CC BY
32
#УЛ£МУ* 2020
Д..Ю. Лукина
О красоте античных статуй, Пикассо и светофорах
Аннотация. Статья посвящена вечным темам красоты и смысла художественного творчества. Сравнивая красоту произведений античности и современное искусство, автор приходит к печальному выводу о бессмысленности актуальных концептов и к другому, оптимистичному, выводу о вечности идеалов прекрасного.
Ключевые слова. Античное искусство, актуальное искусство, воля и представление, концептуализм, красота, эстетический идеал.
Многих русских людей, художников и писателей прошлых столетий, манила не просто красота, а совершенство эллинских статуй и картин «Божественного Рафаэля». Герои произведений Ф.М. Достоевского рассуждали о красоте как о спасительнице мира. Над письменным столом писателя висела репродукция картины Рафаэля «Сикстинская Мадонна». Кабинет П.А. Флоренского в Сергиевом Посаде украшали фотографии античных статуй. Священник и религиозный философ С.Н. Булгаков писал о спасительной силе красоты, воплощенной в античном искусстве, и о «принципе отвлеченной чувственности», воплощенном в лучших произведениях древности. В трудах обоих философов - Флоренского и Булгакова - встречается выражение «светлое небо греческой религии».
По определению С.Н. Булгакова, «Софийная красота мира» впервые получила воплощение именно в античной скульптуре. Поэтому в русской православной культуре возникает понятие особого рода: «духовная телесность». В древнегреческой философии, в частности у Аристотеля, соединение сущности и формы предмета обозначалось термином «энтелехия» (греч. ЕП;е1есЫа - завершение, осуществленность). В богословском понимании, энтелехия есть «душа тела». Булгаков выстраивает иерархически связанный ряд понятий: софийность - телесность - красота - искусство. При этом философ не скрывает, что из-за двойственности мирской красоты (до ее воссоединения с небесной) существует соблазн исключительно плотской красоты, непреображенной телесности (античное искусство в лучших произведениях сумело избежать этой опасности). Такая красота - ядовитая приманка, подделка, она может погубить душу человека.
Красота как «обоженная телесность» спасет мир, в отличие от «красоты содомской», упоминаемой в монологе Дмитрия Карамазова из романа Достоевского: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» [1]. В традициях русской православной эстетики, к примеру,
в теософии софийности В.С. Соловьева, утверждается принцип единения красоты небесной и красоты земной.
В западноевропейской традиции сложился иной подход. Французский ученый-медиевист Эмиль Маль, автор книги «Французское религиозное искусство XIII века» (1897), отмечал, что в группе «Встреча Марии и Елизаветы» западного портала центральных ворот собора в Реймсе (1225-1245), в трактовке головы Марии очевидны античные реминисценции (рис. 1).
Рис. 1. Статуи Марии и Елизаветы западного портала центральных ворот Собора в Реймсе. Деталь. 1225-1245. Камень, роспись. Источник: Ювалова Е.П. Немецкая скульптура 1200-1270. М.: Искусство, 1983. С. 104.
Э. Маль высказал предположение, что неизвестный французский скульптор мог видеть древнегреческие статуи или даже быть в Греции! Причем, голова и складки одеяния Марии выглядят по-античному чувственно, а фигура Елизаветы трактована по-готически, аскетично и жестко [2]. С.Н. Булгаков откликнулся на это наблюдение и сделал вывод, что в западноевропейском искусстве принято разделять телесную красоту (голова Марии) и жизненную правду (голова Елизаветы). Поэтому скульптурная группа Реймского собора свидетельствует о неспособности искусства Запада соединить то и другое, и только в православии, в частности, в древнерусской иконописи, оказывается возможным единение небесного и земного [3].
В.В. Розанов, рассматривая произведения западноевропейского искусства, также отмечал нарушения софийности, разлад тела и души по причине оторванности средневековой схоластики (рациональное начало веры) от чувственного созерцания красоты Божьей. Он писал, что скульптурное изображение Мадонны на портале собора в Реймсе отличается красотой чувственной, потому что «рядом с ней схоластика обращается к интеллекту». В византийском искусстве образы Богородицы абстрактны и только в древнерусской иконописи целостно соединены отвлеченность и чувственность. По концепции Розанова любовь и эрос, душа и тело, религиозное и художественное творчество в равной степени питаются чувственно воспринимаемой красотой мира. Поэтому красота истинно
художественного произведения свидетельствует, что за телесным совершенством скрыто духовное начало [4].
