CC BY
86
Вестник ПСТГУ.
III Филология
2007. Вып. 2 (8). С. 142-172
О МАССКУЛЬТНЫХ ЭЛЕМЕНТАХ
в прозе Ю.Н. Вознесенской
(на материале книг «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами» и «Паломничество Ланселота»)
О.Н. Скляров
(ПСТГУ)
В статье О.Н. Склярова рассматривается такое явление, как православная беллетристика в ее смыкании с массовой культурой, и проводится анализ тех аспектов прозы Ю.Н. Вознесенской, в которых обнаруживаются многие признаки, характерные для масскультной поэтики и стилистики.
Предметом нашего размышления будет не столько феномен «православной беллетристики», сколько те подводные камни, которые подстерегают всякого писателя, вступающего на поприще идейной борьбы с «бездуховностью» в литературе и общественном сознании.
Не секрет, что мы действительно находимся сегодня в ситуации откровенного торжества литературного ширпотреба. И, думается, не подлежит сомнению вполне здравая (и неоднократно озвученная) мысль о том, что лучший способ эффективно бороться с плохой книгой — это научиться писать хорошие, предложить читателю доброкачественную альтернативу. Однако порою нам кажется, что для успешного противодействия безбожной книжножурнальной пошлости нужно как можно скорее создавать произведения, которые обеспечили бы некое форсированное идейное «контрнаступление» и, беспощадно изобличая навязываемые масскультурой ложные ценности, оперативно сообщали бы читателю верные ценностные установки. Словом, такие книги, которые решительно противопоставили бы вредной, тлетворной идеологии идеологию «хорошую» и «правильную». То есть православную.
А поскольку на войне как на войне, то к лицу ли сражающимся в окопах чрезмерная забота о тонкостях эстетической гармонии и хорошего вкуса? Когда говорят пушки, музам вроде как полагается умолкнуть. В неумолимости сей суровой житейской мудрости приходится вновь и вновь с грустью убеждаться по мере знакомства с произведениями, выходящими в свет под различными задиристо-патриотическими лозунгами, наиболее популярным из которых на сегодня является сакраментальная формула «наш ответ Гарри Поттеру»1.
Нелепо подвергать сомнению важность и необходимость элементарного духовного просвещения. Миллионы читателей, пока ещё только ищущих сокровище веры, а подчас запутавшихся, растерянных, обманутых, остро нуждаются в текстах, которые бы доходчиво, живо, на понятном современному человеку языке излагали основные положения православного миропонимания. И, казалось бы, нам остаётся лишь радоваться, что свой вклад на поприще христианского миссионерства и катехизации пытается ныне внести и художественная словесность. Ведь у неё есть одно очень важное преимущество перед обычным катехизисом: суховатой пунктуальности, неизбежной в серьёзном вероучительном справочнике, она вправе предпочесть занимательное, образное, эмоционально осязаемое описание того, что составляет самую суть нашей веры. А уж литература, адресованная юному читателю, только так и может говорить о духовных вещах. Но говорить художественно вовсе не означает говорить поверхностно. И здесь самое время вспомнить одну простую истину: в сфере искусства слова творческая победа во все времена определяется не формальной правотой теоретических предпосылок и не великодушием субъективных авторских побуждений, а эстетическим качеством конечного продукта. Кажущееся раздолье литературного вымысла на самом деле накладывает на пишущего трудное обязательство — обеспечить полноценное художественное претворение декларируемых ценностей. Истина в литературном произведении не априорная рассудочная схема, не общий миросозерцательный вектор, а дух и атмосфера, пронизывающие собою весь текст. Забвение этого факта приводит к тому, что подчас в пику душевредному чтиву создаются книги, формально
1 Так на встрече с читателями, состоявшейся 2 сентября 2004 г. в Издательском совете Московской патриархии и организованной редакцией газеты «Церковный вестник», Ю.Вознесенская определила направленность своего творчества.
и, так сказать, интенционально отстаивающие «правильные» ценности, но в литературно-эстетическом (а как следствие и в концептуальном) отношении не способные в достаточной мере подняться над уровнем пресловутого «поп-арта».
Начиная с книги «Мои посмертные приключения» (2002 г.), Ю.Н. Вознесенская сознательно и последовательно избирает полем своей творческой деятельности сферу религиозной проблематики, обращается к сакральным и, в частности, эсхатологическим сюжетам, смело вторгается — правда, на правах беллетриста — в область христианской метафизики и мистики, открыто ставит перед собой задачу православного миссионерства. Словом, посягает на то, что выходит далеко за пределы чисто эстетических и/или гедонистических функций изящной словесности в узком её понимании. Хорошо это или плохо? На этот вопрос нельзя ответить априорно, без рассмотрения и оценки конечного творческого результата, поскольку подобное «посягательство» на сверх-литературные цели может быть чрезвычайно плодотворным в одном случае и досадно неуместным — в другом. Нельзя забывать, что появлением многих шедевров (да и просто хороших книг) мы в большинстве случаев обязаны именно этому (сознательному или бессознательному) стремлению авторов соотнести свою творческую фантазию с вечными темами и священными образами христианского Откровения, равно как и неистребимому желанию превзойти «искусство как таковое» во имя ценностей, иерархически более высоких.
В то же время, остаётся в силе и сохраняет всю свою непреложность золотое правило, «категорический императив» всякого культурного творчества — требование непременного соответствия качественного уровня творения высоте затрагиваемой проблематики. Перефразируя известное изречение Л.Н. Толстого, можно сказать, что литературно-художественное произведение — это математическая дробь, где числитель — эстетическое и духовно-смысловое качество текста, а знаменатель — степень высоты и масштабности предмета высказывания.
На практике это означает, что писатель, претендующий на идейно-тематический maximum, ставит себя перед необходимостью взять самую высокую ноту в плане литературного воплощения замысла. Речь, разумеется, не о пресловутом «мастерстве», не о «технике» письма. Разве были стилистически «непогрешимы» Платонов или ранний Заболоцкий? Нет, речь о другом. О том, что великие темы требуют адекватной «глубины дыхания» — соответствующего
масштаба художественной мысли. В противном случае величие темы роковым образом оборачивается против автора, вступая в отношение обратной пропорции к достоинству творческого результата. иными словами, «высокая» тематика и сакральная символика, если они реализуются на поверхностном уровне, не только не повышают ценностный статус произведения, но, наоборот, делают его особенно уязвимым, поскольку профанация в искусстве есть нечто большее, нежели обыкновенная творческая неудача.
В какой, однако, мере всё сказанное приложимо к беллетристике? Ведь она, казалось бы, по определению не может и не должна тягаться с высоким искусством. Разве «лёгкое чтение» не обладает законным правом на поверхностность и элементарность? или, может быть, нам следует усомниться в самой возможности использования священных (в частности библейских) сюжетов в беллетристических целях? Не отдаёт ли снобизмом наше намерение оценивать по самому строгому счёту произведения, выполняющие будничную, «черновую» просветительскую функцию, вынужденно питающие «млеком» элементарных понятий тех, кто не вполне созрел для усвоения «твёрдой пищи» высокого богословия? Неужели доступ к «единому на потребу» должен быть наглухо закрыт для рядовых популяризаторов и миссионеров литературного фронта?
Всё это очень непростые вопросы. И, ни в коей мере не претендуя на полные и окончательные ответы, попробуем всё-таки разобраться в обозначенной проблематике.
Прежде всего, мы полагаем, что сформулированное нами правило (о необходимости качественного соответствия теме) применимо не только к вершинам словесного искусства. Вопрос о дифференциации последнего от таких смежных явлений, как беллетристика и массовая литература (литературный «масскульт»), в известной мере остаётся дискуссионным2. В любом случае не подлежит сомнению, что высокая Поэзия и нередко отождествляемые беллетристика и массовая литература — отнюдь не какие-то автономные и взаимонепроницаемые, «герметичные» типы творчества. Как бы чётко мы их ни определили, реальные границы между ними всегда будут подвижными и в достаточной степени размытыми. Нельзя не учитывать, что конкретное историческое наполнение
2 По данной проблематике см.: Массовая культура в России конца века: В 2 тт. СПб., 2001; Массовая культура и массовое искусство: за и против. М., 2004.
названных понятий не является константным и сильно зависит от вкусов и ценностных ориентаций эпохи3 .
Ни на минуту не забывая об этом, мы будем всё же исходить из несомненного наличия (в ценностном самосознании литературы) соответствующих «полюсов», не только делающих возможной иерархию творческих достижений, но и позволяющих формулировать критерии подлинного искусства. Весьма вероятно, что Поэзия и масскультная продукция всегда аксиологически разнонаправле-ны, однако сама эта противоположность может быть постигнута нами не иначе как в рамках единой шкалы эстетических ценностей.
