CC BY
3
О КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ СПЕЦИФИКАЦИИ В ИЗУЧЕНИИ РОМАНСОВ
МУХТАРА АШРАФИ Карякина Л.М.
Карякина Лилия Михайловна - преподаватель, кафедра концертмейстерского мастерства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье рассматриваются приёмы спецификации фортепианного исполнительства, направленные на раскрытие художественного содержания романсов классика узбекской музыки ХХ века Мухтара Ашрафи в процессе работы пианиста-концертмейстера с вокалистом. Автор статьи уделяет специальное внимание аспектам взаимодействия исполнителей фортепианной и вокальной партий и приходит к выводу о целостности исполнительской интерпретации звукового воплощения музыки романсов.
Ключевые слова: романс, композитор, пианист-концертмейстер, вокалист спецификация, исполнительская интерпретация.
ABOUT THE ACCOMPANIST SPECIFICATION IN STUDY ROMANCES BY
MUKHTAR ASHRAFI Karyakina L.M.
Karyakina Lilia Mikhailovna - teacher, DEPARTMENT OF ACCOMPANIST SKILLS, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article discusses methods of specification of piano performance aimed at revealing the artistic content of the romances of the classic of Uzbek music of the twentieth century Mukhtar Ashrafi in the process of working as a pianist-accompanist with a vocalist. The author of the article pays special attention to the aspects of interaction during the performance of piano and vocal parts and comes to the conclusion about the integrity of the performer's interpretation of the sound embodiment of romance music.
Key words: romance, composer, pianist-accompanist, vocalist specification, performing interpretation.
УДК 786
В профессиональной деятельности пианиста-концертмейстера работа с вокалистом над романсом является одним из самых сложных видов музыкального, ансамблевого исполнительского искусства, требующая определённой спецификации1. Исполнение романса всегда психологически сложно в передаче глубоких лирических чувств и философских мыслей, символических метафор, ассоциативных связей и подтекстов. Именно в исполнении романсов взаимодействие пианиста-концертмейстера и вокалиста приобретает особую одухотворённость, артистизм и художественность звукового воплощения нотного текста. «Слово «концертмейстер» редко кто ассоциирует с понятиями «артист», «художник» [1, с. 156]. Вместе с тем пианист-концертмейстер и вокалист в создании
Под спецификацией в исполнительской деятельности пианиста-концертмейстера подразумевается детализация специфики фортепианного концертмейстерского мастерства.
художественного образа в исполнении романсов представляет собой неразрывное целое как «артист и художник». В достижении этого единства большую роль играет спецификация пианистических выразительных средств.
В исполнении оперной сцены, арии пианист-концертмейстер стремится передать фортепианными выразительными средствами звучание симфонического оркестра, его стихию, чтобы помочь солисту создать яркий и впечатляющий музыкально-сценический образ. В романсе функция фортепиано совершенно иная. Она направлена на спецификацию собственно имманентных пианистических звуковых возможностей. При всём многообразии художественно-образного содержания романсов пианизм как искусство всегда сохраняет свою сущность и выдвигает ряд исполнительских задач, связанных с приёмами игры, аппликатурой, динамикой, штрихами, тембром, педализацией. При этом появляющиеся в концертмейстерской практике возможности и приёмы имитации звучания разных музыкальных инструментов, голосов природы, воспроизводимые как отражение в зеркале пианистического искусства раскрываются гораздо более утончённо и детализировано по сравнению с звуковым воплощением иллюзорности симфонического оркестра в фортепианной партии в оперных клавирах.
Большой интерес в этом отношении представляют романсы узбекского композитора Мухтара Ашрафи (1912-1975), обращавшегося к сочинению романсов на протяжении всей жизни. «В своём творчестве М.Ашрафи постоянно искал новые пути обновления и развития жанра романса. При этом формообразующим фактором романсов, согласно творческим принципам Ашрафи, является мелодическая линия голоса, интонационное родство с макомами» [2, с. 95]. Весьма показателен в этом плане романс 'Тамим дилдора из^ор эт" («Любимой поведай печаль мою») на текст газели Фузули. Он предназначен
для баритона и фортепиано. Газели великого представителя восточной философской мысли, как и многие другие восточные поэтические жанры, которые используются в вокальных разделах узбекских макомов, привлекали композитора лирико-философским содержанием, типичным для восточной любовной поэзии. Тема разлуки, тоски и любовных страданий, олицетворяющая с образом легендарного Меджнуна, получила в романсе Ашрафи конгениальное воплощение. Предельный лаконизм изложения музыкального текста романса поражает своей глубокой содержательностью чувств и мыслей, которые надлежит передать исполнителям. Каждая нота романса наполнена глубоким смыслом любви и мечты о счастье, надеждой на встречу с возлюбленной. Все музыкальные выразительные средства, используемые Ашрафи в романсе, в частности, интонация, метроритм, фактура, формообразование, направлены на раскрытие образного содержания произведения.
