CC BY
25
А. Гончаров
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
О ЛОБАНОВЕ
Аннотация:
Автор вспоминает о своем учителе, известном режиссере А.М. Лобанове, о его репетициях, спектаклях, работе с актерами — уроках актерского и режиссерского мастерства, полученных от подлинного художника-профессионала.
Ключевые слова: А.М. Лобанов, театр, режиссер, педагог.
A. Goncharov
Russian Institute of theatre arts — GITIS, Moscow, Russia
ABOUT LOBANOV
Abstract:
The author recollects А. М. Lobanov, his teacher and a well-known theatre director. He writes about Lobanov's rehearsals, performances; work with actors as well as about the lessons on acting and directing skills, received form a true professional artist.
Key words: A.M. Lobanov, theatre, director, teacher.
После смерти Андрея Михайловича Лобанова я неоднократно пытался написать о нем. Но всякий раз меня останавливала огромная ответственность. Я понимал, что в такой работе должен возникать подлинный масштаб сделанного этим незаурядным человеком в театре и для театра. Так шли годы. Рассказать о Лобанове хотя бы на уровне моих скромных литературных возможностей стало для меня необходимым.
...Впервые я увидел Андрея Михайловича Лобанова и январе 1942 года. Демобилизованный из армии, с рукой на перевязи, я пришел в Московское управление культуры устраиваться на работу. Все работники управления были эвакуированы. Пройдя по
пустым и холодным комнатам, в одной из них я увидел человека, сидящего в пальто и в надвинутой на самые уши шляпе. Перед ним на столе лежал лист бумаги и большой толстый карандаш. Эго и был Лобанов. Андрей Михайлович собирал труппу из оставшихся в Москве актеров для вновь организуемого театра. Моя фамилия была второй и, кажется, последней в его списке.
Через некоторое время я вновь встретился с Лобановым уже в работе. В 4 Фронтовом театре ВТО он ставил пьесу К. Симонова «Парень из нашего города», и актеры с восхищением говорили о его репетициях — уроках актерского и режиссерского мастерства, полученных от подлинного художника-профессионала. Лобанов учил их вовлечению зрителя в процесс творчества, учил не пренебрегать его живым воображением, возможностью сопереживания происходящему на сцене, активной зрительской памятью.
В пьесе Симонова говорилось о войне в Испании, о том, что было еще слишком живо и реально и для актеров, и для зрителей этого спектакля. События, рассказанные в ней, не могли не вызвать поток ассоциаций, сопоставлений с тем, что переживалось в те дни. Каждый сидящий в зале знал, что значит провожать на фронт близкого человека и что значит встретить вернувшегося с фронта. Понимая это, Лобанов предлагал актерам все многочисленные встречи и прощания, которыми так насыщена пьеса, делать незаметными, скромными, чаще «уводить» их за кулисы, полагаясь в данном случае на разбуженную фантазию зрителя, остроту его памяти, на силу его чувства. Он говорил, что воображение, основанное на тонком ощущении реальности, дополнит отсутствующее на сцене. Лобанов опасался малейшего проявления фальши в том, что есть сама жизнь, и этому же учил своих актеров. Одна из характерных черт Лобанова-художника — обостренное чувство правды во всем, что касается внутренней жизни современного героя и его поведения на сцене.
После войны мои встречи с Андреем Михайловичем продолжились. Вернулся из эвакуации Театр им. М. Н. Ермоловой, и я помню, как он ставил там «Укрощение укротителя» Флетчера. По-моему, Лобанов был уже восьмым режиссером, который брался за эту пьесу. Я в это время ставил ее в 1 Фронтовом театре, и ко мне, тогда еще совсем молодому режиссеру, Лобанов привез на репетицию весь художественный совет своего театра.
Можно себе представить, что значил для меня его приход и те добрые слова, которые были им сказаны.
Вскоре, по приглашению Н.М. Горчакова, я начал работать в Московском театре сатиры и поставил там «Женитьбу Белугина» Н. Соловьева и А. Островского. Спектакль считался удачным. Он получил первую премию и был всеми признан. Андрей Михайлович пришел посмотреть нашу работу, а потом сказал: «Может быть, для Театра сатиры так и надо, но, наверное, можно было сделать и потоньше. Есть ведь и другой Островский...»