Шедевры литературы и рядовые создания писательского вымысла, строго говоря, не относятся к двум разным типам творчества. В известном смысле то и другое есть беллетристика (от франц. belles-lettres — изящная словесность), то есть тексты, относящиеся к числу нарративных структур художественного типа. Было бы ошибкой пытаться анализировать срединный пласт литературы с помощью какого-то специального инструментария, используя «щадящие» критерии оценки. Во-первых, такого «особого» инструментария попросту нет. Во-вторых, мы не сможем установить ценностный статус литературно-художественного произведения до тех пор, пока не применим к нему универсальные эстетические критерии.
Важно помнить при этом, что «эстетический» не значит «эстетский». Когда мы констатируем, что то или иное творение не дотягивает до уровня Поэзии в высоком смысле слова, то, как правило, имеем в виду не только формально-стилистическую ущербность (которой в явном виде может и не быть), но прежде всего отсутствие глубокого и самобытного, всечеловечески значимого миросозерцательного начала, обусловливающего собою всю область поэтики4. Так, например, тексты популярнейшего Б. Акунина (Г. Чхартишвили), с формально-стилистической точки зрения, практически безупречны и подчас виртуозны, но вряд ли могут претендовать на статус высокого Искусства, поскольку не озарены в должной мере тем глубинным духовно-мировоззренческим и моральным (не путать с морализаторским) пафосом, который зачастую не имеет ничего общего с дидактизмом и может проявляться
3 Достаточно вспомнить колебания литературных репутаций таких авторов, как Мережковский, Леонид Андреев, Зощенко, Платонов, Пришвин, Андрей Вознесенский и др.
4 В данном случае мы исходим из того, что индивидуальные особенности поэтики не результат абстрактного «мастерства», но производное от внутреннего, духовного устроения автора, проекция миросозерцания в область стиля.
подспудно, как бы невольно, но который только и позволяет литературному творению состояться в качестве подлинно поэтического.
Поэтому-то мы и нуждаемся в специальной номинации «беллетристика» (с оценочным, но не уничижительным значением, в отличие от «масскульта», трактуемого чаще всего в одиозном смысле), которую приходится использовать для обозначения произведений, не претендующих на идеологическую сверхзадачу 5 и, как следствие, на статус высокого Искусства6. Значительную долю этого пласта словесности составляет так называемая «занимательная» литература. В известном смысле она необходима массовому читателю и является неотъемлемой, органичной частью социокультурного бытия7.
Собственно беллетристика всегда балансирует на грани между подлинной поэзией и одиозным масскультом. Также мы видим из опыта, что до тех пор, пока «занимательная» литература соответствует своему предназначению и, не опускаясь до уровня вульгарного «чтива», добросовестно выполняет функции «приятного чтения» (Дюма, Конан Дойл, Сименон и др.), она неподсудна и, более того, способна на определённых этапах формирования человека становиться для него хорошей умственной и нравственной пищей. В «Трёх мушкетёрах» при желании можно найти и этику, и идеологию (сколько подростков именно из такого рода книг впервые черпают живые представления о товариществе, чести, взаимовыручке!). Но почти все взрослые, умные читатели понимают, что это там не самое главное. Попробуйте отнестись к присутствующей в «Мушкетёрах» идеологии и этике как к чему-то самодовлеющему, самому по себе важному, как к какой-то всеобъемлющей «философии» всечеловеческого существования, и вы сразу почувствуете известную неловкость, почувствуете, в лучшем случае, что на такую роль они явно не тянут. А кому-то наверняка станет очевидным, что немудрёная мораль мушкетёров, строго говоря, имеет мало что общего с христианской нравственностью. Вот почему словесность,
5 Понятия «идеология», «идеологический» здесь и далее подразумевают идейный аспект художественного произведения.
6 Имеется в виду объективный результат, а не личные «амбиции» автора, хотя — как мы постараемся показать далее — идейно-тематическая «скромность» замысла и верная оценка творцом собственных сил зачастую позволяют достичь искомого равновесия и избежать творческого срыва.
7 В 1861 г. Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» писал о необходимости «доставлять народу» «как можно более приятного и занимательного чтения».
располагающая подобным миросозерцательным кругозором, часто бывает хороша в той мере, в какой не пытается решать фундаментальные вопросы духовного бытия.
Разумеется, «вечные темы» и «последние вопросы» — хотим мы того или нет — латентно присутствуют во всём и везде. Мы знаем, что не существует мелочей, не причастных универсальному Смыслу, идеологически и духовно нейтральных. Но далеко не каждый автор сознательно акцентирует внимание на каких-то предельных аксиологемах, на ценностных «началах и концах»8. Художник, преследующий исключительно эстетические, изобразительные задачи, и беллетрист, стремящийся единственно к тому, чтобы быть увлекательным, чаще всего исходят из предположения, что так называемая «идейная составляющая», если она действительно наличествует в подсознании и мироощущении творца, так или иначе проявится в творении, вне зависимости от прилагаемых к этому усилий и безотносительно к предмету изображения. Вместе с тем, во все времена мастера слова оставляли за собой право открыто и дерзновенно «штурмовать» глобальные проблемы бытия. И мы знаем, что нередко масштаб личности и сила таланта в конечном счёте делали подобное дерзновение оправданным9.
В большинстве случаев «занимательная» книга предпочитает не фокусироваться на слишком весомых мировоззренческих вопросах. Но иногда всё же случается, что писатель-беллетрист берётся за «высокие» темы, подчёркнуто идеологизирует сюжет. И тогда, в случае творческой удачи, произведение получает шанс стать явлением Большой Литературы (как, например, отдельные тексты братьев Стругацких) и тем самым покинуть сферу «срединной» словесности, а в случае неудачи рискует оказаться тем, что с некоторых пор принято обозначать термином «китч» (об этом явлении чуть позже).
Итак, мы видим, что идеологическая сверхзадача в литературе предстаёт как весьма и весьма каверзная вещь. С одной стороны, её присутствие, хотя бы в подтексте, является обязательным условием принадлежности произведения к высокой словесности.
8 Как известно, отказ от тематической «гигантомании» и «мистической нескромности» стал в своё время одним из важнейших принципов эстетической программы акмеистов.
9 Правда, метафизическое «буйство» — почти всегда неприличие в глазах эстета. Достаточно вспомнить отношение к Достоевскому таких писателей, как Набоков, Бунин, Сомерсет Моэм.
С другой стороны, будучи откровенно заявленной в творении, названная сверхзадача таит в себе опасность возможной непосильно-сти замысла и тем самым значительно повышает риск творческого провала. Естественно возникает вопрос: к какому разряду следует отнести произведения, с которыми случилась эта неприятность? То есть книги, слишком идеологизированные по меркам беллетристики, но в художественном отношении недостаточно убедительные для того, чтобы принадлежать к Большой Литературе. Будем держать в голове этот вопрос и постараемся ответить на него всем ходом нашего рассуждения.
Теперь собственно о масскульте. Памятуя о существующей вариативности в истолковании данного понятия и не вдаваясь в терминологические тонкости, мы будем пользоваться терминами «массовая литература» и «масскульт» применительно к такой литературной продукции, которая, используя расхожие стереотипы массового сознания, целенаправленно обслуживает наиболее элементарные запросы наименее взыскательной части читательской аудитории. Здесь необходимо особо отметить, что словесность этого рода — вопреки некоторым расхожим представлениям о ней — отнюдь не всегда и не обязательно «воспевает порок», «проповедует безнравственность» и тематически ничтожна. Вовсе нет, она может быть вполне благонамеренной и апеллировать к самой что ни на есть почтенной проблематике. Но она всегда в конечном итоге тривиальна в идейно-смысловом отношении и, как правило, примитивна, эпигонски подражательна, вторична с точки зрения литературно-эстетической. Феномен масскульта относится преимущественно к области социологии и психологии общественного сознания. Но, принадлежа к категории нарративных структур художественного типа, литературный масскульт подпадает под действие универсальных эстетических характеристик, даже в том случае, если не выдерживает критики.
Особую ветвь масскульта, между прочим, образует продукция с претензией на интеллектуальную и духовную значимость. В первую очередь сюда следует, конечно, отнести основной массив так называемой «эзотерической литературы», пользующейся ныне большим спросом у массового читателя10. Это различные популярные пособия по магии, медитации и пр., а также книги, предлагающие читателю в один присест ознакомиться с величайшими
10 Само по себе словосочетание «массовая эзотерика» или «популярная эзотерика» есть, конечно, оксюморон и потому звучит комично.
