CC BY
43М.Б. Раренко
О ГРАНИЦАХ «ТОЧНОСТИ» И «ВОЛЬНОСТИ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ
В настоящее время среди переводчиков вновь назревает вопрос о границах «точности» и «вольности» при переводе (см. дискуссию на страницах журнала переводчиков «Мосты» (Мосты, 2006-2007). При этом вовсе не только в связи с переводом художественных текстов. Несмотря на многовековую традицию перевода, вопросы о способах и методах перевода, о месте и роли переводчика, об его обязанностях и правах не стали менее актуальны. Единственно, в чем сходятся все - и переводчики-практики, и критики перевода, - то это в том, что перевод является особой речевой деятельностью.
В нашей статье мы обратимся к проблеме точности в художественном переводе. «Художественный перевод определяется как социокультурная деятельность по обеспечению единого литературно-художественного пространства, включающая межъязыковые, межкультурные и художественно-эстетические компоненты. Сущностные характеристики художественного перевода обусловлены его интерактивным характером, связанным с нацеленностью на обеспечение взаимодействия в межкультурной художественной коммуникации» (Макарова, 2005, с. 10). Интерес к проблемам художественного перевода не случаен. Практика перевода иноязычной художественной литературы (и издание ее) исключительно широка, она ощутимо влияет на круг чтения современного человека, она авторитетна в формировании его социально-эстетических представлений. Постоянно возрастающее количество художественных переводов делает проблему качества перевода одной из центральных. Проблема качества перевода многоаспектна. Никто не возражает против точности в переводе, но как ее определить, где границы между «точностью», с одной стороны, и «вольностью» - с другой?
Насколько нам известно, в настоящее время нет общепринятой точки зрения на то, что считать «точностью» в переводе, ее границы не установлены. Как и большинство переводческих понятий и терминов, «точность» понимается разными исследователями, а тем более переводчиками по-разному. Обратимся к «Толковому переводческому словарю» Л.Л. Нелюбина. В этом единственном (!) на сегодняшний момент в нашей стране словаре переводческих понятий и терминов статьи под названием «точность» нет, зато есть статьи «точность перевода» и «точный перевод». «Точность перевода» понимается как: «1. Тождество информации, сообщаемой на разных языках; мера точности меняется в зависимости от цели перевода, характера переводимого текста и читателя, которому текст предназначен. 2. Показатель качества перевода всех мыслей подлинника (с сохранением нюансов и оттенков высказывания) и правильность всех приводимых в подлиннике сведений» (Нелюбин, 2003, с. 226), а «точный перевод» - как: «1. Перевод, характеризующийся свойством семантической точности. 2. Требует понимания, взвешивания смыслового и стилистического содержания данного синтаксического построения и выбора одного - наиболее адекватного - из возможных синтаксических синонимов» (там же, с. 226-227). Как и следовало ожидать, статьи «вольность» в словаре нет, но есть «вольный перевод», который понимается весьма широко, преимущественно с негативным оттенком: «1. Эквивалентность на уровне описания ситуации, в лучшем случае на уровне сообщения; при этом информация, переданная на уровне высказывания и языковых знаков, остается обычно невоспроизводимой. 2. Перевод, осуществляемый на более высоком уровне, чем тот, который достаточен для передачи неизменного плана содержания при соблюдении норм ПЯ. 3. Уяснение общего содержания, его передача на другом языке вне зависимости от языковой формы оригинала, т.е. следование содержанию. 4. Вольный перевод - это перевод-переложение, он имеет субъективный характер. 5. Установление соответствия между текстами в переводе на уровне ключевой информации без учета формальных и семантических компонентов исходного текста. 6. В теории художественного перевода можно определить как художественное поэтическое произведение, написанное на основе иноязычного оригинала, но отличающееся от него по своим стилистическим параметрам и характеризующееся низким показателем точности и высоким коэффициентом вольности. 7. Перевод, воспринимающий основную информацию оригинала с возможными отклонениями, но не имеющий
ее. 8. Перевод ключевой информации без учета формальных и семантических компонентов исходного текста» (там же, с. 32-33). Сложно согласиться с таким пониманием и «точности», и «вольности», особенно, если обратиться к практике перевода, но и опровергнуть его очень сложно.
