CC BY
15Гендова Марья Юрьевна, кандидат искусствоведения, библиотекарь Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Gendova Maria Yurievna, Ph. D. (Arts), librarian of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: avrorka196@yandex.ru
О ГОГОЛЕВСКОЙ ДИКАНЬКЕ НА РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ
Статья посвящена двум балетным интерпретациям произведения Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», одномоментно возникшим на отечественной балетной сцене в конце 1930-х гг. На основе сохранившихся материалов предпринята попытка реконструкции хореографической составляющей балета Вл. Варковицкого в Ленинграде и спектакля Ф. Лопухова — Вл. Бур-мейстера в Москве. Выявлен и проанализирован важнейший аспект — оба балета поставлены по одному и тому же музыкальному «тексту» композитора Б. Асафьева. Помимо проведенного балетоведческого анализа, предпринимается попытка осмыслить историко-культурное и социально-культурное значения данных постановок на литературной основе с национальным сюжетом с позиции культурной политики государства. Установлена циклическая историко-временная тенденция в вопросе обращения театра к фольклорной тематике. В статье отображается роль каждого балета для «частной» жизни конкретного балетного коллектива. Затрагивается вопрос о необходимости обращения современных хореографов к детским балетным постановкам с сюжетной основой.
Ключевые слова: Отечественный балетный театр 1930-х гг., Ленинград, Москва, Ф. Лопухов, Вл. Бурмейстер, Вл. Варко-вицкий, Н. Гоголь, «Ночь перед Рождеством», современные хореографы, современный балетный театр.
ABOUT GOGOL'S DIKANKA ON THE RUSSIAN BALLET STAGE
The article is devoted to two ballet interpretations of Nikolai Gogol's novella «The Night before Christmas», which appeared on the Russian ballet stage in the late 1930s. An attempt is made to reconstruct the choreography of V. Varkovitsky (Leningrad) and the performance of F. Lopukhov — V. Burmeister (Moscow) on the basis of preserved documents. The most important aspect is analyzed — both ballets are based on the same musical «ext» by the composer B. Asafiev. In addition to the analysis of ballet studies, the historical and socio-cultural significance of ballet productions based on plots of national literature is considered from the point of view of the state cultural policy. There is a cyclical historical and temporal trend in the theater's turn to folk themes. The article shows the role of each ballet for the «inner» life of the ballet group. The need for modern choreographers to apply to children's ballet productions with a plot basis is touched upon.
Key words: Russian ballet theater of the 1930s, Leningrad, Moscow, F. Lopukhov, V. Burmeister, V. Varkovitsky, N. Gogol, «The Night before Christmas», modern choreographers, ballet theater today.
«Руководствуясь тонкою разборчивостью, творец балета может брать из них (народных танцев. — М. Г.)
сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев.
Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он может развить ее и улететь
несравненно выше своего оригинала, также как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни,
создает целую поэму» Н. Гоголь (цит. по [16, с. 201])
Самый известный «зимний» балет в отечественном театре — спектакль «Щелкунчик» [5]1. Однако существовали ли еще спектакли с зимними сюжетами?
Безусловно!
Это утраченные спектакли — «Двенадцать месяцев»2, «Ночь перед Рождеством»3, а также балет «Снегурочка»4, который, к счастью, до сих пор можно посмотреть в МАМТе (Москва).
Балеты «Двенадцать месяцев» и «Ночь перед Рождеством» сегодня забыты. Помимо данного досадного
факта, объединяет их еще народная характерность — черта, крайне притягательная в условиях современности, находящейся в постоянном поиске факторов идентичности.
Балет «Двенадцать месяцев» являлся хореографическим воплощением чешской народной сказки, открытой для отечественной литературы переводчиком С. Я. Маршаком в годы Великой Отечественной войны, затем снискавшей успех в ТЮЗах и мультипликации, и только во второй половине 1950-х гг. проникшей на балетную
1 Балетмейстер Л. Иванов, по сценарному плану М. Петипа, композитор П. Чайковский, премьера 1892 г., Санкт-Петербург.
2 Балетмейстер Б. Фенстер, композитор Б. Битов, премьера 1956 г., Ленинград.
3 Балетмейстер Вл. Варковицкий, композитор Б. Асафьев, премьера 1938 г., Ленинград; балетмейстеры Ф. Лопухов и Вл. Бурмейстер, композитор Б. Асафьев, премьера 1939 г., Москва.