Музыкальный язык романса близок узбекским макомным вокальным мелодиям. Импровизационное развертывание тематического материала также восходит к макомным традициям, переосмысленным композитором. Опираясь на строфическую структуру поэтического текста газели Фузули, композитор на её основе организовал музыкальный материал в двухчастную форму с повторением второй части. Сложный метр, строгий диатонический склад, усульная ритмоформула с синкопой на сильной доле такта, преобладание поступенного мелодического движения рельефно отражают национальную специфику музыкального языка романса.
Прежде чем детально изучать нотный текст романса, вникая в его музыкальное содержанипе, пианисту необходимо ознакомиться с лирико-поэтическим текстом газели Фузули, а также с жизнью и творчеством великого мыслителя. Затем следует разобраться в структуре романса, понять принцип организации его музыкальной формы.
Фортепианное вступление вводит в мир сосредоточенного философского размышления героя романса. Синкопированное октавное звучание h-h1, являющееся лейтритмом романса, образует пролонгированную индивидуализированную синкопу на сильной доле такта, на фоне которой появляется подголосок, в виде октавного унисона. Октавное звучание h-h1 подчеркнуто штрихом tenuto, требуя от пианиста рельефности артикуляции, применения определённого туше. Подголосок в виде октавного унисона исполняется пластичным legato, органично дополняя пролонгированным лейтритм приглушённым тембровым наполнением, оттеняемым использованием левой педали.
Такая спецификация исполнительской интерпретации фортепианной партии позволяет предоставить пианисту возможность психологически более тонко и выразительно исполнить свою партию и тем самым помочь вокалисту глубже раскрыть образное содержание романса. Троекратный повтор данной структуры в темпе Andante con amore, в нюансе P воспринимается как отражение пульса сердцебиения героя, рефликсивность его эмоционально-психологического состояния.
Начальный элемент вокальной мелодии на основе синкопированного лейтритма романса развивается по принципу интонационного развертывания, свойственного узбекским макомным мелодиям. Синкопа на сильной доле каждого такта оттеняется аккордом в фортепианной партии аккордами и созвучиями в нюансе PP, а также нисходящими и восходящими поступенными ходами, прерываемыми паузами. Прозрачность фортепианной фактуры, наличие пауз позволяют вокалисту впечатляюще показать рефлексивное состояние своего героя. Спецификация выразительных средств исполнительского мастерства пианиста является здесь важнейшим фактором создания высокохудожественной в плане психологического аспекта исполнительской интерпретации.
Первая часть романса состоит из двух построений повторной структуры. Вокальная партия в этих построениях не изменяется, в то время, как в фортепианной партии происходит фактурное развитие. В первом построении фортепианная партия имеет строгую графическую ритмическую организацию нотного текста, подчеркиванием сильной доли такта. Во втором построении фортепианная фактура преображается за счет появления гармонических фигураций шестнадцатыми в партии правой руки. Эти фигурации как бы имитируют легкое движение ветерка и одновременно сердечный трепет героя. Исполнение гармонических фигураций требует от пианиста певучего звука и мягкого, воздушного прикосновения к клавишам инструмента. При этом необходимо подчеркивать сильную долю такта, применяя правую педаль.
Вторая часть романса начинается в более высокой тесситуре. Лаконичное фортепианное вступление в нюансе mf подготавливает вокалиста к кульминационной фазе музыкального развития, требующего от исполнителя эмоционального подъёма и психологической модуляции для перехода в высокий регистр. Эта кульминация подобно ауджу - эмоционально напряжённой зоне вокальных разделов узбекских макомов, звучит в высоком регистре. Фортепианная партия становится здесь более уплотнённой, тематически активной, многослойной, появляется подголосок из фортепианного вступления в несколько видоизменённом изложении. При этом композитором выставлен в нотном тексте нюанс PP, на который пианисту необходимо обратить внимание как на фактор спецификации исполнения данного раздела романса. Появление в завершении второй части хроматических нисходящих октавных ходов в фортепианной партии углубляет психологическую сторону романса, поэтому должно быть проинтонировано с особой чуткостью и проникновенной выразительностью.