Вот такого «другого» Островского я увидел в лобановских «Бешеных деньгах». В этом спектакле все было подчинено образу «бешеных» денег. Деньги бешеные, не имеющие цены, были во всем. Я вспоминаю замечательные интерьеры, выстроенные художником В. Дмитриевым и всегда вызывающие аплодисменты в зрительном зале. В них очень точно было выражено, что все в этих комнатах приобретено на «бешеные» деньги. Даже атласные коробки в форме сердца, которые приносил Телятев— Корчагин, подчеркивали, что деньги, принадлежавшие ему, были «бешеные». И только один Васильков—Фивейский ходил по сцене со счетами, все время что-то подсчитывая и словно подчеркивая свое несходство со всем, что имело отношение к «бешеным» деньгам.
Потом я увидел пьесы «Старые друзья», «Далеко от Сталинграда», «Люди с чистой совестью» и почувствовал, что в Театр им. Ермоловой, воспитанный учениками К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Н.П. Хмелевым и М.О. Кнебель, Лобанов привнес особенности своего видения жизни, своего мировоззрения. Театр им. М.Н. Ермоловой казался мне тогда новой, своеобразной студией Художественного театра, а Лобанов — ярчайшим представителем режиссуры, которая предполагает в своей основе человековедение. В его спектаклях потрясала плотность художественной, образной информации в единицу времени, ювелирная отделка каждого характера.
Режиссер Театра сатиры, я мечтал о работе с Лобановым. В 1947 году Андрей Михайлович пригласил меня в свой театр сначала на постановку, а потом и в штат.
Лобанов выпускал тогда «Спутников» В. Пановой. Незадолго до премьеры я пришел на репетицию и, сидя в зрительном зале,
увидел довольно странную картину. По сцене ходил Андрей Михайлович и требовал, чтобы рабочие распилили уже готовое оформление. Позже я понял, что ему не хватало тогда чисто физического ощущения тесноты военно-санитарного поезда, когда человек, поднимаясь с места, знает, что над ним еще одна полка, что, сделав всего лишь один шаг, можно наткнуться на вагонный столик. Художник спектакля В. Дмитриев ошибся в соотношениях и дал не тот размер вагона. Актеры ходили в этом оформлении в полный рост, свободно существуя на всем открытом пространстве сцены, и это зачеркивало все нажитое на репетициях. Именно поэтому Лобанов безжалостно отдал указание распилить готовые декорации.
Моей первой работой в Театре им. М.Н. Ермоловой был спектакль по пьесе Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». В эти годы стало почему-то появляться много спектаклей, где обязательно присутствовал весь так называемый «испанский набор»: гитары, кастаньеты, плащи и шпаги. Я же твердо решил не поддаваться этой «традиции» и найти для своего спектакля нечто иное, отличное от привычных решений. Я хотел рассказать об Испании аутодафе Филиппа II, об Испании бедной, голодной, выжженной солнцем. Об Испании пыльных дорог, кричащих ослов. Подготовив 2 акта, я показал свою работу Андрею Михайловичу. Он тихо просидел всю репетицию, а потом после обычного долгого молчания произнес: «Как вам сказать... ведь это все-таки Тирсо де Молина. А у вас получилась "сервантесовская" Испания. Это все очень хорошо, но, понимаете, Тирсо де Молина, когда писал свою пьесу, не хотел замечать того, что видите вы. В то время, когда Испания была бедна, когда в казне не было ни копейки, он одевает своих героев в бархатные камзолы и шелковые плащи, он дает им в руки гитары и кастаньеты. Он хотел видеть и хотел показать жизнь такую, какой не было в Испании, он хотел развлекая поучать. А вы пробуете его ставить, как Сервантеса. Из этого ничего не выйдет».
Лобанов был прав, спектакль оказался неудачным, но уроки, полученные мною на этой и на других репетициях, многому меня научили. Я понял, как важно режиссеру чувствовать жанровое, стилистическое своеобразие пьесы и искать средства выражения, исходя из авторского материала.