Попытаемся определить границы «точности» и «вольности», обратившись к конкретным художественным текстам и их переводам. Одним из наиболее важных аспектов изучения проблемы перевода является вопрос понимания текста оригинала. Совершенно естественно, что понимание и трансляция текста в инокультурную среду - понятия одного порядка. Под пониманием текста оригинала обычно подразумевают рассмотрение оригинального произведения как целостности, в том числе и его места в родной культуре. Понимание художественного произведения осложняется еще и тем, что объем информации, содержащейся в поэтической (как стихотворной, так и прозаической) и обычной речи, не одинаков: в противном случае «художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы» (Лотман, 1998, с. 23). Для художественного произведения характерна усложненная художественная структура. Ю.М. Лотман подчеркивает, что «усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» (там же), следовательно, «художественный текст - сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» (там же, с. 24); и далее замечает, что «в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка» (там же, с. 33-34). Одним из наиболее сложных вопросов, связанных с пониманием, является вопрос о национальном дискурсе. Ни у кого не возникает возражений или сомнений по поводу того, что каждый язык - уникален, он управляется собственными, только ему известными законами, которые неосознанно получают отражение в художественном произведении; во многом это касается и национального дискурса. Любое художественное произведение так или иначе - рефлексия автора относительно окружающей его действительности и как таковое находится в онтологической связи с культурной и социальной жизнью общества.
Вопрос о национально обезличенных переводных текстах не раз поднимался как теоретиками перевода, так и практиками, про-
тив понимания языка только как «системы информации»: «...не могут по-русски одинаково звучать переводы... Сэлинджера и китайского классика» (Станевич, 1971, с. 80). Язык непосредственно участвует в процессах, связанных с формированием модели мира: в недрах языка формируется языковая картина мира, один из наиболее глубинных слоев модели мира у человека; сам язык выражает и эксплицирует другие картины мира человека, которые через посредство различных единиц языка входят в язык, привнося в него черты человека, его культуры. При помощи языка опытное знание, полученное отдельными индивидуумами, превращается в коллективное достояние, коллективный опыт. Любое знание есть интерпретация (Iser, 1976; Iser, 1991).
Каждый текст оказывается местом встречи различных по своим установкам сознаний, - местом, где устанавливаются между ними отношения, интерпретируемые в терминах монологизма vs диалогизма.
Коммуникативные стратегии обычно не осознаются носителями языка как особые языковые знания и как бы не замечаются ими. Нередко переводчик также не воспринимает «чужие» коммуникативные стратегии как национально-специфический способ общения, признанный в данной культуре.
Отступление от традиционных для данной языковой культуры коммуникативных стратегий в речи иностранца может рассматриваться адресатом не как результат недостаточного знания языка, а как проявление негативных личностных качеств собеседника (бестактность, развязность, высокомерие, несообразительность), и может проецироваться на весь этнос, приводя к формированию ложных этнических стереотипов.
Художественное произведение, литература не просто использование языка, а его художественное познание, образ речи, художественное самоосознание. Образ речи возникает на пересечении плоскостей изображающей речи и изображенной. Благодаря образу речи возникает художественное произведение, где слово рефлексирует само себя. Речевые стили (изображенная речь), выступая как объект изображения, не являются стенограммой речевой жизни общества, а представляют собой типический художественный речевой образ этой жизни. Изображающая речь выступает в качестве культурного контекста. М.М. Бахтин писал, что первичные речевые жанры определяют условия протекания коммуникации в определенном культурном сообществе (Бахтин, 1997).