религиозными традициями, философскими учениями, выдающимися мистическими доктринами, психологическими методиками и т. п. Словом, всё то, что дарит обывателю иллюзию мгновенного приобщения к кругу «посвящённых» и «знатоков» либо сулит возможность за два вечера восполнить многолетние пробелы в систематическом образовании. Наряду с этим, всё большее распространение получает литература, скроенная по лекалу художественной беллетристики и эксплуатирующая всё ту же «презентабельную» тематику (религия, мистика, философские «изыски», «тайны истории» и т. п.). Примечательно, что изготовители псевдоинтеллек-туального масскульта, не будучи, как правило, в состоянии создать новые формы, зачастую эпигонски используют жанрово-стилистические открытия писателей-классиков: Э. По, К. Саймака, Д. Макдоналда, Г. Уэллса, Дж.Р.Р. Толкиена, Р. Брэдбери и др. И вот здесь наступает момент сказать несколько слов о китче как о специфической разновидности масскульта.
Слово «китч» (нем. Kitsch) появилось в 1860—1870-е гг. и означало «дешевый предмет». Первоначально так называли перекрашенную старую мебель, выдаваемую за новую. Во втор. пол. XIX — нач. XX в. китч распространился как промышленная имитация оригинальных изделий. Сущностным признаком китча, таким образом, является наличие скрытой подмены, ценностная имитация (иногда бессознательная для самого изготовителя). Это продукция, которая под видом востребованной ценности предлагает её суррогат (от лат. surrogatus — подменённый).
Поэтому обычный, будничный, массово изготовляемый предмет ещё не китч. Чтобы быть китчем, продукция непременно должна имитировать сверхобыденную культурно-эстетическую (или духовную) значимость. Отсюда испытанный приём китчеобразного масскульта — эксплуатация тематики и символики, имеющих ореол сакральности, прежде всего — религиозных и, в частности, христианских сюжетов и образов.
Чрезвычайная популярность «религиозной» масскультуры объясняется тем, что она предоставляет потребителю заманчивую возможность: без особого труда обрести ощущение причастности к «самому главному», к «истокам» и «вершинам», к «единому на потребу». Литературный китч в этом смысле мало чем отличается от любого другого. Масскультная интерпретация великих философских и религиозных идей, сводя их к броским и упрощённым схемам, соблазняет читателя мнимой лёгкостью уяснения сложных проблем, позволяет пережить приятное чувство легко доставшейся
правоты, мировоззренческой ясности, аксиологической «идентичности» и совершенно безболезненно получить простую и универсальную отмычку к решению «проклятых вопросов»11 .
Итак, обобщим. Чтобы достигать своей цели, словесность масскультно-китчевой ориентации должна, во-первых, использовать «значительный» предмет (к примеру, сакральный сюжет); во-вторых — преподносить этот предмет максимально ярко, доступно, в форме, адаптированной к инертному восприятию поверхностного потребителя; в-третьих — давать читателю предельно ясную, привлекательную и удобоваримую модель миропонимания, легко объясняющую все жизненные сложности и приложимую к любым жизненным ситуациям.
Исходя из этого, совершенно ошибочным следует признать мнение, будто масскультура и китч — это исключительно спутники буржуазно-секулярной, богоборческой и антихристианской идеологии, культивирующей тотальную коммерциализацию со всеми её последствиями. Зачастую то, что противопоставляет себя безбожной поп-культуре, невольно, бессознательно перенимает её методы, её стилистику. При этом забывается, что именно стиль, тональность, почерк определяют в конечном счёте принадлежность того или иного артефакта к области масскульта или, наоборот, к сфере серьёзного искусства. Так, например, патриотическая и традиционалистская патетика, морализаторская риторика, ополчающаяся против порочных развлечений, публичные призывы к целомудрию и скромности и пр., если вся эта благонамеренная активность несёт на себе отпечаток шаблонности, верхоглядства, приторной высокопарности, — неминуемо, как бы по иронии судьбы, превращаются в парадоксальный образчик китча. Так, православный «глянец» и околоцерковный ширпотреб сущностно, на глубине, смыкаются с буржуазно-секулярным «глянцем» и ширпотребом, вливаясь в мощный поток сувенирной и «эзотерической» индустрии, наряду с зодиакальными медальонами, «оберегами» и арбатскими матрёшками.
Уже говорилось, что «массовая» литература и «высокое» искусство слова не являются какими-то фиксированными и замкну-
11 Справедливости ради признаем, что создание китчевых текстов необязательно является результатом злого умысла или намеренной недобросовестности. Это может происходить и в силу общей творческой ограниченности автора, и по причине недостатка писательского опыта, и из-за стратегического творческого просчёта, как то стремление к решению непосильных задач и переоценка собственных креативных возможностей.
тыми сферами словесности. Вместе с тем, разница между подлинной поэзией и китчем (создаваемым как цинически умышленно, так и «нечаянно») не есть нечто субъективно-призрачное, не поддающееся анализу. Некоторые конкретные текстуальные признаки, обусловливающие это различие (разумеется, исторически «текучее» и не всегда очевидное), можно показать на ряде примеров. Из соображений краткости и удобства воспользуемся стихотворными текстами.
Сравним для начала два небольших стихотворения, написанных стихотворцами-дилетантами. Первое принадлежит перу 14-летней школьницы и посвящено младшей сестре, первокласснице. Второе было обнаружено нами на одном из литературных сайтов патриотической ориентации.
1. СЕСТРИЧКА
«Щас, — сказала Надечка, —
Поиграю я с тобой.
Вот только допишу в тетрадочку
И уберу в портфельчик мой».
Пишет и задумалась...
Милая моя!
Низенько нагнулась.
Пишет притая.
И рукой закрыла...
Глупости ведь там!
А то, что это важно,
Невдомёк-то нам.
2. АПОКАЛИПСИС
Как надоели эти бредни,
Что мир хорош и жить легко.
Кто распускает злые сплетни? —
Ведь нам до дна недалеко!
Наркотик губит без пощады,
Таится в горле слабый крик.
Пришли в Россию слуги ада И изменили её в миг.
Трудней смотреть на мир убогий,
На терроризм и на обман.
Народ становится жестокий,
А каждый третий вечно пьян.
Людей хороших очень мало,
Продались многие уже.
За наш народ обидно стало,
Возникли раны на душе.
Что будет дальше? — Неизвестно.
Лет через сорок, пятьдесят...
Давайте жить мы будем честно,
Пройдём сквозь этот грешный ад!
Оба текста отличает наивность, неискушённость в тонкостях профессионального стихотворчества. Но первый намного лучше. Почему? Перед нами будничная и умилительно-простодушная, исполненная живых чувств картинка с натуры. И поэтому, при всей очевидной стилистической угловатости, стихотворение по-настоящему трогательно и очень близко к тому, что мы называем подлинной поэзией. Второй текст, будучи как минимум не хуже первого с точки зрения версификации, откровенно режет слух и вызывает чувство досады. Бросаются в глаза патетика, подчёркнутая декламационность, эдакое ИгЫ е! ОгЫ, и на этом «громком» фоне особенно заметными становятся литературная беспомощность, абстрактность, поверхностность, тривиальность. В первом случае неподдельная интимность, скромная ситуативность темы и сюжета делают лирическое высказывание предельно конкретным, предметным, а возникающий образ — живым, зримым, ярким, при всей его обыденности. И потому отсутствие надлежащего изящества слога кажется чем-то несущественным. Во втором же случае «державно-эпохальный» размах темы, не подкреплённый опытом, умением и чутьём, загоняет автора в колею избитых отвлечённостей и риторических клише. И вместо поэзии получается пошлость.
Теперь попробуем продемонстрировать ту же самую закономерность с помощью двух коротких примеров из творчества Игоря Северянина, который в послереволюционные годы, охладев к характерной для него ранее «игривой» тематике, пытался придать
своей лире более общественное, всечеловеческое звучание. Рассмотрим первую строфу написанного в 1924 г. стихотворения с громким названием «Бессмертным»:
Любовь! Россия! Солнце! Пушкин! —
Могущественные слова!...
