CC BY
181
Смолина Н.Г. ©
Преподаватель Астраханского музыкального колледжа им. М.П. Мусоргского О КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧАЙКОВСКОГО
Аннотация
В статье рассматриваются основные положения критической деятельности великого русского композитора П.И. Чайковского. Сквозь призму его высказываний осуществляется попытка представить эстетические воззрения композитора.
Ключевые слова: Чайковский - критик, музыка, эстетика Keywords: Tchaikovsky - critic, music, aesthetics
Петр Ильич Чайковский - не только гениальный композитор, сумевший в своем творчестве воплотить все коллизии позднеромантической эпохи, но и известный в свое время критик, высказывавший глубоко индивидуальное мнение в разного рода статьях, в письмах, адресованных самым разных адресатам. Именно эта сторона его дарования - критическая деятельность - еще мало исследована и нуждается в детальном осмыслении.
Основное внимание в своих критических и эпистолярных работах Чайковский уделял зарубежным композиторам, как прошлого, так и современности - особенностям стиля Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Верди, Шумана, Вагнера, Листа.
С особым пиететом Чайковский относился к музыке Моцарта. Примером такого утверждения становится высказывание Чайковского об опере австрийского композитора «Дон-Жуан», которая, кстати говоря, являлась одной из любимых для самого композитора: «Музыка "Дон-Жуана" представляет непрерывный ряд таких перлов музыкального вдохновения, перед которыми бледнеет все написанное до и после этой оперы. С какой бы стороны ни анализировать эту единственную, неподражаемо прекрасную оперу, приходится только изумляться и преклоняться перед величием человеческого гения» [1, 146-147]. Он считает ее наряду с «Иваном Сусаниным» Глинки образцом оперной музыки, подчеркивая, что «...в особенности Моцарт был мастер на музыкально-драматическую характеристику, и ни один композитор, кроме его, не создавал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон-Жуан, Донна Анна, Лепорелло, Церлина» [там же, 42]. Также Чайковский восторженно относился и к другим операм Моцарта. Вот что он пишет в одной из статей об увертюре «Волшебная флейта»: «Это одно из никогда неувядаемых чудес искусства, в котором гениальный мастер из ничтожного материала строит роскошно красивое, современное по форме и неиссякаемо богатое в отношении деталей музыкальное здание» [там же, 255-256]. А об одной из важнейших симфоний австрийского композитора - «Юпитер» - он отзывается достаточно сжато, но предельно конкретно: «Симфония "Юпитер" Моцарта - одно из чудес симфонической музыки, особенно благодаря финалу, в котором полифонический гений великого мастера, обладавший способностью из ничтожного материала строить колоссальные здания, - проявился во всей своей непостижимой силе» [там же, 234]. Следует отметить, что Чайковский обращался к творчеству Моцарта на протяжении всей своей жизни, черпая в нем вдохновение для создания своих собственных шедевров.
В критическом и эпистолярном наследии Чайковского представлен образ еще одного венского классициста - Бетховена. В своих статьях и очерках Чайковский подробно рассматривает многие произведения австрийского композитора - увертюры к опере «Фиделио», Третью, Четвертую, Седьмую, Восьмую и Девятую симфонии, фортепианные концерты, ряд квартетов. По его мнению, в Третьей симфонии «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена» [там же, 69]. А вот в Девятой
©© Смолина Н.Г., 2013 г.
симфонии Чайковский видит «крик безнадежного отчаяния великого творческого гения, безвозвратно утратившего веру в счастье, уходящего от жизни в мир несбыточных грез, в царство недосягаемых идеалов» [там же, 206]. Впоследствии композитор, возможно пересмотрев свои взгляды и эстетические позиции, критически осмысливает личность Бетховена. Так, в письме к К.К. Романову в 1888 году Чайковский писал: «Но пусть найдется кто-нибудь, кто в героической симфонии, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт, хоть одно такое местечко, которое в качестве remplissage'a можно было бы выбросить?» [там же, 129-130]. Чайковский считал произведения Бетховена разными по художественной значимости: например, он отрицательно относился к опере «Фиделио». Однако, в своих литературных текстах всегда подчеркивал, что «в некоторых своих симфонических сочинениях Бетховен достиг такой высоты, на которой у него нет или почти нет соперников» [там же, 32]. Естественно, Чайковский не мог писать о своих симфонических опусах, предоставляя право высказываться о них другим критикам. Тем не менее, можно смело диагностировать факт, что симфонизм самого Чайковского по многим параметрам близок симфонизму Бетховена, в связи с чем между этими двумя композиторами наличествуют определенные параллели.