Когда я ставил «Европейскую хронику» А. Арбузова, Андрей Михайлович, приходя на репетиции, советовал мне не забывать о «сквозном действии», которое пронизывает все разрозненные сцены этой пьесы. Уже имея опыт работы над Арбузовым, он предостерегал меня от того, в чем Арбузов менее всего интересен в этом произведении — от сентиментальности, от поверхностного, самого общего, книжного ощущения заграничной жизни.
Спектакль «Европейская хроника» был в общем удачным, но я помню, как долго не получался у меня последний акт, более слабый в этой пьесе. Лобанов, посмотрев прогон спектакля, сказал мне тогда: «Вот три акта, они, так сказать, про что? Ну да, борьба за мир, но ведь борьба... А у вас финал можно назвать так: "Бойцы вспоминают минувшие дни". В финале встречаются люди, прожившие 20 лет сложной, насыщенной борьбой жизни, а у вас получился какой-то дом ветеранов сцены. Не кажется ли вам, что из этой виллы надо делать штаб-квартиру, командный пункт, сюда приходят и отсюда уходят люди, которые боролись и борются...»
Подсказка Лобанова мгновенно изменила ритмы последнего акта и поведение действующих лиц. В квартиру героя врывались люди, здесь кипела жизнь, бушевали страсти. Это действительно был командный пункт бойцов-единомышленников. Работая рядом с таким художником, как Лобанов, я понял, как может измениться настроение сцены и даже всего спектакля от точно найденной мизансцены, от, казалось бы ,простой, бытовой детали.
На репетициях Лобанов рассказывал о пьесе, о роли красочно, сочно, без конца пересыпая свою речь меткими сравнениями, гиперболами, метафорами. С удивительной меткостью показывал актерам самое существо, самое зерно образа. Его предложения часто бывали совершенно неожиданными, но в результате именно они оказывались наиболее точными на пути к художественному постижению характера.
В молодости я был на репетициях многих крупных режиссеров и заметил, что в большинстве случаев скоро становилось понятным, как именно постановщик приходит к тому или иному решению.
Установить истоки совершенных по образной выразительности находок Лобанова было очень трудно.
Меня часто поражала видимая нелогичность режиссерского хода, как будто идешь по лестнице и не понимаешь, чем она держится, но зато потом, достигнув цели, неожиданно четко можно увидеть жесткие контуры построения. На репетициях порой думалось, что вот уже найден предел, достигнута вершина. Но нет, на следующую репетицию опять приносил новое и отказывался от вчерашней находки, так как новое оказывалось еще более прекрасным.
В жизни, казалось, малоподвижный, чуть флегматичный Лобанов обладал мощным режиссерским темпераментом, необыкновенно ярким образным мышлением, неистощимым юмором. Он умел видеть и слышать то, что обычно ускользает от внимания людей. Теперь говорят, чтобы изучить жизнь, надо чаще ездить в творческие командировки. Лобанов кажется, никуда специально не ездил, ни разу не был за границей, но даже на маленьком отрезке ежедневно от своего дома на улице Немировича-Данченко до Театра им. М.Н. Ермоловой умудрялся увидеть многое. Он видел и чувствовал в окружающей его жизни те подробности, те повороты в бурном ее течении, которые и составляли потом особую прелесть, особую поэзию его спектаклей. Он знал жизнь так, как хирург знает строение человеческого тела. И все увиденное, «подсмотренное» им в жизни Лобанов умел «отправить на сцену», сделать предметом искусства. Ведь очень много есть на свете наблюдательных людей, очень много людей своеобразно мыслящих, но Лобанов в отличие от многих все виденное, пережитое, осмысленное умел реализовать на сцене в своих режиссерских работах.
Характерной чертой Лобанова было умение и потребность говорить языком искусства только правду. Каждый новый его спектакль воспринимался как заново увиденный кусок жизни, а образ целого возникал через предельное обнажение человеческих характеров. Его работы отличались удивительно тонким ощущением именно человеческого характера. Те приспособления, «пристройки», особенности выявления и выражения характера, те поступки, которые он предлагал актерам на репетициях, никогда еще не предлагались. На сцене Театра им. М.Н. Ермоловой менялась природа актерского искусства. Он прививал ак-
терам умение раскрывать «жизнь человеческого духа» с такими подробностями, которых до него не знала сцена.