И не от них ли на опушке Нам распускается листва! 12 Начнём с того, что оглушительное fortissimo первого стиха (чего стоят одни только 4 восклицательных знака) — крайне опрометчивое начало для серьёзного лирического стихотворения. Г. Адамовичу в своё время нравилось сравнение поэтического «разбега» со взлётом аэроплана, который тяжело отрывается от земли и медленно взлетает13. А тут уже в первой строке со свистом взвивается под облака такая «ракета», что после неё всё остальное рискует показаться легковесным. Или скажем иначе: в первом стихе поэт заряжает своё поэтическое орудие снарядом столь крупного калибра, что, кажется, от выстрела его должно содрогнуться всё вокруг14. И внутренний инстинкт соразмерности подсказывает: чтобы «спасти» стихотворение, начатое таким рискованным способом, в следующей строке нужен какой-то поистине сверхординарный семантический ход. Но, вместо этого, второй стих наносит разворачивающейся семантической структуре поистине непоправимый урон, поскольку не только не даёт никакого приращения смысла, но по сути тавтологичен по отношению к первому и в мгновение ока «разжижает» высказывание почти до нуля. Строфа мгновенно «сдувается», теряет всю свою взрывчатую энергию. Мысль, выраженная в третьем и четвёртом стихах, несмотря на некоторую натужную риторичность, в общем, достаточно понятна и вполне могла бы в другом контексте показаться интересной. Но на фоне грандиозного тематического «аванса» первой строки этот мыслеобраз уже обречён разочаровать нас своей бледностью. Как будто вместо
12 Северянин Игорь. Стихотворения. М., 2000. С. 112.
13 «.Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза» (Адамович Г.В. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 163).
14 Обратим внимание, как ненавязчиво, исподволь, издалека начинаются многие прекрасные и наиболее серьёзные стихотворения великих поэтов: «Умывался ночью на дворе.»; «Я слышу иволги всегда печальный голос.»; «Проходит сеятель по ровным бороздам.»; «Река раскинулась. Течёт, грустит лениво.»; «Над чёрной слякотью дороги.» и т. д.
ожидаемого громоподобного выстрела раздаётся слабый, еле слышный хлопок. А совершенно невозможная рифма «Пушкин — на опушке» довершает фиаско и делает стихи не просто плохими, но попросту анекдотичными. И они ещё хуже оттого, что в них всуе фигурирует «высокая» и «священная» топика15 .
И, наконец, приведём ещё один пример, наглядно показывающий, как великие и вечные образы-идеологемы, наспех нанизанные на крайне примитивный художественный каркас, способны превратиться в хаотичное нагромождение бездушных штампов. И для этого воспользуемся другим стихотворением Игоря Северянина, написанным в том же, 1924 году:
МОЯ РОССИЯ
И вязнут спицы расписные В расхлябанные колеи...
Ал. Блок
Моя безбожная Россия,
Священная моя страна!
Ее равнины снеговые,
Ее цыгане кочевые, —
Ах, им ли радость не дана?
Ее порывы огневые,
Ее мечты передовые,
Ее писатели живые,
Постигшие ее до дна!
Ее разбойники святые,
Ее полеты голубые И наше солнце и луна!
И эти земли неземные,
И эти бунты удалые,
И вся их, вся их глубина!
И соловьи ее ночные,
И ночи пламно-ледяные,
И браги древние хмельные,
И кубки, полные вина!
15 Полный текст стихотворения включает в себя 5 строф, однако просчёты, допущенные вначале, не только отбрасывают роковую тень на всё целое, но продолжают повторяться в других строфах.
И тройки бешено-степные,
И эти спицы расписные,
И эти сбруи золотые,
И крыльчатые пристяжные,
Их шей лебяжья крутизна!
И наши бабы избяные,
И сарафаны их цветные,
И голоса девиц грудные,
Такие русские, родные,
И молодые, как весна,
И разливные, как волна,
И песни, песни разрывные,
Какими наша грудь полна,
И вся она, и вся она —
Моя ползучая Россия,
Крылатая моя страна!16
Здесь удручает почти всё: помпезность заглавия, вялая высокопарность тона, тавтологичность образного ряда, обилие поэтических «общих мест», назойливое повторение одних и тех же приёмов: оксюморона и антитезы, томительное однообразие грамматического рисунка в сочетании с многословием и явной затянутостью всего высказывания в целом, поразительное отсутствие всякой поэтической идеи и, наконец, режущее глаз несоответствие а) между многообещающе-глубокомысленным, «авторитетным» эпиграфом и унылым безмыслием самого стихотворения, б) между претенциозно личным «моя» в заглавии текста и безликой трафаретностью явленного в стихотворении образа России. А главное то, что необузданный тематический размах, претензия на предельную значительность, неукротимое желание сказать всё и сразу делают перечисленные дефекты особенно заметными, не-простительными17.
Не следует думать, что книги Ю.Н. Вознесенской мыслятся нами в одном ряду с только что процитированными текстами. Мы намеренно обратились здесь к вопиющим, крайним случаям литературной бестактности, с тем чтобы нагляднее продемонстрировать
16 Северянин Игорь. Стихотворения. С. 110.
17 Ср., например, со сходными по тематике, но совершенно иными по исполнению стихотворениями В. Ходасевича «Не матерью, но тульскою крестьянкой.» и «Я родился в Москве. Я дыма.».
некоторые существенные закономерности, которые не всегда и не обязательно проявляются в столь гипертрофированной форме, как в приведённых примерах, но тем не менее всегда остаются в силе. Также мы умышленно воспользовались текстами, ни в жанровом, ни в сюжетном, ни в каком-либо другом отношении не вызывающими прямых ассоциаций с произведениями Вознесенской, дабы показать, что выявляемые нами китчевые тенденции вовсе не обусловлены какими-то определёнными, заведомо «провальными» авторскими пристрастиями ценностно-мировоззренческого или сюжетно-тематического характера, а могут проявляться в контексте какого угодно мировоззрения, в рамках любого жанра и на любом материале.
На сегодня есть все основания констатировать факт несомненной и постоянно растущей популярности произведений Ю.Н. Вознесенской. В 2003 г. она стала лауреатом премии «Лучший автор года» в конкурсе «Православная книга России» и лауреатом учреждённого Министерством печати РФ конкурса произведений для детей и юношества «Алые паруса» в номинации «Проза». В последнее время творения Вознесенской выходят в свет в рамках издательской серии «роман-миссия» и с соответствующим подзаголовком. В своих выступлениях и интервью писательница неоднократно подчёркивала, что важнейшей своей задачей считает православное миссионерство18. В рамках данной статьи мы собираемся говорить подробно только об одной книге названного автора: о повести «Паломничество Ланселота» (2004 г.). Но, поскольку она является непосредственным продолжением повести «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами» (2003 г.), нам придётся рассматривать эти произведения в единстве, и многие высказываемые здесь суждения будут относиться к обеим книгам.
Обратимся теперь непосредственно к текстам Ю.Н. Вознесенской и начнём с краткого (и очень общего) пересказа повестей, составляющих своеобразную эсхатологическую дилогию.
Действие «Пути Кассандры»19 происходит в недалеком будущем, предположительно в середине XXI в., вскоре после того, как по всей планете прокатилась волна предсказанных в Апокалипсисе
18 Вопрос о жанре в узком смысле — отдельная тема. Входящее в обиход определение «православный фэнтези», на наш взгляд, менее удачно, нежели «современная притча», предпочитаемое самой писательницей. О применимости термина «антиутопия» скажем в конце статьи.
19 Вознесенская Ю. Путь Кассандры, или Приключения с макаронами. М., 2003.
войн и стихийных бедствий, положивших начало глобальной экологической катастрофе. В результате значительная часть суши оказалась под водой, а в мире воцарился Антихрист-лжемессия, он же «Великий Месс», который обосновался в Иерусалиме и узурпировал всю политическую и духовную власть над остатками человечества.
Страшной участи чудесным образом удалось избежать только России, в которой незадолго до катастрофы (в 2017 г.) была восстановлена монархия и произошло возрождение Православия.