Особое внимание Чайковский уделяет проблемам развития в XIX столетии оперного жанра. Так, в своих заметках об опере «Вольный стрелок» Вебера он подчеркивает: «Если и теперь еще эта музыка, несмотря на свои шестьдесят лет, сохранила свойства глубоко потрясать современного слушателя, ...то можно себе представить силу впечатления, произведенного ею на девственные уши наших отцов и прадедов» [там же, 136]. Также высоко он оценивает и оперу Мейербера «Гугеноты» - одну «из прекраснейших опер во всем лирическом репертуаре, и не только музыканту по профессии, но и всякому сколько-нибудь развитому дилетанту дорога эта превосходная музыка» [там же, 61]. Чайковский судил в данном случае, скорее всего, о степени новизны именно музыкального языка, о находках Мейербера в области мелодики, так скажем интонационной «красивости».
Если оперное творчество Вебера и Мейербера полностью удовлетворяло Чайковского, то его отношение операм Верди было весьма неоднозначным и имело существенную эволюцию во взглядах. Так, Чайковский подвергает критике вердиевские оперы «Трубадур» и «Травиата». В первую очередь, русского композитора смущала трактовка самого жанра, превращающегося у Верди, с его точки зрения, в набор песенных номеров - красивых, но пустых. Однако, после знакомства с оперой «Аида» Чайковский написал в одной из своих статей: «что, если бы в его молодые годы, когда ключом билась в нем молодая творческая сила, Верди прозрел так, как прозрел теперь? Сколько сладких минут мог бы он доставить тоскующему человечеству!» [там же, 64]. Эта точка зрения Чайковского представляется достаточно спорной, однако заслуживает внимания как образец эстетических взглядов композитора-критика.
Неоднозначную оценку получает в критической деятельности Чайковского и оперная реформа Вагнера. Он негативно отзывается о принципах его драматургии: «ложные эстетические теории свернули его с широко открывавшегося поприща великого симфониста на путь оперного реформатора», где он «не производит в сущности ничего, кроме объемистых и почти неисполнимых по трудности произведений» [там же, 135]. Также критик подчеркивает, что Вагнер - «прямой наследник Бетховена и Шумана, т.е. симфонист по преимуществу» [там же, 135]. Свое видение творчества немецкого композитора Чайковский высказывает в серии статей, которые посвящены первой постановке тетралогии «Кольцо нибелунга» в Байрейте, а также в статье «Вагнер и его музыка», написанной для нью-йоркской газет «Morning Journal» (3 мая 1891 года). Здесь он достаточно обстоятельно анализирует тетралогию Вагнера, приходя к выводу, что «все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки» [там же, 284]. Сам же Чайковский считал, что оперный жанр должен в большей степени иметь опору на оперные формы, нежели становится в один ряд с симфонией по принципам музыкального
развертывания. А именно такая позиция - соотнесение оперной и симфонических драматургий - стала основой многих вагнеровских музыкальных концепций.
Достаточно много высказывается Чайковский и о музыке Берлиоза: «Берлиоз действует на воображение; он умеет занять и заинтересовать, но редко может тронуть. Бедный по части мелодического вдохновения, лишенный такого чувства гармонии, но одаренный поразительною способностью фактически настраивать слушателя, Берлиоз всю свою творческую силу устремил на внешние условия музыкальной красоты» [там же, 119]. Такая положительная оценка наследия французского композитора выдвигается, скорее, благодаря близости его позиций с позициями самого Чайковского, поскольку те самые «внешние условия музыкальной красоты», о которых говорит Чайковский-критик, были характерны и для него самого (достаточно вспомнить его монументальные симфонические полотна).
Однако, обращаясь к сравнению двух близких ему по духу композиторов - Бетховена и Берлиоза, - Чайковский отмечает: «У Бетховена колорит - средство, у Берлиоза - цель», подчеркивая при этом, что «у второго, красивая форма и представление яркого сочетания красок, вызывали и самую мысль» [там же, 196].