Если еще совсем относительно недавно перед теоретиками и практиками перевода стояла проблема передачи реалий чужого мира (Влахов, Флорин, 1986), т.е. объектов, то на современном этапе иное отношение к художественному тексту требует от переводчиков и иного отношения к переводу. Вызовом для современного перевода стал перевод высказываний не просто как синтаксических единиц, а как синтаксических отношений; художественное произведение на современном этапе рассматривается уже не столько в объектном, сколько в функциональном измерении. Таким образом, при переводе художественного произведения перед переводчиком, помимо всего прочего, стоит проблема передачи чужого национально-специфического дискурса средствами своего языка. И драма художественного перевода состоит в том, что при всей адекватности перевода разрушается образ речи, так нежно лелеянный художником, поскольку он (образ речи) живет за счет «родного» языка произведения, т.е. при переводе, во-первых, нарушается сам культурный контекст, во-вторых, изображенная речь подвергается значительным изменениям, сложно вычленяемым и плохо поддающимся рефлексии, но хорошо ощущаемым, так как родной язык переводчика неминуемо сопротивляется чужому национальному образу речи. Однако, как справедливо замечает А. Попович, «носителем информации является язык как естественная система, мы включаем его также в информационный канал, а потому и язык воспринимает на себя все последствия информационной ситуации переводов» (Попович, 1980, с. 38). Национально-специфический образ речи практически невозможно сохранить при переводе, но, вероятно, можно воссоздать. К сожалению, на современном этапе развития переводоведения как науки эта проблема не осознается как таковая, и часто переводчики решают ее, более или менее успешно, на интуитивном уровне. Переводчик не всегда осознает, что особенность художественной литературы состоит в том, что «язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения» (Бахтин, 1997, с. 289).
До недавнего времени проблема понимания текста оригинала в современном переводоведении не ставала, поскольку разрабатывалась в основном субститутивно-трансформационная антология. В ее рамках вопрос о понимании текста не возникает, так как переводчик уподобляется «прозрачному стеклу», а перевод рассматривается как система трансформаций и замен. Подобный подход оказывается непосредственно связанным с проблемами точности и
вольности при переводе, потому что перед переводчиком ставится дополнительная задача: передать не только что говорится, но и как говорится, перевод рассматривается уже как особая речевая деятельность, как естественный эксперимент по сопоставлению двух (и более) языков для обнаружения их специфических черт, которые не выявляются при «одноязыковых» сопоставлениях. В настоящее время переводчики (см., например: Борисенко, 2007) начинают остро осознавать необходимость точно следовать букве оригинала, но и задача сохранения «естественности дискурса» (Цурикова, 2002) при этом не снимается.
Герменевтическая теория позволяет сделать многие выводы, важные для переводчика художественного текста. Один из них -признание многозначности текста. Однако многозначность не означает произвольность понимания. Смысл текста так или иначе опредмечивается в нем средствами формы (что очень важно), постижение новых смыслов может означать не отмену предыдущих смыслов, а вскрытие новых граней понимаемого. Произвольность понимания ограничивается понятием «горизонт» (термин Э. Гуссерля). «Горизонтом» для любого переводчика, а тем более переводчика художественного текста, должна служить рефлексия над средствами текста.
Герменевтические исследования дают основание для вывода о том, что становление индивидуального понимания протекает по-разному. Реципиент может не сформировать смыслы, опредмеченные в тексте, если он не овладел определенным типом понимания. При этом ситуация неполного понимания и непонимания может не осознаваться, что особенно опасно для переводчика, обязанного транслировать культуру.
Параллельный анализ ряда текстов оригинала и перевода демонстрирует, что переводчикам в целом удается передать общий смысл иностранного текста (хотя ряд авторов-исследователей утверждают, что зачастую переводчики не справляются и с этой задачей), однако на современном этапе развития переводческой мысли как переводчиков, так и критиков интересует передача не только содержания, но и формы, т.е. не что говорится в произведении, а как это достигается и как это транслируется (если транслируется) в ино-культуру. В таком ракурсе рассмотрения текста оригинала неминуемо встает вопрос о понимании переводчиком текста оригинала во всей его полноте. При этом перевод должен пониматься не просто как система трансформаций, а как процесс речевой деятельности.
