CC BY
43
О КОГНИТИВНОЙ ОБРАЗНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ (МЕЖКУЛЬТУРНО-КОММУНИКАЦИОННЫЙ АСПЕКТ)
С.Н. Покидышева
Кафедра иностранных языков филологического факультета Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, б 117198 Москва, Россия
В статье ставится задача кратко обосновать понятие когнитивного образа как опоры в понимании художественного текста и дальнейшей интерпретативной деятельности языковой личности, реализованной в одном из видов «вторичных» текстов — экранизаций (киноадаптаций) литературного произведения.
В последние годы возникла настойчивая необходимость более тщательной разработки филологического подхода к изучению проблемы экранизации (киноадаптации) литературного произведения в терминах и смыслах когнитивнодискурсивной парадигмы современной лингвистики.
Рассматривая экранизацию литературного произведения в контексте широкого круга проблем, связанных с вопросами восприятия, понимания и интерпретации художественного текста, мы обращаемся к теории и практике «вторичных» текстов [Вербицкая, 2000] и анализируем особенности интерпретации оригинального произведения литературно-художественного творчества с точки зрения интерпретативных стратегий языковой личности, обнаруживаемых в кинотекстах киноадаптаций1 литературного произведения.
Поскольку, с точки зрения когнитивистики, все знание языковой личности о себе и окружающем мире представлено в виде когнитивных структур, репрезентируется в текстах, реализуется на уровне дискурса, вполне целесообразно изучать различные «тексты культуры» (Ю. Лотман) и даже «тексты жизни» (Р. Барт) как составляющие элементы дискурса. Именно поэтому в парадигму исследования художественного дискурса, понимаемого нами как непрерывный процесс, в котором иерархически организуются и взаимодействуют художественные тексты, воспринимаемые, понимаемые и интерпретируемые языковой личностью в ходе индивидуальной и коллективной языковой деятельности, мы с полным основанием включаем и кинотексты — художественные произведения, созданные средствами семиотической системы языка кино, которые, как и всякий другой текст, могут быть прочитаны (дешифрованы), поняты (осмыслены), интерпретированы (транспонированы в «образы сознания» [Фесенко, 2002]) и сохранены (включены в когнитивное пространство и систему культурных ценностей данного национально-языкового коллектива)2. С этой точки зрения «вторичный» текст киноадаптаций литературных произведений, представляющий собой результат интерпретативной деятельности носителя языка, не только существенно расширяет границы литературного текста,
но и служит источником наших знаний об особенностях национально — языкового коллектива и изучаемого нами культурно-когнитивного пространства национальноязыковой общности. При этом, сопоставляя различные варианты «вторичных» текстов с оригиналом, мы интересуемся, прежде всего, не тем, как и какими средствами интерпретировано произведение, а почему именно так оно истолковано и каким образом это меняет или утверждает наше мнение о тексте, достигнутое в ходе лингвостилистического и лингвопоэтического анализа.
При обращении к киноадаптации литературного произведения и включении ее в парадигму исследования художественного текста в составе художественного дискурса, игнорирование когнитивных процессов всех участников коммуникации (ав-тор-читатель-интерпретатор) вряд ли представляется целесообразным. Поскольку сама природа кинематографа предполагает активное вовлечение зрителя в события, происходящие на экране, создавая иллюзию причастности, эмоционального участия зрителя, то рассматривать аудиовизуальный текст в сопоставлении с протословом вне когнитивных процессов всех участников коммуникации вряд ли правомерно. При этом достаточно проблематичным представляется применение в полном объеме лингвистических методов анализа текста кинопроизведения, хотя такие попытки предпринимались [Belaggio, 1975]. Действительно, план выражения в литературном произведении отличен от кино, и применение методов лингвистического анализа к текстам нелингвистической природы весьма спорно, тем более что в настоящее время искусствоведение выработало собственную методологию исследования и метаязык, которые позволяют описывать любые произведения киноискусства независимо от источника происхождения.
Обращаясь к лингвистическим исследованиям последних лет, затрагивающим проблему понимания текста, можно заметить, что все большее внимание исследователи уделяют механизмам экспликации полученных из текста знаний, а также способам их ментальной организации. Существует корпус работ экспериментального характера, изучающих проблему понимания художественного текста в различных контекстах [Рафикова, 1995; Залевская, 2001; Чугунова, 2002], в ходе которых подтверждается гипотеза о том, что опорой восприятия художественного текста служит ментальный комплекс, формируемый в сознании воспринимающего и называемый, в зависимости от задач исследователей, образом ситуации [Залевская, 2001; Чугунова, 2002], эмоционально-смысловой доминантой текста [Белянин, 2003] и т.д. При этом подчеркивается особое свойство такого ментального комплекса — его синкретичность и целостность восприятия [Hardy, 1998].
Таким образом, не возникает сомнения в том, что при восприятии художественного текста в сознании читателя выстраиваются репрезентации не вербальнологического, а эмоционально-эстетического, когнитивно-образного содержания, что, по сути, есть результат деятельности сознания, развертывающего воспринимаемые образы в воображении воспринимающего произведение3. Единицей этого эмоционально-образного ментального комплекса, активизирующегося при восприятии, понимании и интерпретации произведения в составе художественного дискурса мы предлагаем считать когнитивный образ.