4 Балетмейстер Вл. Бурмейстер, композитор П. Чайковский, премьера 1963 г., Москва. В 2001 г. спектакль возобновили на сцене Московского академического музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. В 1946 г. свой вариант балета создал балетмейстер Вл. Варковицкий для воспитанников Московского хореографического училища [12, с. 88].
сцену ленинградского Малого театра. Заметим, что балет пользовался зрительской любовью и шел на сцене до середины 1970-х гг. О причинах забвения успешного балета сегодня размышлять трудно — тут может быть множество причин: нарастающая конкуренция с балетом «Щелкунчик» Ю. Н. Григоровича (1966), естественная смена балетных кадров (на пенсию уходили те, на кого ставили балет в 1950-е гг.), новые «векторы» репертуарной политики театра, не малую роль сыграло отсутствие самого балетмейстера-постановщика5.
Однако, фокусируясь на теме характерности и ее актуальности в современной реальности, остановимся более детально на «старшем брате» спектакля «Двенадцать месяцев» — на балете «Ночь перед Рождеством».
Итак, балет, созданный 80 лет назад — на излете 1930-х гг., раскрывал мир украинской деревни в момент народных святочно-рождественских гуляний, не мыслимых без задорных плясок, колядок6, щедровок7 и игр ряженых. При этом балет был танцевально «приправлен» точно по Гоголю — разгулом нечисти, прятавшей звезды в карман и докучавшей жителям Диканьки.
К изучению забытого балета подтолкнула довольно занимательная историко-временная (цикличная) «деталь» — интерес к малороссийской стороне сквозь фольклорно-бытовую тематику возникает в отечественной культуре примерно раз в сотню лет.
Так, впервые стремление познать богатейшую природу украинской народной культуры пришлось на конец первого десятилетия XIX в., когда с минимальными временными разрывами появились «Путешествия в Малороссию» П. Шпаликова (1803), «Письма из Малороссии, писанные Алексеем Левшиным» (1816), «Отрывки из путевых записок» И. Левицкого (1818)8.
В музыке посвящение этой теме оставили Ф. Лист9; М. Глинка, в творческой биографии которого есть нео-
конченная симфония «Тарас Бульба» (1852-1854 гг.); М. Мусоргский работал над оперой «Сорочинская ярмарка» (1870-1874 гг.)10. Особняком расположилась комически-фантастическая опера П. Чайковского — «Кузнец Вакула» (1874)".
Однако самым масштабным обращением к украинской теме по колоритности звучания и динамике изложения следует признать наследие Н. В. Гоголя — «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Цикл повестей создавался литератором с 1829 по 1832 г. и был издан двумя частями в Петербурге: первая книга появилась в сентябре 1831 г., вторая, включившая в себя повесть «Ночь перед Рождеством»!2, вышла в марте 1832 г.
Неподдельный интерес общества XIX в. к Малороссии не оставил в стороне даже консервативное искусство — балет.
Первое обращение балетного театра к украинским образам датируется 1864 г. и связано с балетом по сказке П. Ершова — «Конек-горбунок»". В финале спектакля — во время свадьбы Царь-Девицы и Ивана-Царевича, среди гостей веселились, в том числе, и украинцы, исполнявшие малороссийский танец [7, с. 4-5].
Гораздо более значительную разработку народная культура Малороссии получила уже спустя три года в балете на пушкинский сюжет о старике и рыбке — «Золотая рыбка» (1867)14. Все тот же балетмейстер А. Сен-Леон, оставив канву сказки, серьезно ее «перекроил». Так, он перенес действие балета подальше от моря на Днепровский берег; Старик, получивший в балете имя Тарас, существенно помолодел и взял в жены казачку Галю, отличавшуюся сварливым (старухиным) характером. Помимо этого, в балете появились новые персонажи — казак Петро, его невеста Мотря, шинкарь Ицко, Посланник Золотого царства, Царица роз и
5 Фенстер Борис Александрович (1916-1960) — артист балета, балетмейстер. В годы учебы в Ленинградском хореографическом училище ассистировал балетмейстеру Л. Лавровскому на постановках «Фадетта» (1934), «Катерина» (1935). В 1940 г. окончил балетмейстерское отделение при Ленинградском училище (мастер Ф. Лопухов). В годы учебы на балетмейстера создал балет «Том Сойер» (1939). По окончании учебы работал балетмейстером в Ленинградском Малом театре оперы и балета, 1953-1956 гг. — главный балетмейстер этого театра.