О роли и задачах переводчика сказано уже достаточно много (Беньямин, 2000; Эко, 2006 и др.). Переводчик выступает своего рода медиумом-посредником между разными культурами, в его задачи входит в том числе и просветительская (в самом широком значении слова). Однако если перед исследователем (например, литературоведом) задача встает в аналитическом ключе, то переводчик подсознательно транслирует произведение из одной культуры в другую (в этом состоит профессиональное мастерство переводчика). Другими важными аспектами в связи с этим оказываются читательское восприятие, способность читателя довериться переводчику, почувствовать специфическую культурологическую особенность транслируемого текста, так как в конечном итоге именно читатель - конечное звено цепочки «автор - произведение - переводчик - произведение - читатель», где автор и читатель принадлежат разным культурам, а общение между ними происходит благодаря посредничеству переводчика. Переводчик выступает по отношению к читателю как единственный авторитет в посредничестве между ним и оригиналом произведения - в том случае, если читатель не знает ни автора, ни его подлинного произведения. Перевод реализуется в читательском восприятии безотносительно к оригиналу, а следовательно, для реципиента он становится единственным «текстом». Правда, возможна и иная ситуация, когда читатель знает оригинал и имеет возможность сопоставить с ним перевод, т.е. воспринимает перевод на фоне оригинала. Тогда перевод воспринимается как нечто вторичное. При переводе имеет место столкновение двух культурных систем и на коммуникативном уровне, и на уровне текста.
Логичным было бы предположить, что при транслировании художественного текста на другой язык (уже на стадии восприятия переводчиком - читателем текста) происходит уподобление своей (т.е. переводчика) культурной парадигме коммуникации. Этот сдвиг, вероятно, не случаен, а вполне закономерен, поскольку язык откладывает отпечаток на сознание.
Уже в XIX в. в России происходит осознание перевода как средства духовного общения народов. Литература начинает осознаваться как выражение духовной жизни определенного народа в ее национальном своеобразии.
В статье 1838 г. Белинский указывал: «Близость к подлиннику состоит в передаче не буквы, а духа создания» (Белинский, 1979, с. 429). Но, выдвинув это утверждение, Белинский затруднялся оп-
ределить, как же следует передавать этот «дух». При этом он понимал, что между языками существуют различия: «Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоит не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального» (Белинский, 1979, с. 429). Уязвленность такой трактовки перевода Белинский осознал позже. Осознание самобытности литературы привело к тому, что в 40-е годы XIX в. воссоздавали национальный колорит оригинала. О Гнедиче, переводчике «Илиады», он писал, что тот «умел схватить в своем переводе отражение красок и аромата подлинника, умел уловить колорит греческого созерцания и сделать его фоном картины своего перевода» (Белинский, 1979, с. 554). Высоко оценивая выполненный Я.К. Гротом перевод поэмы шведского поэта Тегнера «Фритиоф, скандинавский богатырь», Белинский подчеркивал, что переводчик «умел сохранить колорит скандинавской поэзии подлинника, и поэтому в его переводе есть жизнь, а это уже великая заслуга в деле такого рода!» (Белинский, 1979, с. 286).
Обратимся к вкрапленным в ткань повествования романа И.А. Гончарова «Обломов» диалогам персонажей. Диалоги персонажей в романе строятся по своеобразным внутренним законам. Что же мы имеем в переводном тексте? Наблюдается следующая тенденция передачи диалогов в английском варианте романа «Обломов»: переводчики стремятся в процессе трансляции русской устной речи максимально ее конкретизировать путем замены привычных, характерных для русского разговорного дискурса эллиптических предложений на полные. В результате разговорный дискурс теряет в своей динамичности, направленности на другого. Реплики становятся грамматически самодостаточными, пропадает их стремление к завершенности в репликах другого. Более того, пропадает необходимость в появлении «другого», продолжающего мысль первого. Как правило, диалоги у Гончарова неинформативны по своему содержанию, тем не менее играют важную роль для раскрытия персонажей.