Самыми исповедальными письмами в плане творческих откровений П.И. Чайковского являются его послания брату Модесту, композитору М. Балакиреву и Н.Ф. Мекк, в которых поднимаются вопросы эстетического порядка и дается оценка ряду современных произведений зарубежной музыки. Так, мучительные поиски подходов к созданию подлинно идеальной сюжетно-программной музыки, до чрезвычайности неразрывной в слиянии с литературными источниками, композитор просто «выплескивает» в импровизированном монологе с Берлиозом (преднамеренно приведем ряд цитат из этого монолога): «.. .Я вовсе не думаю, что программная музыка "а ля Берлиоз" есть вообще ложный род искусства, но лишь отмечаю факт, что мной на этом поприще не сделано ничего замечательного» [2, 281]. «.Я думаю, что первостепенные таланты и гении чем-то и отличаются от подобных мне неудачников, что сразу попадают на свою широкую дорогу и смелыми шагами, без оглядки идут по ней до конца своей деятельности» [там же, 281]. «.Несмотря на почтенный возраст и значительную опытность в писании, я должен признаться, что до сих пор блуждаю по безграничному полю композиторства, тщетно стараясь найти свою настоящую тропинку» [там же, 281]. «.Изредка мне случалось близко походить к "тропинке", и тогда выходили вещи, которых до конца жизни не буду стыдиться, которые радуют и поддерживают во мне энергию к работе. Но это случалось редко, и к числу этих немногих исключений я никоим образом не причисляю "Франческу" и "Бурю"» [там же, 281], «.несмотря на то, что Вы назвали "Бурю" и "Франческу" моим апогеем, с чем я совершенно не согласен» [там же, 280]. «Я уж не говорю об увертюре "Ромео", которую бог знает отчего так преувеличенно хвалили.» [там же, 281]. Чайковский считал, что все эти произведения недостаточно воспроизводят данных сюжетов, а лишь написаны по поводу них, т.е. родство музыки с программой не внутреннее, а случайное, внешнее: «Франческу» и «Бурю» - написанными с напускной горячностью, с ложным пафосом, а, в сущности, до крайности холодными; «Ромео» - кисло-сладкими стенаниями, не имеющими ничего общего с Шекспировским изображением страстного итальянского юноши. Поводом же для написания данного письма послужило предложение М. Балакирева с приложением собственной программы к написанию Чайковским симфонической поэмы «Манфред» по Байрону, на что первая реакция Петра Ильича была таковой: «Программа Ваша, по всей вероятности, может действительно послужить канвой для симфониста, расположенного подражать Берлиозу; согласен, руководясь ею, можно соорудить эффектную симфонию в стиле упомянутого композитора» [там же, 280]. Чайковский не хотел создавать музыку с инструментальными эффектами и изысканными гармониями, состоящую из эпизодов. Просьбы композитора о прощении перед Балакиревым за неоправданное доверие и отказ Чайковского от написания симфонической поэмы по сценарию Балакирева, мысли о несоответствии сценария Балакирева литературному источнику Байрона при наличии шедевров, признанных и
считающимися по сей день лучшими из сюжетно-подобных, наводят на мысль, что композитор относится к крайне узкому кругу творческих личностей, способных не только к критическим высказываниям, но и к глубоким, нравственно утомляющим, осмысленным беседам с самим собой, преломляя всю сферу окружающей музыки через свою.