6 Колядка — величальная песнь в честь рождения Иисуса. Песня исполняется накануне Рождества.
7 Щедровка — величальная песнь по случаю наступления нового года.
8 Устойчивый интерес общества к традиционной культуре и быту своей страны в начале XIX в. связан с ростом национального самосознания и общей демократизацией русской культуры, формированием внимания к географии и увлечением путешествиями по России, стремлению познавать диалектическое богатство родного языка (вводить его в повседневный оборот), изучать фольклорные образы изустной культурной традиции. Национально-патриотическое течение сформировалось как естественная реакция общества в отношении длительного насаждения и поощрения «иноземной» культуры. Особенно тенденция поворота к самобытной культуре усилилась после одержанной победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 г.
9 Фортепианные пьесы «Украинская баллада» и «Мысль», симфоническая поэма «Мазепа».
10 Опера окончательно завершена последователями композитора в XX в. Редакция А. Лядова — Н. Черепнина (1922) и наиболее известная редакция П. Ламма — В. Шебалина (1931).
11 Первая редакция оперы «Кузнец Вакула» на сцене Мариинского театра показана в 1876 г. В 1885 г. Чайковский создает вторую переработанную редакцию оперы, известную сегодня как «Черевички». Опера пользовалась благоволением Императорского двора, в день премьеры за дирижерским пультом стоял сам композитор.
12 Неповторимая особенность повести «Ночь перед Рождеством», в сравнении с другими произведениями цикла «Вечеров...», в том, что в ней присутствует четкая временная привязка — 1775 г. — это поездка Запорожцев к Екатерине II (после участия запорожцев в войнах с турками и крымскими татарами, упразднение Запорожской Сечи и включения казаков в регулярные (карабинерные) войска).
13 Балетмейстер А. Сен-Леон, композитор Ч. Пуни, премьера состоялась в Санкт-Петербурге.
14 Балетмейстер А. Сен-Леон, композитор Л. Минкус, премьера состоялась в Санкт-Петербурге.
62
Персидский принц [10, с. 240]. Корректуре подвергся даже финал сказки А. Пушкина — молодая «старуха», оставшись «у разбитого корыта», горевала не долго, так как неожиданно находился повод для веселья, и балет заканчивался на мажорной ноте, что полностью перечеркивало этическую подоплеку, заложенную автором. Подобные привнесения, оказавшись чрезмерными, превратили балет в бессвязную феерию, потому спектакль, не получив одобрения зрителя и критики, быстро исчез из репертуара15.
Неудача забылась, и уже в 1883 г., украинский танцевальный фольклор удостаивается царского благоволения: малороссийский танец показывают в заключительной части (дивертисмент «Племена России») балета «Ночь и день»", данного по случаю коронации Александра III в Москве. Либретто балета гласило: «Все народности Русского Царства, в разнообразных праздничных нарядах, соединяются для приветствования восходящего светила Дня (аллегория новому Императору. — М. Г.), которое своим ярким светом обещает счастья и обилия. Все сливаются в общем ликовании, и каждая народность, выражает радость своим национальным танцем, вступая в один общий русский хоровод» [9, с. 12].
Новый виток внимания к фольклорной теме в нашей стране пришелся на 30-е гг. XX в., что обусловлено поиском точек «консолидации» народностей, желанием сделать искусство более понятным и приближенным к народу, а также понимание того, что именно народный танец больше приближен к быту и мироощущению этноса, нежели идеализированный (бесплотный)
классический танец. Потому наблюдается появление ощутимого интереса к национальному танцу.
Так, в 1930-е гг. активно создаются целые исследовательские экспедиции по познанию и сохранению хореографического наследия народов Советской России, возникают ансамбли народного танца на государственной основе, в 1936 г. в Москве проводится первый всесоюзный фестиваль танцев народов СССР. В результате пристального внимания к этой отрасли хореографии формируется практически культовое отношение к фольклорной танцевальной традиции.
Такое положение дел, а также директива о необходимости ставить балеты на основе сюжетного реализма, способствует «повороту» академического балетного театра в сторону литературных произведений, раскрывающих быт и культуры многонационального государства. Именно эта совокупность событий способствует тому, что балетный театр обращается к сценической «экранизации» литературной классики средствами балетного искусства, дополненной приемами актерской игры и пластики бытового жеста, присущей драматическому театру".