Диалоги Обломова и Захара - стремительны, реплики отрывисты и кратки. Ни Обломов, ни Захар не нуждаются в информации как таковой. Их диалоги - показательный пример того, как
мыслится Гончаровым общение по-русски. Обломов и Захар настолько близки друг другу, что их общение происходит по известным лишь им законам. Общение превращается в своеобразную игру, где каждый примеривает на себя определенную маску: вот Обломов, недовольный тем, что в доме грязно, а вот Захар, всячески противится тому, что барин позволяет себе его учить. Они настолько хорошо изучили привычки друг друга, что предугадать для них реплику другого не составляет труда. Их диалоги - способ поведения, манера обнаружить себя, игра. И главное, как говорил Белинский, при переводе передать не «букву», а «дух» диалогов (Белинский, 1979).
Стоит обратить внимание и на оформление диалогов: эллиптические предложения, значения которых можно восстановить из контекста, отрывистые фразы, незаконченные предложения, нередко встречаются перебивки говорящими друг друга.
« - Какая у вас пыль везде! - сказал он.
- Все Захар! - пожаловался Обломов.
- Ну, мне пора! - сказал Волков. - За камелиями для букета Мише. Au revoir» (Гончаров, 1980, c. 21).
«How dusty your room is!» he said.
«It's Zahar,» Oblomov complained.
«Well, it's time I was going,» said Volkov. «I must get those camellias for Misha's bouquet. Au revoir.» (Goncharov, 1995, p. 25).
« - Погодите, - удерживал Обломов, - я было хотел поговорить с вами о делах.
- Pardon, некогда, - торопился Волков, - в другой раз! - А не хотите ли со мной есть устриц? Тогда и расскажете. Поедемте, Миша угощает» (Гончаров, 1980, с. 22).
«Stay, Oblomov detained him, I wanted to talk business with
you.»
«I am sorry, I haven't time,» Volkov was in a hurry; «another day! Won't you come with me and have some oysters, then you can tell me? Come, Misha is treating us.» (Goncharov, 1995, p. 26).
« - Ты еще на службу? Что так поздно? - спросил Обломов. -Бывало, ты с десяти часов...
- Бывало - да; а теперь другое дело: в двенадцать часов езжу. - Он сделал на последнем слоге ударение.
- А! Догадываюсь! - сказал Обломов. - Начальник отделения! Давно ли?» (Гончаров, 1980, с. 23).
«You are going to the office? So late?» Oblomov asked. «You used to be there at ten o'clock...»
«I used to, yes, but now it's different; I drived there at twelve.» He emphasized the word «drive».
«Ah, I guess!» said Oblomov. «You are head of the Department! Since when?» (Goncharov, 1995, p. 27).
Эллиптические конструкции, так часто используемые И.А. Гончаровым, не находят своего воспроизведения в переводе, заменяясь на полные, что создает впечатление неестественности речевого общения. Слишком правильные, литературные обороты, не свойственные русскому речевому дискурсу, усложняют процесс взаимопонимая, приводя, по словам Эткинда и Эре, к «тотальному непониманию», но не среди персонажей, а между повествователем и читателями, что позволяет некоторым исследователям романа говорить о тотальном непонимании среди персонажей. М. Эре в своем исследовании «Обломов и его создатель. Жизнь и творчество Ивана Гончарова» главу, непосредственно посвященную разбору романа «Обломов», открывает эпиграфом - отрывком из драмы С. Беккета «В ожидании Годо». Далее он конкретизирует свою точку зрения: «Their (имеется в виду Обломова и Захара) isolation is almost total» (Ehre, 1973, p. 154). Такое прочтение романа безусловно возможно, однако не соответствует авторскому замыслу и противоречит самому роману.
Диалог - это фон, на котором происходят события. Понять диалог как средство общения в романе Гончарова необходимо уже для того, чтобы понять роман. Общение - своеобразный культурологический код, знание которого необходимо для приобщения к культуре.
« - Ты мети, выбирай сор из углов - и не будет ничего, -учил Обломов.
- Уберешь, а завтра опять наберется, - говорил Захар.
- Не наберется, - перебил барин, - не должно.
- Наберется - я знаю, - твердил слуга.
- А наберется, так опять вымети» (Гончаров, 1980, с. 15).