Еще одним показательным примером в утверждении безошибочности своего мнения, являлось его желание не пропустить премьерных исполнений новых произведений. Из письма Н.Ф. Мекк: «В первые дни пребывания здесь (в Петербурге. - Н.С.) я раза два был в театрах и, между прочим, видел прелестную оперу "Кармен"» [там же, 299]. Ей же: «... вчерашнее представление в опере (давали "Тристан и Изольду" Вагнера, которую я никогда не видал) заставило меня остаться еще лишний день (в Берлине). Опера эта нисколько мне не понравилась, - но я все-таки рад, что видел ее, ибо представление это способствовало мне уяснить себе еще более взгляд на Вагнера, об котором я уже давно имею определенное мнение, - но, не слышав всех его опер на сцене, - боялся, что мнение это не вполне основательно. нигде еще я не испытывал такой скуки, как в "Тристане и Изольде". Это самая томительная и пустейшая канитель, без движения, без жизни, положительно не способная заинтересовать зрителя и вызвать сердечное участие к действующим лицам» [там же, 304]. Еще одно откровение в послании к Н.Ф. Мекк: «Я всегда питал большую симпатию к Беллини. Еще ребенком я плакал от силы чувства, которое возбуждали во мне изящные, всегда проникнутые меланхолией мелодии его. И до сих пор, несмотря на многие его недостатки, на плоские его аккомпанементы, на площадные банальные стретты его ансамблей, на грубость и пошлость речитативов, - у меня сохранилась симпатия к его музыке» [там же, 86].
Особой любовью Чайковский проникся к музыке Э. Грига и первым высказался на некорректную критику после презентации его фортепианного концерта в Европе со стороны К. Дебюсси о неподобающе-постыдном создании брызжущего солнцем произведении композитором, в стране которого и солнца не бывает. Необходимо отметить, что мысль Петра Ильича гениально проста. Он рассматривал национальную норвежскую музыку как глубоко укоренившуюся. Это музыка, связанная со своей историей, национальными традициями, языком, очаровывала и вела за собой. Через любовь к музыке Грига вызван интерес ко всему скандинавскому. «Григизмы» (термин, укоренившийся вопреки творческому кредо самого Грига) узнаются в творчестве русских композиторов: Глазунова, Метнера, Танеева, Прокофьева, Мясковского, Стравинского через использования образов скандинавского фольклора и ритмики народных танцев. Русская «григориана» обязана Чайковскому, инспирировавшему факт - «Русский Григ» и нашедшему много общего в музыке двух наций, а также личностно-психологический ракурс, адекватный сюжету Чайковский -Григ, как историко-фактологическому, связывавших один из этапов духовной близости обоих, в частности - в переписке.
Как непревзойденный мастер балетной музыки Петр Ильич не мог обходить вниманием и балетные постановки (приведем ряд цитат): «Видел в Вене балет "Der Spielmann" (И. Форстера. - Н.С.): превосходная, очень новая вещь. Там в 1-ом действии есть сцена, когда под звуки волшебной скрипки все крысы города отовсюду стремглав выбегают и спускаются в реку; страшно эффектно» [там же, 94], «Я был здесь раз в S. Carlo .и видел балет "Excelsior", великолепно поставленный, но невыразимо глупый по сюжету. Автор балета задался идеей обрисовать борьбу света науки с тьмой невежества. И эта борьба, кончающаяся, разумеется, торжеством науки, изображается посредством танцев и разных па!» [там же, 64]. Автор балета Ромуальдо Маренко поставил хореографическое, историческое, аллегорическое и фантастическое действие в 4-х частях и 11 картинах в «La Scala».
Из письма П.И. Юргенсону ясно, как Чайковский относился к своему балету «Лебединое озеро»: «.Ты знаешь, что французский композитор Делиб писал балеты. Так как балеты вещь, не имеющая прочного существования, то он из них делал для исполнения в концертах сюиты. На днях я вспомнил о своем "Лебедином озере", и мне очень захотелось сохранить от забвения эту музыку .сделать из него сюиту. впоследствии в точности укажу, какие нумера и в каком последовании следует их переписать. А затем, если ты этого
хочешь, эту сюиту можно издать в виде партитуры и переложении в 4 руки...» [там же, 233234]. К сожалению, при жизни композитора сюита издана не была, вышла из печати лишь в 1900 году Это высказывание - показатель того, что Чайковский не желал, чтобы его произведения находились в забвении и после его смерти.
В заключении отметим, что Чайковскому не свойственно излишнее «приукрашивание», диферамбность высказываний; он находит в творчестве каждого из композиторов, попавших в объектив его критики, как положительные, так и отрицательные стороны, что, в свою очередь, привлекает и позволяет говорить о бескомпромиссности композитора-критика, считавшего своим долгом рассказать о своей точки зрения широкому кругу читателей.
Литература
1. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Издание 4-е. - Л., 1986.
2. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Том XI. Литературные произведения и переписка. - М.: Музыка, 1966.
