), в Сибири (Омская и Новосибирская области, Красноярский и Алтайский края) и на Урале (Свердловская, Оренбургская области), так и собранные автором воедино материалы волжско-немецкого традиционного наследия из различных архивов: музыкально-фольклорного архива Георга Дингеса (ГАСО, г.Энгельс Саратовской обл., Россия), музыкальнофольклорного архива В.М.Жирмунского (Санкт-
4. Zhirmunsky V.M. Results and problems of dialectological and ethnographic studying German settlements of the USSR // Soviet Ethnography. 1933. No. 2.
5. Schirmunski V. Volkslieder aus der bayrischen Kolonie Jamburg a. Dnjepr // Das deutsche Volkslied. Wien, 1931. No. 1-3; Wittrock W. Zum melismatischen Singen der Wolgadeutschen // Festschrift fuer Walter Wiora zum 30. Dezember 1966. Basel; N. Y., 1967. S. 648-656; Wittrock W. Die aeltesten Melodietypen im ostdeutschen Volksgesang/Schriftenreihe der Kommission fuer ostdeutsche Volkskunde in der Deutschen Gesellschaft fuer Volkskunde / Hrsg. von E. Riemann. Bd. 7. Marburg, 1969. 228 S.; Suppan W. Das melismatische Singen der Wolga-Deutschen in seinem historischen und geographischen Kontext // Studia instrumentorum musicae popularis III. Festschrift to Ernst Emsheimer on the occasion of his 70th birthday January 15th 1974 / Ed. by G. Hillestroem. Stockholm, 1974. S. 237-243.
6. In creating analytical schemes of tunes the author used both his own field musical -ethnographic materials collected from 1992 to 2008 in 122 settlements of the Bottom, Middle and Top Volga region (the Astrakhan, Volgograd, Saratov, Samara and Ulyanovsk areas, Republic of Tatarstan), in Siberia (Omsk and Novosibirsk areas, Krasnoyarsk and Altay regions) and in the Ural (Sverdlovsk, Orenburg areas), and materials of Volga-German traditional heritage from various archives collected by the author: George Dinges’ musical -
folklore archive (GASO, Engels, Saratov region, Russia), V.M.Zhirmunsky’s musical -folklore archive (Saint Petersburg, Russia), George Shueneman’s musical - folklore archive (Berlin, Germany), Institute of Musical Ethnography of Keln University (Germany), German archive of national song. Freiburg / Breisgau (Germany), as well
Петербург, Россия), музыкально-фольклорного архива Георга Шюнемана (г.Берлин, Германия), Института музыкальной этнографии университета г. Кельна (Германия), Немецкого архива народной песни г.Фрайбург/Брайсгау (Германия), а также музыкально-фольклорного архива Иоганнес - Кюнциг-института восточнонемецкой этнографии г.Фрайбург/Брайсгау (Германия).
7. Schneider M. Volksdeutsche Lieder aus Argentinien // Archiv fuer Musikforschung. 1959. №
4. S. 190-201.
Сокращения:
АА - личный архив автора.
Kuenzig-Institut - Звуковой архив Института восточнонемецкой этнографии, Кюнциг-Институт, г.Фрайбург/Брайзгау, Германия
as musical - folklore archive of the Iogannes - Kuntzig Institute of East-German Ethnographies Freiburg / Breisgau (Germany).
7. Schneider M. Volksdeutsche Lieder aus Argentinien // Archiv fuer Musikforschung. 1959. No. 4. S. 190-201.
