CC BY
31
© 2008 г.
Л.Д. Пылаева
О МЕТОДИКЕ АНАЛИЗА ПЕРИОДА В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ФРАНЦУЗСКОГО БАРОККО
Понятие периода — безусловно, одно из важнейших в музыкальной теории. На нем, в частности, строится наиболее распространенная из существующих систематик музыкальных форм, и причины этого вполне понятны: в профессиональном композиторском творчестве период относится к центральным элементам формообразования — начиная примерно с XVII века, ставшего точкой отсчета эпохи музыки Нового времени. В творчестве венских классиков произошла окончательная кристаллизация периода как важнейшей структуры гомофонно-гармонической музыки, выражающей относительно законченную мысль.
В музыкальной теории часто справедливо отмечается, что такое толкование периода в музыке — как, впрочем, и сам термин — возникло по аналогии с периодом в поэзии и риторике, где он соответствует предложению текста или речи. Обозначенные параллели широко представлены в музыкальной практике барокко, где были актуализированы античные закономерности периодического построения речи.
Понимание периода в музыке прямо опирается на риторические описания, известные отечественным музыковедам по трудам главным образом немецких педагогов-теоретиков — в частности, И. Маттезона и И. Форкеля. Показателен, например, ответ автора «Клавирной школы» Г.С. Лелейна на поставленный им самим же вопрос «Что же есть период в Музыке?» — «То же, что и в Реторике и Поэзии, то есть число рифм, которое заключается через музыкальный пункт и содержат некоторый замысел»1.
Не менее явственно ощущается воздействие риторики на музыкальный синтаксис и композицию в творчестве французских композиторов XVII — первой половины XVIII веков. При этом обязательно следует иметь в виду, что во Франции в связи с особо последовательным культивированием искусства древних законы риторики были ведущими не только для музыки, но и для поэзии и хореографии, некогда выступавших в нерасторжимом единстве в древнегреческих и древнеримских трагедиях. «Взгляд в прошлое» риторики для Франции оказался особенно важен, еще и потому, что на указанный хронологический
период приходится «пора становления французского национального литера-
2
турного языка» .
Естественно, что данный процесс, имевший глобальное значение для французского искусства в целом, в музыке более непосредственно отражался в жанрах, имеющих связь со словом, которая в опосредованном виде распространялась и на инструментальную музыку. И хотя уже с середины XVI века во французской теории музыки появляются сведения о чисто инструментальных формах, в XVII — начале XVIII века самостоятельная терминология, относящаяся к понятию музыкальной формы, еще не была разработана. Под музы-
кальной формой подразумевалась проекция на музыку закономерностей организации текста(прозаического и поэтического).
Об этом с большой очевидностью свидетельствует трактовка понятия период, которое употреблялось в риторике, поэзии, хореографии, теории музыки. Для всех названных областей период считался центральной композиционной единицей, заключавшей (с различной степенью полноты) смысл целого или составляющих его частей.
Вместе с тем риторический (и довольно близкий ему поэтический), музыкальный и хореографический периоды имели каждый свою специфику, которую нельзя не учитывать, обращаясь, например, к такому феномену, как danse сhantёe (пропеваемый танец). Рассматривая его форму как художественное целое, необходимо выявить способы соотношения периодов поэтического текста, музыки, хореографии. Сравнительный анализ этих феноменов помогает объяснить порой весьма своеобразные ситуации/случаи, встречающиеся не только на композиционном уровне, но в особенности — на синтаксическом. Наиболее важным все же является наблюдение над характером взаимодействия музыкального и риторического периодов, поскольку в XVII — первой половине XVIII века творческий процесс в большинстве видов искусства регламентировался риторикой.
Естественно ожидать, что периоды в музыке danse сhantёe мыслятся подобными периодам в ораторской речи, поскольку певец в данном жанре восприни-
3
мался современниками не иначе, как «гармонический оратор» , то есть оратор, говорящий посредством музыки.
С этой точки зрения оба типа периода корреспондируют в плане мелких элементов синтаксиса — разного рода акцентов, ударений, содержащихся в тексте вокальной партии, чье главенство в рассматриваемой нами разновидности танца подчеркивается в следующем высказывании Ж.-Ж. Руссо: “Танцевальная мелодия требует прежде всего соблюдения акцентов размера и ритма, характер которых у каждой нации определяется языком»4. С помощью акцентов и ударений происходит выделение различных особо значимых моментов поэтического текста и музыки, подобных эмфатическим ударениям, которые подчеркивают важность конкретного звука, интонации, фразы и вместе с тем усиливают аффект, сообразно следующему убеждению, господствующему в начале XVII века: «в музыке прежде всего следует выразительно передавать смысл отдельных слов»5.
Некоторые весьма авторитетные французские музыканты констатировали чуть ли не буквальное совпадение элементов текста и единиц музыкальной речи. В частности, клавесинист М. Сен-Ламбер в своем практическом руководстве указывал: «Подобно тому, как произведение ораторского искусства обычно состоит из нескольких частей, и каждая часть состоит из периодов, имеющих своей законченный смысл (а эти периоды, в свою очередь, состоят из фраз, подразделяющихся на слова, слова — на буквы), точно так же музыкальное произведение состоит из реприз. Каждая реприза содержит каденции, составляющие периоды, имеющие законченный смысл, сами же каденции часто состоят из фраз, фразы — из тактов, такты — из нот. Таким образом, ноты соответствуют буквам, такты — словам, каденции — периодам, репризы — частям, целое — целому»6.