То, что происходит в подвластном Мессу изуродованном мире, напоминает своего рода агонию техногенной цивилизации и порождённых ею антиценностей. Культурно-историческое прошлое целенаправленными усилиями стёрто из памяти людей. Его скудные, выхолощенные остатки навсегда изгнаны в виртуальную реальность. Бездушные компьютерные технологии окончательно вытеснили подлинную, природную и человеческую, действительность. Оболваненные остатки человечества, уже не сознавая кошмарности происходящего, влачат жалкое существование в мире суррогатной пищи, синтетической одежды и оскоплённых чувств. Телесные контакты между «планетянами» высочайшим распоряжением «Великого Месса» запрещены, и зачатие происходит исключительно в лабораторных условиях, с ведома властей. Активно и повсеместно практикуется эвтаназия как облегчение участи не вполне здоровых или безработных представителей населения, а по сути — как узаконенное убийство всех тех, кто неугоден Антихристу или его приближённым. Специальные отряды «экологистов» в ходе плановых рейдов очищают планету от расплодившихся сорняков, животных-мутантов и, как выясняется позже, от «асоциальных элементов» («асов»), то есть людей, не поклонившихся «Великому Мессу», не имеющих персонального кода или не желающих жить в соответствии с утверждёнными в империи «Месса» правилами. Всем «законопослушным» подданным Антихриста вживлены специальные электронные «чипы», позволяющие службам надзора ежесекундно контролировать личное времяпрепровождение «планетян». Полным ходом осуществляется клонирование человекоподобных существ, используемых властями для выполнения различной черновой работы. Большинство «планетян» почти всё своё рабочее и свободное время проводит у экрана монитора, в суррогатном мире виртуальных видеообразов, который на официальном сленге антихристова сообщества именуется «реальностью».
Главная героиня первой книги дилогии — девушка Кассандра Саккос, проживающая на территории бывшей Англии — поначалу
проводит время так же, как и многие, днями и неделями просиживая в фантастической кибердействительности. Это ее профессия, хобби, сама жизнь20. Повествование начинается с ее приключений в красивой сказке из мира легендарного короля Артура. Однако изредка приходится всё же отрываться от монитора, и такое пробуждение всякий раз мучительно — Кассандра страдает от собственной внутренней духовной опустошенности, не сознавая пока её истинных причин.
Но затем юная героиня, благодаря своей удивительной русской бабушке, неожиданно узнает о возможности иного образа жизни. Оказывается, его втайне от всех ведут те немногие, кто чудесным образом избежал оболванивающего воздействия антихристовой идеологии и сохранил память о настоящих святынях. К немалому своему изумлению, девушка открывает для себя дивный по-луподпольный мир, где одеваются в одежду из натуральных тканей и питаются натуральными продуктами, где не боятся подставить тело теплу солнечных лучей и коснуться друг друга руками, где читают настоящие книги, хранят семейные предания и любят добрую шутку, где ценят живые чувства и не стесняются человечности и милосердия, где, наконец, верят в истинного Бога и покланяются Ему. Выполняя загадочное поручение бабушки, связанное с доставкой в монастырь макарон (используемых для изготовления просфор), Кассандра знакомится с молитвенно-литургической жизнью церкви. Сначала, с непривычки, девушка испытывает шок, чувствует страх, недоверие, внутренний протест. Потом постепенно проникается этой атмосферой и наконец, ценой многих трудов и скорбей, приняв деятельное участие в делах православной общины и пройдя через суровые искушения, переживает прозрение, обретает правую веру, а там и своё земное счастье — в законном браке соединяется с возлюбленным. Такова самая общая сюжетная канва первой книги дилогии.
Главный герой второй книги («Паломничество Ланселота»), скандинав Ларс Кристенсен (22-летний смотритель музея, ловец креветок и пожизненный инвалид), в виртуальных приключениях фигурирующий в образе и под именем «рыцаря Ланселота Озёрного», покидает своё жилище и отправляется на катамаране в Иерусалим (после Потопа превратившийся в остров), чтобы получить исцеление от «мессии», располагающегося в своей резиденции
20 Она работает программистом-дизайнером и придумывает декорации к виртуальным сюжетам.
«Вавилонская башня» (вершину этого сооружения украшают три огромные пламенеющие шестёрки). Вместе с Ларсом отправляются несколько его друзей. На пути к цели им приходится преодолевать различные препятствия и становиться участниками всевозможных приключений. А между тем атмосфера катастрофы всё ощутимее сгущается над миром. Начинается голод, усиливаются болезни, на уцелевшие участки плодоносной земли совершают нашествия полчища саранчи, которую под именем «акрид» власти начинают использовать для решения продовольственной проблемы. Всё чаще и во всё более обширных масштабах применяется эвтаназия. Всё это происходит на фоне нагнетающейся истерии всеобщего поклонения «мессии» и усиливающейся идеологической обработки населения. Тем временем, по повелению самого врага рода человеческого и владыки ада, «Месс» начинает войну с Россией, которая, как мы помним, благодаря возрождению монархии и Православия оказалась вне досягаемости для всемирных бедствий. Столь же неуязвимой Россия оказывается и для ракетнобомбовых ударов, как будто её ограждает со всех сторон таинственный щит. А вот в грандиозном информационном аппарате Антихриста начинают происходить глобальные системные сбои, зловещая тоталитарная империя трещит по швам.
Прибывший в Иерусалим Ларс-Ланселот неожиданно узнаёт, что все больные и калеки, жаждущие исцеления, должны принять участие в отвратительном шоу: гонках на винтовой дороге, ведущей на вершину «Вавилонской башни». Не сразу, постепенно, но до сознания героя начинает доходить весь жуткий смысл происходящего и исподволь вызревает понимание подлинной сути бесчеловечно-инфернального режима «мессии». Тем временем оставшиеся христиане сплачиваются вокруг явившихся пророков Илии и Эноха в ожидании близкого конца и долгожданной встречи с истинным Спасителем мира. Ларс решает несмотря ни на что принять участие в чудовищном состязании. По ходу дела он знакомится с некоторыми другими претендентами на антихристово исцеление, и вместе они придумывают своеобразную систему взаимовыручки в процессе гонок. Это помогает герою и его товарищам успешно справиться с испытанием, тогда как многие другие участники шоу воспринимают своих собратьев по несчастью в качестве конкурентов и принимаются различными способами истреблять друг друга на дистанции. Ларс становится одним из победителей состязаний, встречается на вершине «Вавилонской башни» с самим «Великим Мессом», смело в лицо называет его Антихристом
и погубителем мира, отказывается от исцеления и плюёт в него. Тот в ярости приказывает распять мятежника, но в это время ударяет сильная молния, которая убивает лжемессию и исцеляет Ларса-Ланселота. Вместе с ликующими друзьями он покидает мрачную башню, которая вскоре окончательно рушится от ударов грозы и погребает под обломками бывших приспешников лжемессии. На небе высвечивается огромный сияющий крест, и все устремляются к храму. Заканчивается книга тем, что огромная процессия из людей в пасхальных одеяниях (среди которых Ланселот видит почти всех своих добрых знакомых) движется от храма в гору, вслед за «высоким Священником в ослепительно белых одеждах» с «падающими на плечи кудрями русых волос»21. Ланселот понимает, «что сейчас Он обернётся и скажет:
— Идите и вы» (630).
Даже этот, столь сухой и беглый, пересказ позволяет констатировать недюжинный идейно-тематический размах, присутствие в обеих книгах целого «парада» сакральных мотивов и символов, недвусмысленное литературное вторжение в область христианской эсхатологии, сотериологии и экклезиологии. Добавим также к этому не скрываемый самой писательницей православно-миссионерский «прицел». Одним словом, если вернуться к звучавшему в начале статьи сравнению произведения с дробью, «знаменатель» в данном случае безусловно максимален. Попробуем взглянуть на «числитель»: на то, как автор реализует свои интенции.
Сама фабула ещё не даёт повода для серьёзных упрёков, хотя обилие сакральной топики даже в беглом пересказе внушает некоторые скептические предчувствия. Но начнём всё же с того, что, по существу, не вызывает у нас возражений.
Прежде всего, мы не считаем, что раскованность и непринуждённость литературного вымысла принципиально несовместимы с осмыслением важнейших вопросов духовной жизни. Само стремление не анафематствовать разом всю занимательно-развлекательную сферу литературы (отдавая тем самым на откуп растлителям и богоборцам), а отвоевать её для доброкачественной продукции — в основе своей несомненно продуктивно. В силу этого любые попытки христианизировать, «воцерковить» досуговое поле культуры как минимум заслуживают всяческого сочувствия.
21 ВознесенскаяЮ. Паломничество Ланселота. М., 2005. С. 629. Далее ссылки на это издание см. в тексте статьи, с указанием страниц в скобках, после цитаты.
В целом, автором обеих рецензируемых книг движет бесспорно христианский пафос. Не вызывает сомнений подлинность авторского благоговения перед святынями Церкви и Православия, вполне понятно и похвально желание дать почувствовать читателю их непреходящее величие. Заслуживает уважения стремление Ю.Н. Вознесенской духовно просветить (да и попросту проинформировать) нецерковного или несведущего читателя, показать основополагающее значение веры в человеческой жизни, необходимость подвига, красоту мужества и верности. Отрадно то, что христианское отношение к жизни трактуется в книгах как сочетание духовной твёрдости с человеческой открытостью, зрячей жизнерадостностью, эмоциональным здоровьем, душевной свежестью. Видно, что люди с христианским устроением души мыслятся Ю.Н. Вознесенской как думающие, трезвые, весёлые и отзывчивые, в хорошем смысле нормальные люди, с ясным, честным взглядом на мир. И с этой позицией тоже хочется согласиться.