По сохранившимся скульптурным произведениям, хотя и в позднейших римских репликах, мы можем судить, насколько совершенна красота пластики мужских и женских тел в античном искусстве периода классики. Когда же и где же, как не в античной Греции и Риме созданы самые совершенные образцы красоты. Все последующие - лишь вариации однажды найденной темы. Академические художники последующих веков, воспитанные на античных образцах, искренне восторгаясь искусством древних и стремясь к высокому, незаметно соскальзывали в салонность, демонстрировали изъяны вкуса и даже пошлость. Возможно, подобные оценки не совсем справедливы, но вспомним произведения Ж.-О.Д. Энгра, Ф. Жерома, П.-Н. Герена, Ф.А. Бруни и даже «Великого Карла» - К.П. Брюллова. Комментарии излишни. А это главные имена искусства классицизма. И не будем вспоминать откровенно слащавые полотна Г.И. Семирадского, С.В. Бакаловича.
Бесспорно, что уникальное сочетание красоты и чувственности, достигнутое в лучших античных статуях, более недостижимо. Кажется, Винкельман проникновенно писал о том, что античные статуи нужно медленно обходить вокруг со свечой в руках. Тогда в скользящем свете мы можем увидеть, как бьется каждая жилка. Самое удивительное, что мельчайшие, мы бы сказали сегодня, натуралистические детали, не разрушают гармонию целого и обобщенный образ идеального тела. Это свойство античной скульптуры Б.Р. Виппер определил как «тенденцию к наглядности» и одновременно к «образности, удивительной пластической, телесной выпуклости» [5].
Древние художники, безусловно, работали с натуры, используя позирующих атлетов и своих подруг - гетер и наложниц; они следовали так называемой наблюдательной анатомии. Кроме того, они использовали гипсовые отливки отдельных деталей фигуры. Старая версия о том, что мастера жарких стран постоянно наблюдали обнаженное тело и поэтому так совершенно могли его изображать, можно отнести только к воспитанию мальчиков в древнегреческих гимнасиях. На улицах и в домах мужчины и женщины из-за палящего солнца и пыли ходили в гиматиях и пеплосах, укутанные с головы до ног.
Натуралистический метод в античной скульптуре необъяснимым образом соединялся с идеализмом и обобщением форм. Лица древнегреческих статуй неиндивидуальны, а в тех случаях, когда предполагался портрет, персонаж угадывается, скорее по атрибутам, чем по индивидуальным чертам лица, как, например, знаменитый портрет Перикла работы Кресилая из Британского музея в Лондоне. Возвышенную идеализацию, сформированную традицией, в том числе в отношении отдельной личности, греки именовали словом «этос» (греч. ethos - норма, обычай, правило). В поздней античности этим термином обозначали общественное мнение, и даже государственные установления о характере прекрасного, красоты души и тела. Непременной частью этоса была мера, включающая каноны пропорций, размеры и правила расположения зданий, картин и статуй. В дальнейшем этот термин претерпел изменения. В начале ХХ столетия категорию этоса соединили с эстезисом (переживанием) в «сопричастности сущему».
Надо отметить, что юношеские тела древние ваятели изображали сладострастнее женских. Фигуры богинь отвлеченны и обобщены, а юноши-атлеты - эротичны. Но это касается только изображения тела, головы тех и других совершенно абстрактны. Мы бы объяснили эту особенность более явной анатомической пластикой мужской фигуры в сравнении с женской. И, тем не менее, мы полагаем, что древние греки заложили основы стиля «унисекс». Начали они с голов, ибо, как известно, все начинается с головы, а далее... Попробуйте сами - мысленно задрапируйте статую Аполлона Бельведерского и получите
Артемиду (Диану) Версальскую! (рис. 2, 3). Тела богов и богинь стали взаимозаменяемы к общей радости нынешних лоббистов толерантности и кино-бук-футурологов. Получается, что предпосылки комбинаторного метода были созданы уже в античности и существовали в латентном виде вплоть до нашего времени. Такой вот реди-мэйд античного искусства.