При повторении второй части романса психологизм эмоциональной выразительности следует углубить за счет вокальной экспрессии, в целом сохраняя общий лирико-философский тонус, музыкального развития. Заключительные такты романса требуют особого внимания исполнителей. В партии вокалиста синкопированный лейтритм преобразуется в восходящий пролонгированный октавный ход h-h1, на фоне которого в партии фортепиано возобновляется материал вступления. Тем самым происходит
эмоциональное просветление, обретение гармоничного состояния духа героя. Такого рода обрамление создаёт смысловую арку, придающую романсу классическую завершённость музыкальной формы.
Романс «Кашмирда» («В Кашмире» на текст Захирджана Фурката (1859 - 1909) является одним из непревзойдённых достижений узбекской камерной вокальной лирики, востребованный в концертно-исполнительской и учебно-педагогической практике. Образ Фурката, воплощенный Ащрафи в опере «Сердце поэта», получил отражение и в данном романсе. Композитор изучал жизнь и творчество Фурката, глубоко проникая в его феномен, оценивая его вклад в развитие узбекской музыкальной культуры. «Как и многие передовые люди XIX века, Фуркат испытал все горести пропаганды передовых идей в условиях отсталого в политическом и культурном отношении края. Судьба Фурката трагична. Его жизнь оборвалась в 1910 году за рубежом, в Восточном Туркестане, куда он попал после вынужденной эмиграции и скитаний по Аравии, Индии и Китаю. [3, с. 126].
Для полноценного раскрытия образного содержания романса «Кашмирда» пианисту-концертмейстеру целесообразно ознакомиться с жизнью и творчеством Фурката, с оперой «Сердце поэта» Ашрафи. Анализируя эту оперу, музыковед Ян Пеккер писал: «В основу замысла легла биография жившего во второй половине XIX и в начале XX столетия популярного узбекского поэта Закирджана Халмухаммед-оглы, известного под именем Фуркат. Значение творчества этого поэта не исчерпывается красотами его лирических стихов - изящных газелей. Непреходящую ценность как для современников, так и для потомства представляет демократическая направленность творчества Фурката: смелый свободный ум поэта, широта и прогрессивность взглядов, сочувствие к страждущим и угнетённым» [4, с. 223]. Как отмечал Ян Пеккер «Слово фуркат означает в переводе с арабского - расставание». [4, с. 223]. Тоска по родине ощущается в страстной лирике романса, эмоциональном тонусе, глубоко прочувствованным композитором, сумевшим найти широкий круг музыкальных выразительных средств.
Поражённый необыновенными красотами природы Кашмира, Фуркат поэтично воспел ее олицетворяя в одной из своих газелей:
В Кашмир приехав, я увидел её, подобную луне.
Какие чары взор волшебный таит в бездонной глубине! [5, с. 9].
Вдохновенные стихи Фурката, повествующие о необыкновенных красотах Кашмира, привлекли внимание Ашрафи, в результате чего возник замысел создания данного романса, наполненного сокровенным чувством любви и тоски по романтическому идеалу, осознание несбыточной мечты о счастье, и жизни в родном краю.
Романс «Кашмирда» предоставляет благодатный материал для спецификации пианистического мастерства концертмейстера. Фортепианная фактура романса характеризуется красочной детализацией, самобытным музыкальным стилем Ашрафи. «С первых же тактов инструментального вступления романса ощущается атмосфера красивой природы Кашмира, а вокализ на гласную «О» передаёт богатство лирических чувств, переполняющих сердце поэта. Вокальная партия романса содержит характерные черты узбекской мелоса, отличается яркий национальной почвенностью.» [6, с. 98].
Фортепианное вступление Andante con amore играет важную роль в создание художественного образа романса. Оно вводит в мир лирических поэтичных чувств. Вступление построено на основной теме романса, звучит на фоне танцевального ритма. Применение II пониженной ступени минора, является признаком фригийского лада, оттеняющего национальный колорит.