Не менее искреннее сочувствие вызывает желание писательницы вскрыть внутреннее ничтожество, духовное банкротство «силиконовой» цивилизации с её идиотической верой в покорение природы и в скорую разгадку всех тайн мироздания.
С сугубо литературной точки зрения не всё ровно. Первая книга более сбалансирована, но и в ней есть как более удачные, так и менее удачные фрагменты. Во второй, на наш взгляд, гораздо больше неоправданных длиннот, различных избыточных в плане смысловой динамики сегментов повествования, вследствие чего ощущается нехватка надлежащей сюжетной упругости. Но при этом, как и в «Кассандре», есть немало отдельных удачных находок, интересных сюжетных ходов, по-хорошему правильных и нужных мыслей.
Однако, при всех названных плюсах, суммарное впечатление от прочитанного всё же оказывается в достаточной мере тягостным.
Да, соединение «высокого» и «низкого», сакрального и буднично-бытового в литературе возможно и даже подчас необходимо, но такое соединение в полной мере оправдано только тогда, когда повествование естественно, непосредственно-спонтанно, «индуктивно», восходя от частностей и житейских мелочей, органично соприкасается с Высшим, с Абсолютным, в силу той простой закономерности, что любая мелочь потенциально причастна Универсуму и может быть возведена к Абсолюту усилием влюблённо-зоркого вчувствования, вживания в предмет. То есть, иными словами, когда исходным импульсом, эмбрионом литературного слова
является не готовая, заранее заданная концепция, не система априорных идей, а живое «вещество» осязаемой, конкретной действительности, воспринятой в непосредственном созерцании. А вот этого-то как раз, на наш взгляд, книгам Ю. Вознесенской и недостаёт. При чтении рецензируемой дилогии невозможно не заметить, что автор всё-таки идёт от готовых, заведомо данных «концептов», подгоняя повествовательную ткань под рассудочную схему.
Критики масскультуры, как известно, часто сетуют на то, что в последнее время в общественном сознании всё настойчивее культивируется «клиповая» форма восприятия информации (от англ. clip — стричь, обрывать), привычка мыслить готовыми «пазлами», шаблонными «топами», характерными, например, для рекламной стилистики. Понятно, что этой участи не удалось избежать и многим жанрам популярной словесности, приобретшим признаки так называемой «формульности»22.
В рассматриваемых текстах Ю. Вознесенской, не относимых нами в целом к области масскульта в одиозном понимании, мы всё же (к огромному нашему сожалению, поскольку исходные миросозерцательные побуждения писательницы нам очень близки и симпатичны) обнаруживаем многие признаки, характерные для масскультной поэтики. Это и некий стандартный набор традиционно популярных сюжетных мотивов, и причудливая, но в целом предсказуемая фабула (реализующая уже существующие в массовом сознании сюжетные клише), и намеренная «функциональность» образов, и предельная поляризация «хороших» и «плохих» персонажей, принадлежащих враждующим «станам», и плакатная гиперболизация образов, олицетворяющих силы зла, и ярко выраженная злободневность привлекаемой топики, и даже использование стереотипных обойм «знаковых» имён.
Перечислим используемые писательницей популярные мотивы (они же, в данном случае, вечные и сакральные, т. е. формально независимые от злободневности и моды, но взятые в поверхностном, «популярном» аспекте): планетарное столкновение «светлых» и «тёмных» сил, «конец времён», решающая схватка, вселенская
22 Американский киновед и культуролог Джон Кавелти в 1976 г. в книге «Приключение, тайна и любовная история» ввёл термин «формульная литература», предложив называть так те образчики литературного масскульта, которые, используя «расхожие модели сознания» и «культурные штампы», отражающие «коллективные фантазии», удовлетворяют потребность потребителя в «образах упорядоченного бытия» (Cawelti J. G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976. P. 26—34, 43, 68).
катастрофа, явление Высших Сил (в данном случае — Второе пришествие), последний Суд, «новое небо и новая земля». В общих чертах это практически полный перечень эсхатологических ожиданий христианской Церкви. И почти это же — стандартный событийный ряд большого количества современных «космических» кино- и литературных боевиков. Только для Церкви все эти события есть нечто сокровенное и таинственное, предполагающее наше смиренномудрое неведение о конкретных «вещественных» формах реализации священных пророчеств. Тогда как для масскультной индустрии апокалипсический комплекс сюжетов не более чем выгодный материал для произвольного фантазирования и заведомо выигрышная фабульная основа, обеспечивающая необходимую зрелищность и гарантирующая максимальное любопытство потребителя. Мы бесконечно далеки от того, чтобы подозревать православного автора в подобном цинизме. Но мы знаем, что очень часто творчество, движимое самыми лучшими побуждениями, помимо воли писателя сближается — типологически — с тем, что самому писателю, казалось бы, глубоко чуждо.
Трудно представить, каким талантом, вкусом и тактом надо обладать, чтобы на беллетристическом уровне интерпретировать Св. Писание (и пророчества Апокалипсиса в особенности) и при этом не соскользнуть в русло масскультной стилистики. Клайв Стейплз Льюис (один из любимейших писателей Ю. Вознесенской) в «Хрониках Нарнии»23, как известно, замахнулся на что-то подобное (в семи сказках иносказательно прослежены почти все основные вехи Священной истории), но ему всё же хватило такта не пойти по пути прямолинейного иллюстрирования библейского текста. Он намеренно предлагает читателю максимально отрешённую художественную (хотя при этом всё же несомненно аллегорическую) версию священных событий, избегая не только прямых сакральных упоминаний (единственное исключение — встречающиеся в тексте выражения «сын Адама» и «дочь Евы»), но и прямых, «принудительных» параллелей с текстуальной конкретикой Книги Бытия, Евангелий или Откровения св. Иоанна. Создаётся вполне самостоятельный сказочный хронотоп, внутри которого с фантастическими персонажами происходят вполне фантастические события24. Вследствие этого читатель располагает свободой и полным правом не соотносить ска-
23 И в ряде других произведений, как, например, «Расторжение брака».
24 Ещё более «отрешённую» версию христианской парадигмы бытия создаёт Дж. Р. Р. Толкиен, предпочитающий аллегориям тотальную метафору.
зочный текст с Библией и не замечать в сюжете христианских аллюзий. Можно спорить о степени успешности достигнутого при этом результата, и весьма вероятно, что не всё в данном творении способно выдержать строгий духовно-эстетический суд, но, во всяком случае, обвинение в профанации должно быть заведомо исключено.
Сосредоточимся теперь на текстуальном материале «Паломничества Ланселота» и укажем некоторые моменты, послужившие отправной точкой для прозвучавших в данной статье обобщений. Причём начнём с мелких деталей и частностей, весьма, однако, симптоматичных.
В эпизоде, где описывается заседание своеобразного штаба «Мессии» (гл. 8), среди главных приближённых Антихриста и исполнителей его воли фигурируют персонажи, имена которых представляют собою слегка видоизменённые имена и фамилии хорошо известных, ныне здравствующих личностей. Так, например, в числе прочих докладывают — цитируем — «главный астролог планеты Паоло Лоба» (102—103) и «колдун» «барон фон Тарсофф» (104). Дело не в том, что подразумеваемые здесь популярные «эзотерики» не заслужили сатиры (ещё как заслужили), а в том, что подобные языковые «шпильки», допустимые в газетном фельетоне и популярной юмореске, вряд ли уместны в книге о главном, пусть даже и беллетристической. Там, где такие перлы проникают в серьёзный текст, повествование мгновенно низвергается с сакральных высот на уровень дешёвого эстрадного острословия.