Беспощадное знание самого себя, этот своего рода «духовный стриптиз» помогал в его работе с актерами вскрывать подлинную, часто скрытую не только от других, но и от самих себя внутреннюю жизнь человека. Он точно и подробно постигал все повороты роли, ставя себя в предлагаемые автором обстоятельства. Ощущение безжалостного, детального исследования человека, обстоятельств его жизни, логики его поступков, испытываемое па спектаклях Лобанова, я могу сравнить только с впечатлением, полученным от чтения «Жизни Клима Самгина» А.М. Горького.
Воспитывая актеров, Лобанов в своей практике во многом предвосхитил эстетику современной актерской игры, выдвигая на первый план личность художника, предвосхитил все то, что мы называем сейчас искусством самовыражения, исповедческим искусством. На актера в этом случае ложится большая психологическая нагрузка: человек с его сложной внутренней жизнью, с его сомнениями, переживаниями, взлетами и падениями ставится в центре спектакля. Ученики Лобанова, действуя в предложенных автором обстоятельствах, говорили и от своего имени. Используя свой личный жизненный опыт, свои наблюдения, свои выводы о жизни, они внимательно и дробно прослеживали процесс развития характера, не упуская всех сложнейших поворотов и оттенков, которыми так богата жизнь.
Фанатическая правдивость Лобанова, возведенная в чувственный принцип, требовала от актеров предельной естественности и достоверности. Но актерская достоверность в спектаклях Лобанова не была самодовлеющим принципом, как чуть позже происходило в ранних спектаклях театра «Современник», она была для режиссера одним из естественно необходимых условий творчества. Лобанов стремился к крупной форме спектакля, к образности, метафоричности, выразительности своего искусства.
Лобанов первый ощутил, что постижение человеческой индивидуальности на ином уровне правды и психологической глубины есть завтрашний день театра, что способность соотнести и присвоить себе тему роли и спектакля и определит новые качества актерского искусства. Но требование самовыражения все-
гда у Лобанова шло рядом с самоограничением и никогда не размывало образ.
Лобанов не закрепил свои мысли по поводу актерской игры в терминах, он вообще не был склонен к теоретизированию, но все то, чем славится сейчас наш театр, все это было предложено Андреем Михайловичем Лобановым в маленьком скромном Театре им. М.Н. Ермоловой.
Лобанов одним из первых увидел возможность крупного плана в театре. Известный в теории кинематографии, этот термин по отношению к театру имеет несколько иное значение. Крупный план в театре может быть увиден и из 16 ряда, если он есть способ выявления характера, способ выявления внутренней жизни персонажа.
Театр им. М.Н. Ермоловой в послевоенные годы отличался от многих московских театров какой-то особой подробностью существования на сцене живого, мыслящего, действующего человека. И все то, что сегодня стало пугающе «модным» — невнятная, тихая речь, так называемые «зоны молчания», небрежное перебрасывание актерами целых фраз — поданное впервые на сцене Театра им. М.Н. Ермоловой, было удивительно новым, необходимым, наполненным смыслом.
На репетициях Лобанов все время повторял актерам: «Вы все верно говорите, но где это у вас на сцене? Сказано-то все хорошо, мысль просто великолепна, но она не выражена у вас театральным языком, не переведена в действие. Вы всегда — должны помнить об этом... Правильно задумать — это полдела, надо найти, как физически точно реализовать задуманное».
Лобанов придавал большое значение точной разработке психофизического состояния актера. Он считал актера, долго сидящего за столом, наживающим флюс. Но любое конкретное действие должно быть соотнесено со сквозным действием всего спектакля и сверхзадачей, вызвавшей это действие. Все должно быть подчинено образному восприятию целого.