Рис. 2. Статуя Аполлона Бельведерского. Римская реплика утраченного бронзового оригинала работы греческого скульптора Леохара. 330-320 гг. до н. э. Мрамор. Ватикан,
Бельведер. Фото Н. Ю. Лукиной Рис. 3. Диана Версальская. Римская реплика древнегреческой статуи Артемиды-охотницы работы скульптора Леохара (?) 330-320 гг. до н. э. Мрамор. Париж, Лувр. Источник: https://yandex.ru/collections/card/5a9c057f215a8491b44a9158/
В современном искусствознании и культурологии все большее распространение получает тема несовместимости двух эпох в истории искусства: классической, включая эпоху Возрождения, и современной: все постренессансное искусство, авангард, модернизм, потмодернизм и постпостмодернизм. По утверждению Р. Краусс, современное искусство следует разделить на «вырождающееся позитивное» (традиционное, фигуративное) и актуальное (абстрактное, или неизобразительное, творчество). К подобным взглядам близка и концепция Б. Гройса - уподобление искусства маятнику, совершающего колебания между реализмом и абстракцией как «ценным и обесцененным» [6].
По этому поводу А.К. Якимович писал: «Ренессанс и барокко, история искусств, великие эпохи, большие стили и гении прошлого - все это осталось по другую сторону великого исторического разлома. Изучать и описывать материалы старинного искусства вполне похвально, и против музеев никто не возражает. Но поддерживать старую культуру всерьез или делать вид, будто музейное искусство все еще актуально, что оно может сказать нечто действительно существенное людям ХХ века, - это никчемное занятие... реальность нашей культуры - культуры технологической и динамичной, релятивистской, скептической и саморазрушительной говорит что-то совершенно другое» [7].
Давайте посмотрим. Например, на скептическое и саморазрушительное искусство М. Шагала, или П. Пикассо. Все тела и головы персонажей полотен Шагала - коты, петухи, люди - взаимозаменяемы. Пикассо пошел еще дальше: он воспевал всю жизнь одну и ту же фигуру, одну и ту же голову. Пририсовывал или ваял нужные ему в данный момент половые признаки, и этого было достаточно. Мог и вовсе без них обойтись, либо обозначить какой-нибудь метафорой: скрипкой, кубом, или приемом, взятым из настенной клозетной графики. А еще очень любил своего сына Клода. Это заметно по портретам мальчика, например, «Клод на руках у матери», или гордое «Клод, сын Пикассо»! Гордость любого отца понять можно, а Пикассо - особенно: ведь у мальчишки были медвежьи лапы и голова-будильник (рис. 4).
Рис. 4. П. Пикассо. Клод, сын Пикассо (Клод с мячом). 1948. Холст, масло.
Частное собрание. Источник: https://artchive.ru/pablopicasso/works/196089~Klod s mjachom
В ХХ веке, как пишет далее А.К. Якимович, классическое искусствознание, оперировавшее общими категориями стиля, направления, формы, было разрушено. На его место явилась новая англо-саксонская культура, представленная в основном американскими учеными, выходцами из Старого Света, они стали практиковать «пристальное зрение», не доверяя старым понятиям. Любые обобщения и абстрагирования, по их мнению, вредны, поскольку они искажают действительную картину, слагающуюся из нюансов и отдельных, не связанных между собой фактов. Закономерное в новой картине мира уступает место неожиданному и парадоксальному. Вместо правил - отклонения от норм и дерзкий вызов привычному.
И опять мы пришли к таблице умножения имени Мориса Равеля. Но ведь отдельный факт, нюанс или нагромождение фактов не делают произведение художественным. Пример тому картины Джексона Поллока. В знаменитую «Волчицу» можно долго и пристально вглядываться, и даже можно, в конце концов, увидеть волчицу (рис. 5). Однако почему она с козьей мордой, да еще с трех сторон? С рогами? Почему у волчицы копыта и птичьи лапки? Потому что так у художника получилось, потому что это никакое не искусство, с одной стороны, и не восприятие изображенного, - с другой, ибо воспринимать по определению нечего. Со стороны зрителя - это полный произвол. Чистая фантазия, потому что зритель, пристально вглядываясь в подобные картины, может увидеть что
угодно. В меру своей испорченности или одаренности. Под гнетом своих желаний. Под влиянием дурного утреннего кофе. Так можно объявить и светофоры произведением искусства, в мигании его цветов при желании каждый человек что-нибудь да усмотрит. А сколько философии в сломанных светофорах со свернутой шеей, - высокая готика!