«...You must sweep and clean the dirt out of the comers, then
there won't be any,» Oblomov instrructed him.
«If I do clean it, to-morrow there would be plenty of dirt again,» said Zahar.
«No there won't,» his master interrupted him; «there shouldn't
«I know there will,» the servant insisted.
«Well, if there is you must sweep it again.» (Goncharov, 1997,
p. 18).
« - Я сейчас встану, умоюсь и посмотрю, - сказал Илья Ильич. - Так умыться-то готово?
- Готово! - сказал Захар» (Гончаров, 1980, с. 17).
«I will get up, wash, and have a look at them. My water is ready, you say?»
«Yes, it is.» (Goncharov, 1997, p. 20).
Ритмический рисунок, так старательно выстраиваемый Гончаровым в романе, полностью пропадает в переводе. Для гончаров-ского повествования, как и для диалогов персонажей, характерны повторы чужого или своего слова, фразы или целого синтаксического единства. Переводчики не увидели в этих повторах своеобразия повествовательной манеры и не посчитали нужным ее воспроизвести. Между тем гончаровское повествование имитирует русский сказ, где ритм призван играть отнюдь не последнюю роль. Достаточно резко по этому поводу высказался К.И. Чуковский: «Если в переводе не переданы ритм и стиль оригинала, этот перевод безнадежен» (Чуковский, 1987, с. 309). А. Попович также указывает на то, что «полнота информации об оригинале становится показателем качества при переводе» (Попович, 1980, с. 38).
В диссертационном исследовании А.В. Клочкова (Клочков, 2006) поднимается проблема воссоздания в переводе на немецкий язык лингвостилистических особенностей литературного сказа на примере «Левши» Н. Лескова. «Будучи выдвинутым на передний план, "цеховой рассказчик" подчиняет себе весь ход повествования, его манера отпечатывается в каждом речевом элементе сказа» (Клочков, 2006, с. 8). Литературный сказ, будучи вторичным речевым жанром, по М.М. Бахтину (Бахтин, 1997), впитывает в себя характеристики первичных жанров, обладающих национальной спецификой, что также подчеркивается в исследовании: «Прообразом сказовой речи является повседневная устная речь, которой в общих чертах свойственны следующие характеристики: 1) постоянный учет собеседника и коммуникативной ситуации; 2) неподготовленность, отсутствие предварительного обдумывания, и следовательно, ассоциативный характер построения сообщения, и вытекающий отсюда такой признак устной речи, как присоединительный характер оформления высказывания на синтаксическом уровне» (Клочков, 2006, с. 11).
Клочков анализирует оригинал и его перевод на немецкий язык и отмечает, что в ряде случаев «сказово-эпический способ повествования подменяется драматическим» (Клочков, 2006, с. 14). Например, сравним оригинал и перевод:
«Англичане попросили, чтобы им серебром отпустили, потому что в бумажках они толку не знают; а потом сейчас и другую свою хитрость показали: блоху в дар подали, а футляра на нее не принесли: без футляра же ни ее, ни ключика держать нельзя, потому что затеряются и в сору их так и выбросят» (Лесков, «Левша» гл. 3).
«Die Engländer baten, man шбсМе es ihnen in Silber auszahlen, weil sie den Wert der Papiere nicht kannten. Aufs мие hatten sie ihre Schlauheit offenbart; denn sie schenkten wohl den Floh, aber das Futteral dafür hatten sie nicht mitgebracht. Ohne Futteral konnte man аbег weder den Floh noch das Schlünselchen aufbewahren, so dass man beides verlieren und mit in den Kehricht werfen würde» (перевод Р. Xaншманн) (цит. по: Клочков, 1006, с. 14).
В переводе отрывка снимается такое эстетическое качество эпического повествования, как «сказовость». Переводчик разбивает предложение на три коротких предложения, в результате чего нарушается спокойная и плавная размеренность ритма эпического повествования. Эпическая тональность подменяется тональностью бытового рассказа.