Когнитивный образ как складывающийся в воспринимающем сознании элемент ментальной организации человека, способен включать в себя не только некоторое обобщенное представление о прочитанном тектсе, но также личностные моменты аксиологического свойства, т.е. такие как эмоциональное отношение к героям, их оценка, последующее суждение о конфликте и т.д., интерпретируемые самим читателем. При этом всякое последующее восприятие текста оказывается за-
висимым и детерминированным этими характеристиками, так как они выступают как своего рода знаки тех значений, которые они могут вызывать в сознании4 [Леонтьев, 1971]. Тем очевиднее становится неразрывная связь когнитивной науки с семиотикой и семасиологией, поскольку понятия «знака» и «знаковости», перенесенные в сферу когнитивных исследований, существенно расширяют границы традиционных дисциплин, позволяя рассматривать изучаемые вопросы восприятия, понимания и интерпретации в более широком контексте5.
Изучая процесс формирования и репрезентации когнитивных образов в составе художественного дискурса на материале «вторичных» текстов киноадаптаций, мы смогли прийти к выводам о том, что когнитивный образ как динамическая ментальная единица восприятия имеет расплывчатую структуру, но строится по принципу ядро-периферия, при этом ядро образа остается неизменным в различных вариантах интерпретаций одного и того же текста. Кроме того, в процессе транспозиции когнитивные образы способны претерпевать существенные изменения, например, сращение периферийных элементов или изменение соотношения ядра и периферии, связанные не только с переходом из одной семиотической системы в другую, но и зависящие от стратегии, выбранной интерпретатором. При этом в каждом конкретном случае трансформации когнитивного образа сохраняют его целостность и аутентичность (принадлежность к конкретному художественному произведению).
Все сказанное выше находит экспериментальное подтверждение и практическое применение в создании и преподавании таких филологических дисциплин как «Теория и практика межкультурной коммуникации», «Стилистика английского языка», а также на занятиях по различным аспектам практики английского языка. Кроме того, результаты подобных исследований могут быть использованы в разработке современных технологий обучения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Обсуждаемые в данной статье положения опираются на объемный практический материал, который лег в основу диссертации автора на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Киноадаптация как часть филологического исследования», подготовленной к защите и обсужденной на кафедре английского языка факультета романо-германской филологии БелГУ.
2. В этой связи еще раз необходимо обратить внимание на различение понятий «текст» и «дискурс». Действительно, мы согласны со многими авторами, что эти термины необходимо различать, однако понятия эти вовсе не являются взаимоисключающими. Вслед за Е.С. Кубряковой, О.В. Александровой [Кубрякова, Александрова, 1999] мы придерживаемся того мнения, что с когнитивной и языковой точек зрения понятия дискурса и текста связаны прежде всего причинно-следственной связью: текст создается в рамках определенного дискурса и является продуктом этой деятельности.
3. Неоднородность когнитивных механизмов человеческого мышления, их опосредованный характер и зависимость от типа и рода информации, получаемой извне, нашли отражение в работах когнитивного направления, посвященных теории двойной репрезентации [Рамо, 1986; Жинкин, 1988].
4. Такие аксиологические свойства, налагаемые на воспринимаемый предмет воспринимающим/ими, давно исследуются в психологии и получили название эмоциональных констант, отражающих постоянство реагирования субъекта на переживаемые ситуации. Однако с точки зрения психологии в данном вопросе мало вни-
мания уделяется проблеме языковых форм выражения таких эмоциональных констант и их влияния на восприятие [Самохвалова, 1984; Леонтьев, 1993].
5. Проблема стереотипов и их реализация в речевых ситуациях подробно рассматривается В.В. Красных в рамках этнопсихолингвистики на материале русского национально-культурного сообщества [Красных, 2002, с. 140-160].
ЛИТЕРАТУРА
\. Белянин В.П. Психолингвистика. — М.,2003.
2. Вербицкая М. В. Теория вторичных текстов (на материале современного английского языка) Автореф. дисс... докт. филол. наук. — М.,2000.
Ъ.Жинкин НИ О кодовых переходах во внутренней речи // Жинкин Н.И. Язык— речь—творчество (избранные труды).—М.: «Лабиринт», 1988. — С. 146-162.
4. Залевская А.А. Текст и его понимание: Монография. — Тверь: Тверской государственный университет, 2001.
5. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. — М., 2002.
6. Кубрякова Е.С., Александрова О.В. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. — М., 1999. — С. 186-197.
7. Леонтьев А.А. Языковое сознание и образ мира//Язык и сознание: парадоксальная рациональность. — М.,1993. — С. 16-21.
8. Леонтьев А.Н. Потребности, мотивы и эмоции. — М., 1971.
9. Рафикова Н.В. Опорные элементы понимания текста // Психолингвистиче-ские исследования: слово и текст. — Тверь, Тверской государственный университет, 1995, —С. 89-96.
10. Фесенко Т.А. Специфика национального культурного пространства в зеркале перевода. — Тамбов , 2002.
11. Чугунова С.А. Образ ситуации как медиатор процесса понимания художественного текста // Психолингвистические исследования слова и текста. — Тверь, Тверской государственный университет, 2002. — С. 117-138.
12. Bellaggio G.H. Linguistics and cinema. — N.Y., 1975.
13. Hardy С. Network of Meaning: A Bridge between Mind and Matter. — Wesport, 1998.
14. Paivio A. Mental representations: a dual-coding approach. — Oxford: Oxford Univ. Press, 1986.
ON THE COGNITIVE IMAGES WITHIN THE ARTISTIC DISCOURSE (COMMUNICATIVE AND INTERCULTURAL ASPECTS)
S.N. Pokidysheva
Department of Foreign Languages, Philological Faculty Peoples’ Friendship University of Russia Miklukho-Maklaya St., 6 117198 Moscow, Russia
The article underlines the main principles of cognitive image as the fulcrum of the reader’s strategy to understand and interpret the text of a piece of verbal art; cognitive images are described within the framework of their “secondary” nature as represented in the “secondary” texts of film adaptations.