Рис. 5. Дж. Поллок. Волчица. 1943. Холст, масло, гуашь, пастель. Нью-Йорк, Музей Современного искусства (МоМА). Источник: https://artchive.ru/jacksonpollock/works/335690~Volchitsa
Но ведь и мастера прошлого были не менее дерзки и необычны для своего времени, -скажете вы. Конечно же, одно не заменяет другое. Привычные виды искусства вопреки модернистским мифам не умирают, а развиваются в актуальном духовном пространстве и времени. К какому выводу мы приходим? Что все течет и изменяется? Да, это так. Но вместе с нами - человеками. Ибо мы и не выходили ни разу из той самой знаменитой реки, в которую нельзя войти дважды. Плещемся в ее водах миллион лет, каждый на свой лад, пока нас волны не выбросят на берег.
Искусство превратилось в большой бизнес. Огромный, подобный Голливуду - фабрике грез. Причем этот бизнес современные кураторы довольно цинично отождествляют с концептуализмом. Вот, к примеру, цитата из книги «Кто боится современного искусства ?», авторы Кен Ан и Джессика Черази: «Сегодня концептуализмом пропитано все наше отношение к искусству - а от этого отношения, в свою очередь, зависит, каким он может быть. Вот почему в разговорном обиходе «концептуальное» стало синонимом искусства, которое не ограничено традиционными композиционными требованиями и профессиональными навыками. Больше того, основное наследие концептуализма 1960-1970х годов было призвано вернуть к жизни знаменитый тезис Дюшана о том, что искусством может быть что угодно» [8]. На примере инсталляций Дюшана известный критик Тьерри де Дюв так и заявил: произведением искусства может быть все, что угодно, поскольку «от искусства не осталось ничего, кроме имени». По его словам, «разница между объектом и точно таким же объектом, называемом художественным, состоит ровно в том, что один из них был назван искусством, а другой - нет» [9].
Более века прошло, а мы все не можем забыть унитаз Дюшана. Откровенно говоря, он победил, этот унитаз. Однако если каждый придет в искусство со своим унитазом, то, что же получится? Не будем стесняться, продумаем эту мысль до конца, и в результате получим мировое собрание горшков, то есть, снова вернемся в первобытное общество, где
горшок являлся вершиной искусства. Чтобы такое не случилось, попробуем дать наименование этому так называемому искусству - выставлять горшки в пространстве. Итак, есть архаическое искусство, классическое искусство. и, допустим, функциональный показ, где куратор, коллекционер, владелец галереи, исполняя каждый свою функцию, устраивают экспозицию. То есть, например, господин N работает в жанре демонстрации предметов, а госпожа NN владеет пространством для показа предметов. Это может быть галерея, жилой дом, квартира, лужайка, поле, старая ферма, пустующий дворец, заброшенный завод, неработающий аэродром, сумасшедший дом и так далее. Но госпожу NN раздражает беспредметное пространство, ей хочется заполнить его чем-нибудь, да хоть унитазами с велосипедами. И вот он - консенсус, все в той же реке: ведь присоединили же фабрику грез к нормальному Лос-Анджелесу в начале прошлого века, потому что так удобнее всем. Теперь Голливуд - это не только постоянно обновляемая беспредметная площадка для кино-видео-бизнеса, а еще и город, настоящий, как все города мира, с инфраструктурой, жителями, политикой. Последнее нам особенно важно понять. Политика. Ибо политика госпожи NN с ее пустующими беспредметными пространствами совпадает с политикой Голливуда.