Смотрим далее. В том же эпизоде «барон фон Тарсофф», отрекомендованный «единственным колдуном с мозгами», развивает глубокомысленную теорию о том, что «предшественниками Антихриста» в России были «Троцкий, Ленин и Сталин», которые «выполняли одно задание» (104). И здесь снова совершается низведение эсхатологии до уровня религиозно-политического фельетона. Никто не спорит: инфернально-демонический аспект коммунистического «эксперимента» в России — тема серьёзная и актуальная. Но нельзя же (тем более в миссионерской по своим задачам книге) упрощать её до столь тривиальных схем. И хотя автор умышленно допускает в изображении тёмных сил элемент буффонады и гротеска (в какой-то мере следуя принципам автора «Писем Баламута»), как-то не видно, что писательница сполна дистанцируется от того, что изрекают придуманные ею вдохновители и организаторы всемирного растления. И потом: то, что становится смехотворным, перестаёт быть страшным. Если мы убедимся в полной несерьёзности, в комическом ничтожестве служителей Зла,
то нам уже трудно будет воспринимать всерьёз страдания и подвиги их жертв и противников. Весь драматизм сюжета подвергается девальвации. Ведь если гвардия Антихриста столь откровенно идиотична и смешна, то неминуемо возникает ощущение диспропорции между фарсовой легковесностью представленных в книге «адских сил» и предполагаемой подлинностью свершающейся по их почину всечеловеческой трагедии.
Чуть позже (в 10-й главе), наряду с уже упомянутыми персонажами, в ближайшем окружении «Великого Месса» появляется — цитируем — «глава Мировой Церкви Папа Апостасий Первый» (гр. «apostasia» в богословско-библейском контексте, как известно, означает отступничество, отпадение от Бога) (129). И мы видим, как автор вновь, в который раз, об очень сложных, по сути, вещах предпочитает (почему-то) говорить «шершавым языком плаката», откровенно заимствуя излюбленные приёмы масскультной стилистики. И не так уж и важно, чего здесь больше: прямого обнаружения авторской позиции или затейливой игры с примелькавшимися церковно-публицистическими штампами. В любом случае выглядит это достаточно мелкотравчато для серьёзной христианской книги. Ведь — подчеркнём ещё раз — плохо само по себе не то, что кто-то придерживается особого мнения о возможной взаимосвязи между апостасией, экуменизмом, католицизмом и пр., а то, что мнение это транслируется в столь вульгарной, фельетонной форме.
Между прочим, в уста «Папы» автор книги вкладывает тираду, где приверженцы видных мировых религиозных традиций оказываются в одном перечислительном ряду с сатанистами (!). Приведём развёрнутую цитату. «...экуменисты требовали удалить христианскую символику из общественных учреждений», — делится своими вероломными секретами «Апостасий Первый», — «.будто бы для того, чтобы не оскорблять магометан, иудеев, буддистов, сатанистов, кришнаитов и членов других нехристианских конфессий» (130). Концовка фразы опять-таки сообщает всему высказыванию комический, пародийно-шутовской оттенок (в виде пародии на обиходную квазидемократическую тарабарщину), но возникающий при упомянутом перечислении недопустимый семантический эффект этим не уничтожается и удручающе режет слух. И вообще, авторский голос и голоса персонажей вступают здесь в какое-то странное, причудливое соотношение.
Итак, при непредвзятом чтении упомянутых страниц не может не броситься в глаза, во-первых, некий злободневно-публицистический прицел, а во-вторых — некая «опереточность» отрица-
тельных персонажей. Похоже, автор пытался их как-то индивидуализировать, но в конечном счёте все они одинаково карикатурны и напоминают злодеев и чудовищ из журнальных комиксов.
Сам Лжемессия — вполне плакатный изверг и оборотень (он демонически «прекрасен», но каждую ночь у него отрастают длинные когти, а руки покрываются рыжей шерстью, 16) и потому — как это обычно бывает с комическими злодеями — совсем не страшный. В большинстве случаев он ведёт себя то как капризный и туповатый деспот, то как изощрённый садист и лицемерный демагог. Страдает — как все тираны — манией преследования, мечтает — как полагается Антихристу — о восстановлении Иерусалимского храма, трепещет перед своим «Повелителем» и упивается властью над человечеством.
Словно пытаясь как-то компенсировать это общее впечатление несерьёзности инфернальных образов, писательница неожиданно вводит в повествование грубо натуралистическую сцену кровавого жертвоприношения со всеми отвратительными подробностями и с сопутствующим ему сатанистским ритуалом (гл.10). Плохо, на наш взгляд, в этой сцене не столько то, что она явно затянута и душемутительно подробна, сколько то, что она художественно никак не оправдана, почти ничем не мотивирована и с сюжетно-композиционной точки зрения явно лишняя.
Жестоко и хладнокровно расправившись с двумя невинными братьями, «Месс» на коленях вызывает своего «Повелителя», владыку ада, и спрашивает буквально следующее:
« — ...скажи мне, должен ли я идти войной на Россию, Повелитель? Россия — оплот Православия, а мне предсказано, что я должен остерегаться православных христиан» (143).
Владыка ада в ответ говорит, что «уже пора» «уничтожить Россию» и далее в том же духе (144).
Как в изображении «сил тьмы» у Ю. Вознесенской во многих случаях преобладает некоторая трафаретность, создающая в итоге плоский, нестрашный образ зла, так и в изображении «сил света» очень часто писательница мыслит как бы готовыми «топами», стереотипными картинками, легко складывающимися в предугадываемую сюжетную «мозаику». Когда «Месс» допытывается у приглашённой им ведьмы (гл. 8): «Есть ли на земле сила, способная мне противостоять?», — в магическом ведьмином зеркальце появляется изображение пасхального крестного хода. От этого зеркало лопается и разлетается на мелкие осколки (112). Общая идея, образно выраженная в описанной сцене, безусловно близка и дорога сердцу любо-
го православного христианина. Но ведь художественная словесность тем и отличается от плохого плаката (скажем, рекламного), что достигает величайшей убедительности не посредством абстрактных трюизмов (от англ. true — правильный, верный), но посредством той неповторимой детализации, которая способна сделать любую, многократно виденную картину живой и неотразимой. В литературе, как известно, всё решает подробность, мелкий нюанс, иногда один-единственный живой штрих. Найди его — и в тот же миг весь текст словно пронизывает электрический ток истины и красоты. Однако Ю.Н. Вознесенская вместо этого даёт вполне благолепное, но в общем достаточно стереотипное описание праздничного церковного шествия, вызывающее ассоциации с глянцевой пасхальной открыткой или типовой картинкой с обложки православного журнала. «Месс» и «ведьма Памфилия» — цитируем — «.увидели отражение множества церквей, храмов, часовен, из которых выходили вереницы монахов и монахинь в белых и чёрных одеждах, священнослужители и тысячи мирских людей. Они несли в руках горящие свечи, бросавшие тёплый отсвет на их радостные лица.» и т. д. (112). В описании мы не находим никаких явных дефектов, но оно как будто лишено плоти и крови и стилистически напоминает газетный отчёт о плановом епархиальном мероприятии.
Кроме того, неудачно «вклеенными» в сюжет произведения выглядят, на наш взгляд, эпизоды, описывающие деятельность пророка Илии и Эноха (явившихся накануне конца времён) и их гибель от включённого писательницей в сюжет апокалипсического «Змея-из-бездны». В одном месте читатель узнаёт о том, что «.всякий, кто приближается к ним с недобрыми намерениями, сгорает на месте»25 (548), а в другом — что они между тем «приходили иногда в Гефси-манию отдохнуть, посидеть в саду в тишине, а главное — побывать на монастырской службе, которую оба очень любили» (568).
Надо признать, что автор и здесь по-своему пытается следовать Св. Преданию и пророчествам Апокалипсиса. Как известно, свидетельское служение Еноха (Эноха) «должно получить кульминацию и завершение во времена конечной борьбы, т. е., по христианским представлениям, во времена Антихриста. Слова Апокалипсиса: “и дам двум свидетелям моим, и они будут пророчествовать 1260 дней... и когда кончат они свидетельство своё, зверь, выходящий из бездны, сразится с ними, и победит их, и убьет их, и трупы их оставит на улице великого города...” (Откр.11, 3 и 7—8), — относимы цер-
25 Видимо, имеется в виду Откр. 11. 5.
ковной традицией к Еноху и Илие, которые, таким образом, изъяты из действия закона естественной смерти для того, чтобы в конце времён принять смерть мученическую»26. А вот как иллюстрирует это событие Ю. Вознесенская: «Антихрист. дал знак гвардейцам отступить в сторону. За ними открылся проход в чёрную улицу. По ней, со скрежетом задевая боками о стены домов, к площади полз гигантский змей с разверстой пастью, из которой двумя кривыми саблями торчали огромные жёлтые клыки. Змей приблизился к пророкам, поднялся над ними и нанёс каждому по удару в грудь. Илия и Энох упали, и одежды их сразу окрасились кровью. Змей развернулся на площади, давя гвардейцев и христиан, и уполз в темноту той же улицы» (570—571). Попытки прямолинейно интерпретировать сокровенно-символические образы Апокалипсиса, увы, приводят на деле к тому, что в кульминационных главах, где читатель более всего готов к обострённому восприятию самого важного, создаётся досадное впечатление какого-то кукольного театра.