Кроме того, при переводе произведения на немецкий язык наибольшие трудности связаны с передачей устно-простонародной речи на лексико-синтаксическом уровне. Однако, как указывает Н. Любимов, «синтаксис - одно из важнейших средств художественной выразительности» (Любимов, 1982, с. 100). Перевод разговорной речи на немецкий язык часто оказывается связан с трансформацией синтаксиса исходного предложения: живая разговорная манера становится «тяжелой» и принимает характер правильного, письменного языка:
«.но пальцы у него были куцапые: ловил, ловил, - никак не мог ухватить ни блохи, ни ключика.» («Левша» гл. 10) (цит. по: Клочков, 2006, с. 14).
«... seine Finger aber, die waren recht stumpfschwänzig er auch danach haschte, er vermochte weder des Flohs habhaft zu werdew noch des Schlüsselchens...» (перевод Й. фон Гюнтера).
Аналогичные выводы делает исследователь и относительно перевода эллипсов, характерных для эпизодов, в которых рассказ-
чиком передаются диалоги персонажей. Переводчики используют прием свертывания эллипсов в короткие предложения:
«Так и сделал - прислал» (о водке-кислярке) («Левша» гл. 14).
«So tat er dann auch, er schickte den Schnaps» (перевод Г. фон Шульц).
«So tat er auch, er schickte ihm seinen Bittern» (перевод К. Нетцелля) (цит. по: Клочков, 2006, с. 14).
Конечно, это вовсе не означает, что переводчик должен копировать синтаксическую структуру исходного предложения, задача переводчика - «не фотографировать иноязычный синтаксис, а воссоздавать своеобразие синтаксиса данного автора» (Любимов, 1982, с. 101).
Как особенность просторечной манеры повествования в «Левше» исследователь отмечает большое количество словоупотреблений «в духе "народной этимологии"» (Клочков, 2006, с. 18), мотивированные и языковым мышлением писателя, и стилем произведения, которые при переводе «олитературиваются»: «на суги-бе» - «in der Krümmung, auf der Rundung», «супротив» - «gegn, im Vergleich zu», «подумавши» - «mit Überlegung, nach reiflicher Überlegung», «силом его не удерживали» - «sie hielten ihn nicht mit Gewalt zurück» (цит. по: Клочков, 2006, с. 18).
К особенностям сказового повествования в «Левше» относятся комические элементы, которые характеризуют рассказчика как балагура, а его повествовательную манеру - как балагурно-шутливую. При переводе на немецкий язык она оказывается, как показывает исследование, безэквивалентной. Балагурно-шутливая тональность повествования создается большим количеством окказионализмов, которые переводятся калькированием с подстрочными примечаниями или заменяются литературными общеупотребительными словами: «керамиды» - «Pyramiden», «студинг» -«Pudding», etc.
Таким образом, «"олитературивание" речи рассказчика и подмена простонародного характера его речи письменным приводят в переводах к смешению голосов рассказчика и автора и тем самым нарушают такую отличительную черту сказа, как "двуголо-гие"» (Клочков, 2006, с. 23).
Из сопоставления текстов оригиналов и переводов парадоксальным образом оказывается, что сложнее всего переводу на другой язык поддается собственно прямая речь, т.е. речь персонажей, контек-
стуально обусловленная. В подавляющем большинстве случаев переводчик находится во власти тех первичных речевых жанров, которые представлены коммуникативными стратегиями его культуры. Так, например, для американской культуры приоритетным является такой аспект коммуникативной стратегии, как получение информации, и переводчик, исходя из такого понимания функции общения, подходит к переводу диалогов Обломова и Захара, по определению, неинформативных.
Одной из основных трудностей перевода прямой речи является передача несобственно семантических элементов структуры текста. К ним в первую очередь относятся ритмика повествования, синтаксические особенности организации фраз (эллипсические конструкции), способы завершения высказывания.
В рассмотренных нами примерах переводчики в целом очень добросовестно подошли к задаче перевода и почти не позволили себе никаких вольностей: старались сохранить особенности оригинального текста, сделать его доступным читателям на другом языке и лишь иногда «чуть-чуть» правили оригинал. Но этого «чуть-чуть» оказалось вполне достаточным, чтобы потерялось, возможно, главное.