А что же происходило в древности? Как мир получил прекраснейшие образцы произведений искусства в те далекие времена? Опять же пустующие пространства, да. Но дальше все пошло по-другому: древние художники, словно специально, в сжатые сроки наполнили мир самыми лучшими произведениями, которые превзойти невозможно. Потому что были первыми в этом открытом пространстве. Когда что-то делается впервые - это раз и навсегда. Дальнейшее только вариации (мы уже давно живем в эпохе вариаций, лет пятьсот, как минимум). То, что они создали, является эталоном прекрасного и разумного. В античные времена - архитектура и скульптура, в эпоху ренессанса -живопись. Но сделано это раз и навсегда, повторить можно, превзойти нельзя. Однако господина N с его любовью к spase object's (англ. «предметное пространство», это условное название - наше) превзойти можно и нужно, при этом нет необходимости что-либо вообще делать, тем более - навсегда. И возможностей для этого бесконечное множество, столько, сколько существует предметов на земле. Представляете, как все неисчерпаемо в этом жанре для кураторов, коллекционеров, галеристов, отвлеченных романтиков и мощных мыслителей, про критиков и говорить нечего - у них целый космос возможностей. Это как нефть - неистощимо. И как газ - всем необходимо. Качай и качай, все только рады.
А еще есть концепты, которые тоже считают произведениями искусства. Собственно, мы и живем в эпоху концепта. Любой концепт нам предлагают считать произведением искусства. Американский художник Сол Левитт писал: «В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения - это идея или концепция. Это означает, что все спланировано и решено заранее, а исполнение является лишь формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство. Концептуальное искусство интуитивно.. .Как правило, оно не зависит от ремесленного мастерства художника. Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим. Единственное, что может оттолкнуть зрителя от восприятия этого искусства, - ожидание эмоционального удовольствия, воспитанного привычным общением с экспрессионистским искусством» [10].
Далее идут пространные рассуждения о банальном и скучном. Мы бы назвали этот вид деятельности концепт-эго. Концепт-эгоисты существуют во всех видах искусства. Продукт концепт-эго - это, пожалуй, единственная возможность для его создателя почувствовать себя на высоте и даже выше, почувствовать себя над другими. Но в
исторически- гуманитарном плане, подобные рассуждения, подкрепляемые квадратиками, ромбиками и циферками, являются ничем. Такой продукт приносит удовлетворение только его создателю. И он это понимает, и придумывает теории об эмоционально сухом произведении искусства, особой логике восприятия, называет своего зрителя интеллектуальным, в общем, закручивает сюжет своих рассуждений так, чтобы быть интересным максимальному количеству людей, а не только маме (рис. 6).
Рис. 6. Экспозиция «Пространство Cube.Moscow: весь срез современного искусства за один приход». 2019. Источник: https://porusski.me/2019/10/01/01 -prostranstvo-cubemoscow-
ves-srez-sovremennogo-iskusstva-za-odin-prihod/
А как же зритель, спросите вы. Потребитель продукта спейс-эннистов, концепт-эгоистов и прочих работников сферы обслуживания. Разве ему это нужно, разве это дает пищу для души, ума, сердца, желудка, в конце концов? Нет, конечно, не дает ничего. И зритель если он это и не понимает, то, несомненно, чувствует. Но о нем, зрителе, уже позаботились! Его обеспечили пищей для всего того, что у человека требует пополнений. И духовных, и душевно-желудочных. Неподконтрольным остался один орган - ум. Но, если честно, кого это пугает? Кому это мешает? Вот именно - никому, ибо, сколько их - умных? Благодарных несоразмерно больше.
Примеров тому множество, вот хотя бы один из последних: художник приклеил банан к стене и дважды продал его за сто двадцать тысяч долларов. Художественное произведение представляет собой банан, приклеенный к стене скотчем серебристого цвета. Концепт-эгоиста зовут Маурицио Каттелан, а дело происходило в Париже в галерее РепОт (рис.
7).
7. Каттелан М. Инсталляция. 2019. Париж, Галерея РепОт. Источник: https://tvzvezda.ru/news/vstrane i mire/content/2019128250-nI9ez.html
Цену на третий банан Маурицио повысил до $150 тысяч. Назвал его «Комедиант», и, о чудо, это произведение спросом пока не пользуется. Мы полагаем, из-за названия. Зрители, они же потенциальные покупатели, что-то стали подозревать. Как минимум -нечестную игру, как максимум - оболванивание. Каттелан не расстроился. Он сказал, что, когда банан почернеет, его заменят новым, потому что суть заключается не в самом фрукте, а в идее. Однако об идее художник не рассказал, отметил только, что над созданием арт-объекта он работал в течение года, продумывая различные варианты [11].