Перечень отдельных наблюдений можно было бы и продолжить, но, думается, и уже приведённых вполне достаточно, чтобы сделать следующее обобщение. Большинство заявленных сакрально-религиозных (в частности — эсхатологических) тем, позиционируемых в книге в качестве ключевых, раскрывается автором не на глубине, а в расхожей, «популярной» трактовке, в самых общих, поверхностно-стереотипных чертах, сближающих строй повествования с поэтикой и стилистикой масскульта. То, что при этом колыбель масскульта — безликая, техногенная цивилизация — формально является в книге объектом беспощадной обличительной сатиры, сути дела нисколько не меняет. Специфика масскультуры такова, что в рамках её парадигмы, скажем, злобные мутанты, пришельцы, монстры, различные «слуги ада», с одной стороны, и, с другой стороны, всевозможные «бескорыстные рыцари», «избавители человечества», «праведники», «святые» и т. д. могут сколько угодно меняться местами, однако все возникающие комбинации легко вписываются в исходную парадигму, если при этом стилистика, тональность, способ подачи материала остаются масскультными. В этом смысле такие сюжетные модели, как, допустим, «Святая Русь против врагов Христа» или «Неповреждённое Православие против лжедуховности современного общества», если они берутся упрощённо и абстрактно, есть по сути такие же масскультные, «попсовые» модели, как и сюжеты о Бэтмене или о Терминаторе.
26 Аверинцев С.С. София — Логос. Словарь. Киев, 2001. С. 73—75.
В рецензируемой дилогии автором берётся за основу хрестоматийная схема: апостасийный мир современной, подчинившейся Антихристу цивилизации против чудом уцелевшего, полуката-комбного оазиса духовности в её, так сказать, патриархально-лубочном варианте. В соответствии с этой схемой вполне хрестоматийно выстраиваются и система образов, и основные принципы изображения. Портрет антихристова мира создаётся с помощью стандартного набора жупелов: экуменизм, глобализация, компьютеризация, эвтаназия, клонирование и пр. Образ противостоящего ему мира православной духовности в целом внушает сочувствие, не вызывает возражений по существу, но выстроен, сконструирован в соответствии с тем же принципом, что имеет место и в описании православного крестного хода (в эпизоде с лопнувшим зеркалом), которое мы уже цитировали.
Формальная схема поэтапного «прозрения» героев дилогии (Кассандры, Леонардо, Дженни и Ларса-Ланселота) такова: сначала они просиживают днями и ночами в так называемой «реальности» (ею, напомним, в антихристовом «планетянском сообществе» — по принципу перевёртыша — называются виртуальные миры). Потом они — кто раньше, кто позже — отрываются от «персоников» и якобы открывают для себя реальную (уже без кавычек) действительность, а в ней — Православие. Но эта настоящая действительность почему-то изображается автором в том же самом стилистическом регистре, что и ненастоящая. «Бабушкин приют», замок Эльсинор, православный монастырь, Иерусалим, Вавилонская башня как будто скроены по образу и подобию той же киберреальности, в которую играют планетяне. «Православные» образы Ю. Вознесенской до странного напоминают декоративный видеоряд компьютерной игры, эдакую виртуальную версию «Торжества Православия» и «Апокалипсиса», наподобие виртуального «Камелота».
Перед нами легко узнаваемые «топы»: «бабушка с морщинками и сказками», Святая Русь с царём и «неповреждённым Православием»; царство Антихриста с персональными кодами и числом Зверя; «неповреждённое Православие» с «матушками», просфорами, молебнами и особым церковным сленгом. Стандартный набор, легко собирающийся воедино подобно деталям детского конструктора.
Известно, что Ю.Н. Вознесенская очень высоко ценит творчество другого современного православного беллетриста Н. Блохина27.
27 С соответствующими высказываниями писательницы можно ознакомиться в материалах миссионерского форума на официальном сайте о. Андрея Кураева (http://www.kuraev.ru/forum).
В одной из последних её повестей («Юлианна, или Опасные игры») «правильная» героиня Юля Мишина даже держит под подушкой книжку этого писателя. Нам этот факт представляется весьма знаменательным. Теневые особенности произведений Ю. Вознесенской, на наш взгляд, во многом сходны с негативными аспектами прозы Н. Блохина, о которых мы уже имели случай высказаться в другой работе28. Считаем уместным привести из неё несколько выдержек, содержащих суждения и характеристики, которые почти в равной мере применимы к обоим авторам.
1) «Все, что говорится, — словно вышивка по готовой канве. Весь «узор» заранее известен и предсказуем до мелочей. [.] И мы видим, что это действо удается автору как-то удивительно легко; видим, что этому действу, как в вакууме, ничто не сопротивляется, ничто не мешает — по той простой причине, что действо это совершается в условном, мифическом. пространстве, из которого искусственно изъяты все противоречия и драматические диссонансы» (84).
2) «Православие трактуется как статичный этнокультурный тип с четко очерченным, «герметичным» набором постоянных номенклатурных признаков [...]» (87).
3) «.анализируемые книги. олицетворяют собою мифотворческий подход к реальности. [.] Результатом. становится создание своего рода литературной утопии, парадоксально сближающейся с . утопиями «революционного романтизма» и соцреализма 20-50-х годов прошлого века (Гайдар, «Мать» Горького, «150 000 000» Маяковского, «Чапаев» Фурманова и пр.)»29 (85).
4) «Будем честны: стилизованное благолепие и «триумфатор-ская» концепция христианства сегодня, после страшного, трагического, мученического опыта русской Церкви в XX в., вызывающе, оскорбительно неуместны и способны причинить в нынешних условиях серьезный духовный вред, поскольку окрашивают религиозное мироощущение в романтико-утопические тона, культивируют конфессиональный нарциссизм, отсутствие трезвого осознания реальных сложностей и тягот духовного пути» (86).
К сказанному остаётся добавить только то, что вообще, в принципе художественное творчество, подстёгиваемое стремле-
28 См.: Скляров О.Н. Соотношение духовной темы и духовной сути в детской словесности // Вестник ПСТГУ, IV: Педагогика. Психология. 2005. Вып. 1. С. 75—88. Далее ссылки на эту статью даются в тексте, с указанием страницы в скобках после цитаты.
29 Это обстоятельство лишает нас возможности слишком беззаботно употреблять термин «антиутопия» применительно к рассматриваемой дилогии Ю. Вознесенской.
нием выступить «против» (против «Гарри Поттера», против Стивена Кинга, против «буржуазной» или «западной» литературы и т. п.) или, говоря словами Пушкина, «назло надменному соседу», — обычно ничего хорошего не сулит. В этом коренное отличие поэзии от критики и публицистики, питающихся преимущественно полемическими эмоциями.
И последнее. В распоряжении писателя, движимого благородным стремлением пробуждать лирою добрые чувства и посильно осуществлять благовестие Христово, находится поистине необозримый материал повседневной, обыденной, профанной жизни, где, с точки зрения верующего человека, нет ни одной мелочи, не причастной Божественному Смыслу. И в силу этого любой житейский сюжет, любая бытовая история могут стать духовно понятыми и глубоко поучительными. Чтобы говорить о Боге, совсем не обязательно упоминать Бога. Чтобы говорить о Церкви, совсем не обязательно произносить слово «церковь». Мы знаем, что нет такой вещи, которая не могла бы оказаться религиозно осмысленной и тем самым говорящей о Боге и Церкви. Поэтому христианскому писателю, если он хочет вести речь о святом и вечном, о самом главном, о «едином на потребу», совсем необязательно касаться заведомо сакральных предметов, напрямую апеллировать к великим святыням, к библейским сюжетам, к образам Священного Писания и пр. В конечном счёте, христианское качество литературы заключено не в выборе специальной темы или предмета изображения, не в исходном авторском намерении или конечном выводе, не в наполненности текста соответствующими «православными реалиями», а в особом способе видения реальности, в христианском качестве мироощущения, обусловившем качество текста на уровне архитектоники и стиля.
O. Sklyarov
On mass cultural elements in Yu. N. Voznesenskaya’s prose
The article is concerned with such phenomenon as Christian Orthodox fiction in its junction with mass culture and analyses some aspects of Yu. Voznesenskaya’s prose that contain a lot of signs which are typical for mass culture in terms of poetics and style.