Однако не стоит понятие «точность» перевода подменять понятием «буквальность». «Искусство - плод творчества, - пишет Н. Любимов. - А творчество несовместимо с буквализмом. Это уже отчетливо осознавала русская литература XVIII в. Она отграничивала точность буквальную, подстрочную от точности художественной. Она понимала, что только художественная точность дает возможность читателю войти в круг мыслей и настроений автора, наглядно представить себе его стилевую систему во всем ее своеобразии, что только художественная точность не приукрашивает и не уродует автора» (Любимов, 1982, с. 5). Н. Любимов призывает сохранять особенности подлинника: «Перевод - это не прачечная и не парикмахерская. Если автор вихраст, не следует его припомаживать» (там же, с. 89).
Особо следует отметить и то, что переводной текст априори обращен к читателю, чей культурный багаж качественным образом отличается от багажа читателя - соотечественника писателя. Перед переводчиками стоит задача воссоздать национально-специфический дискурс, и слово «воссоздание» здесь оказывается принципиально важным. «Воссоздать» - значит найти аналогичные приемы в другом естественном языке, которые бы создавали эффект, аналогичный тому, какой производит оригинальное произведение на читателя
своей культуры. «Воссоздать» не означает «воспроизвести», поскольку разные естественные языки оказываются структурально различно организованными, и «рассчитать» эффект, который произведет переводное произведение на читателя, не всегда представляется возможным.
Однако нельзя всю ответственность за получение информации о иноязычном тексте возлагать исключительно на переводчика. Как показывает сопоставительный анализ текстов на оригинальном языке и их переводов, переводчик в первую очередь, но и читатель должны обладать определенными фоновыми знаниями, к которым относится и знание приоритетных в той или иной культуре первичных и вторичных речевых жанров, для того, чтобы их воспроизвести и воспринять.
Можно предположить, что и читатель переводного текста подсознательно ищет в тексте образцы тех речевых жанров, которые являются приоритетными для его культуры, тем самым игнорируя иного рода знаки-сигналы, даже в тех случаях, когда они бережно сохранены переводчиком.
Список литературы
Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Бахтин М.М. Собр. соч.: в
5 т. - М., 1997. - Т. 5. - С. 287-297. БелинскийВ.Г. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1979. - Т. 5. - 631 с. Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Озарения. - М., 2000. - С. 46-57. БорисенкоА.Л. Не кричи «Буквализм!» // Мосты. - М., 2007. - № 2 (14). - С. 25-34. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. - М., 1986. - 414 с. Вопросы теории художественного перевода. - М., 1971. - 178 с. Гончаров И.А. Обломов // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1980. - Т. 4. - 567 с. Клочков А.В. Лингвостилистические особенности литературного сказа в межкультурном аспекте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Орел, 2006. - 24 с. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. об искусстве. -
СПб., 1998. - С. 14-285. ЛюбимовН. Перевод - искусство. - М., 1982. - 128 с.
Макарова Л.С. Коммуникативно-прагматические аспекты художественного перевода: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2005. - 40 с. Мосты. - М., 2007. - Вып. 2 (14), 3 (15).
Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. - М., 2003. - 318 с. Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. - 199 с.
Станевич В. Ритм прозы и перевод // Вопросы теории художественного перевода. - М., 1971. - С. 80-118.
Цурикова Л.В. Проблема естественности дискурса в межкультурной коммуникации. - Воронеж, 2002. - 257 с.
Чуковский К.И. Главы из книги «Искусство перевода» // Перевод - средство взаимного сближения народов. - М., 1987. - С. 34-89.
Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Пер. с итал. - СПб., 2006. -574 с.
Ehre M. Oblomov and His Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. - Pimetown: University Press, 1973. - 308 p.
Goncharov I. Oblomov / Transl. by Magarshack D. - L., 1995. - 485 p.
Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. - München, 1976. - 358 S.
Iser W. Das Fiktive und das Imaginäre: Perspektiven lit. Anthropologie. - Frankfurt a. M., 1991. - 522 S.