Исполнение вступления должно быть одухотворённым, страстным и очень выразительным. Динамический нюанс, f остинатная ритмоформула в партии левой руки, которую надлежит играть глубоко и наполнено, подчеркивается правой педалью, Исполнительские выразительные средства направлены здесь на создание яркого музыкального образа. Октавы в партии правой руки исполняются очень чётко, ритмично и колоритно. В 3 -ем такте следует обратить внимание на обозначение subito p, требующее резкой смены звуковой динамики. В 5-ом и 6-ом тактах вступления пианисту следует учесть указание sf>, согласно которому аккорды с форшлагами необходимо играть очень ярко и звонко. При повторении вступления важно сохранить темп Andante con amore и характер музыки, подчеркивая интонацию II низкой ступени минорного лада. Исполнение должно быть очень ритмичным и артикуляционно выразительным. Не следует упускать из поля зрения лиги, показывающие необходимость поиска плавных интонационных движений с применением удобной аппликатуры.
Начало вокальной партии вокализацией на гласную «О» следует органично дополнять аккордом в нюансе sf и вибрирующим tremolo, чутко ощущая красивые гармонические смены колоритного звучания. Импровизационное развитие каждого вокального построения неизбежно приводит к устойчивому тону fis1, дополняемому фортепианным двухтактовым досказыванием музыкальной мысли. Такого рода завершение воспринимается как выражение лирико-философского размышления Фурката, его ностальгических чувств, неизбывной печали, тоски о родном крае, как символическое значение имени Фурката, означающего, как уже упоминалось выше, расставание.
Романс «Кашмирда» по своей сути является инновационным. Ашрафи открыл в нём неисчерпаемые ресурсы узбекской камерной вокальной лирики на всех уровнях музыкальной композиции от интонации до формообразования. Интонационная природа романса основывается на лексике макомного мелодического развития, со свойственной ей тенденцией восхождения к верхнему регистру. Импровизационное развёртывание тематического материала романса в вокальной партии сочетается со строгой логичной поэтической структурой, что является несомненным достижением композитора.
Оригинальна форма романса, в которой сквозное развертывание музыкальной мысли завершается своеобразными каденциями, придающими романсу классически стройную композиционную структуру.
Ритм подчеркивает восточный колорит жанровой зарисовки природы Кашмира. Изучение фортепианной фактуры романса открывает пианисту-концертмейстеру красочные тембры имитаций звучания народных инструментов, изобилующих множеством звуковых градаций. Применение tremolo символизирует как духовное движение мыслей и чувств, так и дыхание природы. Использование пианистом богатых ресурсов музыкальной звуковой выразительности, заложенных в нотном тексте романса, предоставляет возможность проявления творческого воображения и фантазии.
Таким образом концертмейстерская спецификация имеет большое значение во взаимодействии пианиста и вокалиста. Она способствует творческому развитию как пианиста-концертмейстера, так и вокалиста. Главное в спецификации концертмейстера-пианиста в работе над романсами Ашрафи заключается в пристальном внимании к деталям нотного текста, которые в исполнительской интерпретации обретают одухотворенное звучание, наполненное глубоким смыслом и раскрывающее художественное содержание музыки. Романсы Ашрафи, являются отражением духовной жизни композитора, раскрытие которой в процессе взаимодействия пианиста и вокалиста способно глубоко взволновать сердца слушателей. Для этого необходим аналитический подход пианиста-концертмейстера к изучению романсов на основе спецификации музыкально-исполнительных средств. Музыка Ашрафи является богатейшим источником совершенствования пианистического мастерства и исполнительской культуры. Изучая романсы Ашрафи, пианист-концертмейстер и вокалист могут открыть в своих исполнительских интерпретациях много нового и интересного в бессмертных творениях классика узбекской музыкальной культуры ХХ века.
Список литература /References
1. Виноградов К. О специфике творческих взаимодействий пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Выпуск I.- Москва: 1988. С. 156-178.
2. Ганиева Л. Особенности вокальных произведений Мухтара Ашрафи //Muxtor Ashrafiy va O'zbekiston madaniy hayotidan sahifalar. Toshkent, 2015. С. 95-97.
3. Ашрафи М. Об опере «Сердце поэта» // Ашрафи М. Музыка в моей жизни. Сборник статей. - Ташкент, 1976. С. 126-128.
4. Пеккер Я. Узбекская опера. От возникнвения до шестидесятых годов ХХ века. Издание второе, исправленное и дополненное. - Москва, 1984. 288 с.
5. Фуркат Избранное.- Ташкент, 1981. 127 с.
6. Исламова Ш. «Кашмирда» - жемчужина восточной лирики // Muxtor Ashrafiy va XXI asr. - Ташкент, 2012. С. 97-98.