Работая в Театре им. М.Н. Ермоловой, я ходил на репетиции к Андрею Михайловичу и поражался неисчерпаемости его фантазии, щедрости, порой даже излишней, его подсказок. Зачастую режиссерский столик становился главным местом действия, превращаясь в своего рода сценические подмостки, а актеры стано-
вились зрителями. Им оставалось только выбирать себе блюдо по вкусу из всех тех «гастрономических редкостей», которые предлагались им режиссером. Как ни парадоксально это прозвучит, но я думаю, что именно режиссерская щедрость обернулась потом против актеров этого театра. Избалованные подсказками, они утратили самостоятельность и инициативу в работе, потеряли вкус к активному процессу.
Взлет Театра им. М.Н. Ермоловой, взлет искусства Лобанова был стремительным, но недолгим. Начало 50-х годов было трагически трудным временем для Андрея Михайловича. Питаемый современной жизнью художник ощутил вдруг разлад с требованиями, предъявляемыми к искусству. Кончилась почти трехгодичная «бол-динская осень» ермоловцев. Началась так называемая «суровая действительность», принесшая в театр поверхностную однолиней-ность, бесконфликтность, облегченность, сглаженность жизненных ситуаций, чуждые самому духу лобановской режиссуры. В эти годы часто выигрывали малоинтересные режиссеры, но зато умеющие за 2—3 недели «сварганить» спектакль.
Лобанов вынужден был ставить подобные пьесы, но он ставил их со всей серьезностью и четкостью подлинного художника. Он наваливался на них всей мощью своего таланта, и чахлое произведение гибло. Лобановского знания жизни, его правдивости оно заведомо не могло бы выдержать. Я вспоминаю спектакль «Рассвет над Москвой», поставленный Лобановым и обнаруживший трагическое несоответствие его таланта тонкого психолога с современной драматургией. А рядом в другом театре тоже поставили эту пьесу и здесь за полтора часа сыграли перед зрителями легкий, смешной непритязательный спектакль «под баян», с песнями и танцами.
В те годы принято было разделять режиссеров на педагогов и постановщиков. Ярким примером режиссера-постановщика был Николай Павлович Охлопков, который кидался на попавшуюся ему в руки пьесу, как на амбразуру дзота. Он громоздил декорации, громыхал музыкой, вращал круг, и это, конечно, прикрывало явную слабость драматургического материала. А тонкая психологическая разработка характеров, поразительное знание жизни, свойственные Лобанову, были ни к чему в это время. Я подозревал даже, что его гораздо меньше интересует работа с
художником или композитором, настолько он был направлен на работу с актером. Насквозь фальшивая драматургия того времени не нуждалась в режиссерской правде Лобанова.
Опять-таки вопреки атмосфере времени Лобанов ненавидел ложно-героическую риторику. Героическая тема в его спектаклях раскрывалась прежде всего в преодолении человеком самого себя, своих собственных слабостей.
В «Старых друзьях» Л. Малюгина театр вывел на сцену людей, только что прошедших войну. Спектакль пронизывала лирическая, грустная интонация. В противоборстве с самим собой рос и развивался характер Воронова («Счастье» П. Павленко). В будничном и обыкновенном Лобанов умел видеть интересное и увлекательное. Человечность его послевоенных постановок, раскрытая в них правда действительности была чужда торжественно-приподнятому, романтизированному, «улучшающему» жизнь искусству тех лет.
Лобанов ничего не делал и ничего не мог сделать для того, чтобы как-то разрешить этот свой конфликт со временем. Он во всем и до конца был принципиален. Отстаивал свои художественные воззрения, ни на секунду не помышляя о какой бы то ни было собственной выгоде. Лобанов был по-настоящему добрым человеком, но доброта его проявлялась в повышенной требовательности к тем людям, которых он хотел видеть лучшими, чем они были.
Андрей Михайлович органически не переносил фальши или ханжества. Правду он говорил всегда прямо в лицо, подчас в острой и нелицеприятной форме, и слыл «трудным» человеком. Многим он казался слишком упрямым. Но все то, что говорил Лобанов, было для пользы дела. К сожалению, мы понимали это далеко не сразу, чаще всего слишком поздно.