Нам представляется, что именно этот факт из всего творчества Каттелана самый интересный: целый год человек думал, как ловчее приклеить банан к стене. Такой был мучительный бананизм. И не зря мучился - двести сорок тысяч долларов он заработал. От нас, благодарных зрителей, почитателей его таланта. Ранее, в 1993 году Маурицио Каттелан, приглашенный в основную программу Венецианской биеннале, сдал отведенное ему пространство рекламной фирме, которая использовала помещение для продвижения флакона духов. И никто не удивился! [12].
Вернемся к художникам. По Шопенгауэру, а он нам особенно симпатичен, «всем бытием руководит мировая бессознательная воля, ничем не преодолимая и к тому же злая.». Видимо, поэтому художники рождаются до сих пор и будут рождаться дальше. Так что же им делать? Застрелиться? Артур Генрихович не советует, о чем пишет русский философ А.Ф. Лосев. Шопенгауэр предлагает иной путь: «Выход за пределы мировой воли - это полное от нее отречение, полное отсутствие всякого действия и погружение только в один интеллект, созерцающий эту волю, но не участвующий в ней». Это и есть то, что Шопенгауэр называет представлением. Мир материи и все составляющие его материальные вещи, поясняет Лосев, «полон хаоса и бессмыслицы, бесконечных страданий и катастроф; и в нем самое большее, чего можно достигнуть, - это лишь скука». Объективацией воли является мир идей, представляющих собою уже понятные разуму принципы и законы всего существующего. Сама мировая воля ввиду своей бессмыслицы и безобразия не есть что-либо прекрасное и потому не может быть предметом искусства. Но погруженный в себя интеллект, будь то мировой интеллект или человеческий, созерцает эту мировую волю с полной независимостью от нее. И тогда она является музыкой, которая с точки зрения созерцающего интеллекта тем самым представляется основой мира, природы, общества и отдельного человека [13]. Наверное, прав Шопенгауэр, рассуждая таким образом о музыкальной метафизике Вагнера. Но как быть с
изобразительным искусством, если даже трактовать его максимально широко, как актуальное и предельно абстрагированное от предметности? Осмелимся утверждать, что и в этом случае «музыка для глаз», по известному выражению П. Гонзага, должна находить адекватное отражение в красоте зримых форм, «тенденции к наглядности» (Б.Р. Виппер), и «духовной телесности» по определению С.Н. Булгакова, о чем мы писали в начале статьи.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Кн. 3. Гл. III.
[2] Mâle É. L'art allemande et l'art français du Moyen Âge. Paris: Colin, 1917. Pp. 242-243.
[3] Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. С. 200-212.
[4] Розанов В.В. Религия и культура. Сборник статей. СПб.: Изд-во П. Перцова, 1899. С. 162.
[5] Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. С. 167.
[6] Андреева Е.Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.
[7] Якимович А. К. Новое Время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб.: Азбука-Классика, 2004. С. 45-46.
[8] Кен А, Черази Дж. Кто боится современного искусства? Путеводитель по миру современного искусства от А до Я. М.: Ad Marginem, 2018. С. 45.
[9] Де Дюв, Т. Именем искусства. К археологии современности. М.: Высшая школа экономики, 2014. С. 12.
[10] Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве. Московский Художественный журнал. 2008. № 69. Ноябрь . URL: http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/
[11] Художник приклеил банан к стене и дважды продал его за $120 тысяч. Еженедельник «Звезда» 8.12. 2019. URL: https://tvzvezda.ru/news/vstrane i mire/content/2019128250-nI9ez.html
[12] Почхуа Л. Эстетика неуспеха Маурицио Каттелана. 2018. URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20180830-kattelan.html
[13] Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 36.
© Лукина Н.Ю., 2020 Статья поступила в редакцию 12 янаваря 2020 г.
Лукина, Наталия Юрьевна
библиограф и художественный критик.
Санкт-Петербург, e-mail: natlukina@list. ru