Однако на практике сходство элементов музыки и речи наблюдалось более в относительно крупном плане. На уровне синтаксических построений внутри музыкального и риторического периодов danse ^а^ёе, напротив, довольно часто встречаются несоответствия; главное обстоятельство, которое их объясняет — следующее: в риторике период может заключать в себе целостное высказывание, в то время как в музыке барокко — он всегда его часть.
По мнению Б. Мазер, «преобладающие в музыке французских барочных танцев восьмитактовые периоды гораздо короче, чем предложения или периоды в литературе и поэзии того времени, которые занимают полстраницы и бо-лее»7. Относительную же краткость музыкальных периодов Б. Мазер связывает с «особой легкостью и непринужденностью их природы в танцевальной музыке, приводящими к четко определяемым общим пропорциям музыкальной формы»8.
Многие музыкальные периоды в danses сhantёes (в особенности в жанре менуэта) вполне классичны, то есть правильны по своим пропорциям. В других случаях уравновешенность масштабов периодов и предложений отсутствует. Яркий пример такого рода — жига Люлли из «Амадиса». Ее форма складывается из пяти периодов — не только различных по продолжительности (второй, четвертый и пятый — четырхтактовые, третий — пятитактовый, первый — шеститактовый), но и с неодинаковой внутренней структурой9.
Попытка объяснить приблизительно одинаковую степнь употребления в танцах как периодов классического типа, так и иных, явно неклассических приводит нас к необходимости указать на две важнейшие стороны риторического периода, которые воплотились в периоде музыкальном. С одной стороны, периоду в риторике было свойственно пропорциональное соотношение элементов, которое, согласно замечаниям одного из мэтров французской риторики П. Лами, оратор должен подчеркивать своей манерой произнесения речи: «Оратор пользуется произношением как для того, чтобы разделить, так и для того, чтобы объединить от двух до четырех равных предложений (разделов) поэтического периода. Голос оратора <...> при произнесении периода совершает некое круговращение, в которое включаются все предложения»10.Музыкаль-ный период, состоящий из равных по размерам предложений (от двух до четырех), приходится на одно простое предложение текста. Таким образом, период в музыке (его классический тип), как и в риторике, отвечает смыслу греческого слова «период» (круговращение).
С другой стороны, «для произносящего речь считалось хорошим тоном перемещаться (внутри текста, в его смысловом пространстве — Л.П.) с большей свободой между такими одинаковыми и уравновешенными периодами», так как «внешне точная регулярность интервалов между вдохами может стать утомительной для слушателя»11. Здесь на помощь оратору, актеру, певцу в определенной степени приходила на помощь так называемая несбалансированная фразировка речи или стиха — со строками неодинаковой длины, с менее регулярными ритмами. Они воспринимались как подчеркнуто выразительные, страстные, и музыка не могла на них не отзываться. Как следствие этого возникали нарушения простых пропорций не только внутри периодов, но и составляющих их структурных единиц.
Аналогии музыкального и риторического периодов, очевидные в рамках такого явления, как французский danse chantёe, должны учитываться и при анализе инструментальных пьес в танцевальных жанрах, созданных во второй половине XVII—XVIII вв., где сохраняется опосредованная связь как с поэтической (и риторической), так и с танцевальной практикой. Особенно долго она продолжала быть актуальной для инструментальной музыки Франции, что мы и попытались показать в настоящей статье.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Лелейн Г.С. Клавирная школа, 1765, перев. 1773—1774. Цит. по: Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. Гос. муз.-пед. ин-таим. Гнесиных. М., 1989. Вып. 104. С. 7.
2. Гаспаров М. Период // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 274.
3. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1637. P. 126.
4. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique // Collection complette des oeuvres de J.-J.Rousseau. P., Londres, 1776. P. 4.
5. Лобанова М.Н. Проблемы музыкального синтаксиса и семантики в эпоху барокко и романтизма (к вопросу о моделировании «внутренней» и «внешней» речи в музыке) // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: сб. тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1998. Вып. 144. С. 41.
6. Saint-Lambert М. de. Les principes du clavecin. Paris, 1702. Цит. по: Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1989. Вып. 104. С. 33.
7. Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance. Bloomington, 1987. P. 84.
8. Op. cit. P. 84.
9. Подробный анализ композиции жиги Ж.-Б. Люлли из «Амадиса» см. в нашей статье: Пылаева Л.Д. Действие законов риторической диспозиции в построении формы французских барочных танцев с пением // Музыкальное искусство и музыкальное образование: сб. науч. тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 2006. Вып. 4. С. 3-12.
10. Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance. Bloomington, 1987. P. 85.
11. Op. cit. P. 85.
ON THE METHOD OF ANALYSIS OF THE PERIOD STRUCTURE IN FRENCH
BAROQUE DANCE MUSIC
L.D. Pylaeva
The article deals with approach to the analysis of period structure. The peculiarity of this approach is analogy between periodic structure of oratory and period composition in so called danse chantёe — a particular kind of stage dance which integrates a choreography proper music and word.
In the article is established the remarkable influence of the art of rhetoric and poetry on formation of period structure conception. This method is aimed at a profound exploration of the meaning and expressive means in dance music of the 17th — first half of the 18th centuries.