Молодой коллектив Театра им. М.Н. Ермоловой, привыкший к успеху, стал требовать от Лобанова успеха, когда он не мог им этого дать. Желание во что бы то ни стало остаться «первыми» привело к тому, что актеры принялись, расталкивая друг друга, топтать то, на чем собственно строилось их искусство. Они сами стали рубить сук, на котором сидели. Делали они это с поразительной настойчивостью и бессмысленностью. Лобанов пытался разрешить конфликт внутри театра творчеством. Начал ставить
«Дядю Ваню» А.П. Чехова и взял в работу всех тех актеров, которые особенно рьяно выступали против него.
Но эта общая работа не смогла объединить коллектив; спектакль был заведомо обречен на неудачу. Актеры на репетициях упрекали Лобанова в «мещанском» ощущении жизни, цитируя выдержки из книги В. Ермилова, лекции которого они слушали в ЦДРИ. В то время это считалось единственно верным прочтением Чехова. И лишь годы спустя стало ясно, что каждые из режиссерских предложений и находок Лобанова стоили всех трактовок Ермилова.
Я помню, как он говорил на репетиции И. Соловьеву, игравшему Астрова: «Нельзя по-настоящему сыграть Астрова, приходя в театр, на репетицию с колуном за пазухой. Вы не сможете сыграть человека, который насаждает леса и стремится к звездам, для этого вам надо что-то изменить в своем мировоззрении...» И я помню того же И. Соловьева, одиноко сидящего на кладбище перед могилой А.М. Лобанова.
Лобанов был тяжело болен, когда я приехал к нему в Боткинскую больницу. Он сидел на холодной террасе, во что-то закутанный, и я никогда не забуду, как этот большой, грузный человек, никогда не жалующийся, стыдящийся своей слабости, вдруг расплакался, как ребенок.
После больницы в театр им. М.Н. Ермоловой пришел совершенно другой человек. Он с трудом передвигался, его осунувшееся лицо приобрело какое-то трагическое выражение. Он прошелся по театру, который был ему всем обязан, фактически прощаясь с ним, ибо вскоре был отстранен от его руководства.
К этому времени я уже ушел из театра им. М.Н. Ермоловой и некоторое время работал руководителем Театра-студии киноактера. А когда меня назначили главным режиссером Драматического театра, который находился тогда еще на Спартаковской улице, я сразу же позвонил Андрею Михайловичу и предложил ему поставить что он хочет и когда он хочет. С этой минуты он стал называть меня «работодателем». В этом качестве я с удивлением услышал, что он хотел бы поставить «Свои люди — сочтемся» А. Островского. Я перечитал пьесу, но так и не понял, что именно привлекло в ней Лобанова. Тем не менее я, конечно,
согласился на его предложение, но Андрей Михайлович не смог осуществить этой постановки.
Некоторое время я работал вместе с А.М. Лобановым на актерском и режиссерском отделениях ГИТИСа им.А.В. Луначарского, где Андрей Михайлович преподавал еще с 1933 года. В 50-е годы в институте были собраны лучшие режиссерские силы страны. Это была своего рода «могучая кучка». Руководил кафедрой вначале прекрасный методист и педагог Николай Михайлович Горчаков, затем — один из лучших наших режиссеров Алексей Дмитриевич Попов. На кафедре преподавали Ю.А. Завадский, И.В. Петров, А.М. Лобанов и другие более «молодые» режиссеры. Андрей Михайлович на заседаниях кафедры присутствовал редко, чаще всего молчал, не считая себя настоящим педагогом. Однако его присутствие всегда ощущалось, несмотря на то, что он сидел в углу, стараясь быть незаметным. И если ему приходилось выступать, то говорил он поразительно точно, откровенно и всегда искренно, говорил так, что возразить ему было невозможно, хотя чаще всего он говорил прямо противоположное тому, что было высказано до него. Лобанов был откровенно беспощаден прежде всего к самому себе, потому ему прощались самые резкие, на первый взгляд несправедливые высказывания.
В ГИТИСе Андрей Михайлович начал ставить со студентами «Свои люди — сочтемся», но не успел завершить этой заботы. Я ему немало помогал, так и не догадываясь, почему его так настойчиво влечет к этой хрестоматийной пьесе.
Много лет спустя, после того, как сам поставил «Свои люди — сочтемся» в Театре им. Вл. Маяковского, я, кажется понял своего учителя. Его привлекала тема человеческого банкротства, банкротства личности, высмеянная молодым Островским, который ведь не всегда в покойной и уютной позе сидел на постаменте перед Малым театром. Лобанов хотел рассказать о Замоскворечье — о том старом, торгашеском, бесчеловечном, которое живет еще в душах иных людей.
Однажды, репетируя со студентами ГИТИСа комедию А. Островского «Свои люди — сочтемся», Андрей Михайлович сказал, что Липочка (героиня пьесы) должна танцевать так, чтобы звенела посуда в шкафах купеческого дома. Уже после смерти Лобанова мне пришлось довести до конца начатую им работу, и я
осуществил его предложение. Эффект, заключающийся в том, что Липочка, отсутствующая на сцене, танцевала где-то за кулисами вальс, а большой купеческий шкаф так резонировал от ее танца, что, казалось, тоже плясал, давал еще и ощущение силы, физического здоровья, растрачиваемого впустую. Я не скрываю, что это место в спектакле Театра им. Вл. Маяковского — цитата.
Лобанов обладал поразительным чувством современности, и лучшие его классические спектакли звучали неожиданно остро и по-настоящему злободневно. Он всегда говорил, что время обязано корректировать события, образы классического произведения. Классика потому и есть классика, что она пробуждает в зрителях реальные жизненные ассоциации, без которых вообще не может быть искусства. Он думал о постановке пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» и рассуждал: «Ну что же у нас все традиции какие-то... Глумова играют непременно зажиревшие актеры. А Глумов, скорее всего, тоненький, небольшой человек, типа нашего Вицина, и он пытается пробиться через непробиваемые глыбищи людей, захвативших власть. Они-то, эти махины, и заставляют его приспособиться к жизни. Природа подхалимажа должна быть сегодняшней. Если во времена Островского подхалимаж — это поцелуй в плечико своего начальства, то сегодня мне эта деталь ничего не говорит, она так и остается этнографической подробностью».
Андрей Михайлович Лобанов был до мозга костей национальным художником. Было в нем что-то от Обломова — беспомощная талантливость русского интеллигента. Талант его был безгранично щедр. Он поставил спектакли, которые вошли в золотой фонд советской режиссуры, практикой своей возвращая нашему театру многообразие выразительных средств. Он утверждал, что не существует в театре какой-то абстрактной правды, привносимой извне. Правда всегда конкретна, зависима от стиля автора, от времени, в котором должна прозвучать та или иная пьеса.
Лобанов воспитал учеников — актеров и режиссеров, которые успешно работают в разных концах нашей страны. Он вырастил целое поколение актеров Театра им. М.Н. Ермоловой, привив вкус к естественному, конкретно-чувственному способу существования на сцене, опередив на десятилетия открытия режиссуры 60-х годов. И было обидно видеть, как в Театре
им. М.Н. Ермоловой продолжали использовать старые, наработанные еще с Лобановым приемы актерской игры. Сам Лобанов никогда не повторял себя, никогда не забывал о движении, всегда искал те пристройки и приспособления, которые живо прозвучали бы именно сегодня, сейчас, сию минуту. Использовать их ныне и выдавать за «новое» — значит вообще зачеркнуть в учении Лобанова самое для него дорогое, самое главное — чувство быстро меняющегося временя. Сегодня Лобанов наверняка был бы каким-то иным, непохожим на себя прежнего, но именно в этом вечном стремлении к новизне остающимся самим собой.
До сих пор в полной мере не оценен вклад, сделанный этим художником в историю театра. И, вспоминая его трудный драматический жизненный путь, хочется сказать справедливые, но, к сожалению, часто забываемые слова о том, что талант — это собственность государственная и расхищению не подлежит.
Данные об авторе:
Гончаров Андрей Александрович (1918—2001) — советский российский театральный режиссёр, педагог, публицист. Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда.
About the author
Goncharov Andrey Alexandrovich (1918—2001) — Soviet Russian theater director, teacher, publicist. People's Artist of the USSR, Hero of Socialist Labor.