В результате в театральных сезонах 1937/1938 и 1938/1939 гг. балетмейстеры передовых академических театров Москвы и Ленинграда обращаются к гоголевской «Ночи перед Рождеством»!8.
Музыкальную «ткань» для обеих версий балета создает композитор Б. Асафьев!9. Постановщиком столичной (московской) «Ночи...» становится зрелый к тому времени балетмейстер Ф. Лопухов20 (ассистирует ему Вл. Бурмейстер21), в Ленинграде над трехактным
15 После премьеры о балете резко высказались в печати. На страницах издания «Новейший российский театр: Собрание образцовых произведений в стихах и прозе, а также в рисунках» [8, с. 39] появились карикатуры на балет «Золотая рыбка» с ироничным комментарием: «Золотая рыбка: великорусская сказка из малороссийского быта, перевод с французского на всемирный мимико-хореографический язык» (цит. по [10, с. 241]). Исполнительница партии Золотой рыбки балерина Е. Вазем вспоминала, что «в дни его (балета «Золотая рыка». — М. Г.) представления театр пустовал» [3, с. 212].
16 Балетмейстер М. Петипа, композитор Л. Минкус, премьера прошла в Москве, 1883 г.
17 1930-е гг. характеризуются появлением направления — драмбалет. Примерами спектаклей этого направления являются балеты «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Утраченные иллюзии» (1936), «Радда и Лойко» (1938), «Лауренсия» (1939), «Ромео и Джульетта» (1940) и другие.
18 Заметим, что в 1940 г. по Гоголю на музыку композитора В. Соловьева-Седого ставится балетный спектакль «Тарас Бульба», так же как и «Ночь перед Рождеством», сразу же в двух ведущих театрах страны: в Ленинграде его создает Ф. Лопухов (1940), в Москве — Р. Захаров (1941). Великая Отечественная война прервала сценическую жизнь обеих версий балета, к спектаклю вернулись лишь в 1955 в Ленинграде, где свою версию представил Б. Фенстер (консультировал по народным танцем Б. Степаненко). К сожалению, все редакции утрачены, сохранились лишь отдельные кадры кинохроники и единственный номер «Гопак» из постановки Р. Захарова.
19 Асафьев Борис Владимирович (1884-1949) — композитор, музыковед, лауреат Сталинской премии, доктор искусствоведения. Искусству балетного дирижирования и аккомпанирования в балетном классе обучался у капельмейстера Императорского Петербургского театра Р. Дриго, создал музыку к первому советскому телебалету «Граф Нулин».
20 Лопухов Федор Васильевич (1886-1973) — артист балета, балетмейстер, народный артист РСФСР (1956). Окончил Императорское Театральное училище в 1905 г., в годы учебы довелось работать с М. Петипа. В 1922-1931 гг. возглавлял балетную труппу ГАТОБ им. С. М. Кирова, в 1931-1936 гг. возглавлял молодую балетную труппу Ленинградского Малого оперного театра. Лопухов был балетмейстером-реставратором балетного наследия и балетмейстер-новатор: один из первых стал применять акробатические поддержки в дуэтах; создал жанр «балетной комедии»; ставил балеты на современные темы — «Красный вихрь» (1924), «Болт» («Вокруг новой машины» (1931)), «Светлый ручей» (1935); заложил основы неоклассического направления в балете. В 1937 г. организовал балетмейстерские курсы в Ленинградском хореографическом училище и балетмейстерское отделение при Ленинградской консерватории в 1962 г.
21 Бурмейстер Владимир Павлович (1904-1971) — артист балета, балетмейстер, народный артист СССР (1970), лауреат Сталинской премии (1946). С 1932 г. балетмейстер Московского художественного балета под руководством В. Кригер (с 1939 г. труппа в составе Музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко), 1941-1960 гг. главный балет-
балетом трудится ученик Лопухова — начинающий Вл. Варковицкий22.
Из-за того, что хореографический текст балетов утерян, в нашей попытке реконструировать атмосферу этих постановок мы будем опираться на фотоматериалы, сохранившиеся эскизы, само либретто балета, а также воспоминания очевидцев — композитора, балетмейстера Вл. Бурмейстера, либреттиста спектакля Ю. Слонимского, зрителей и газетных корреспондентов.
Итак, ленинградская версия «Ночи.» появилась в июне 1938 г. как выпускной спектакль знаменитого хореографического училища. При этом, по сути, «ученический» балет (исполняемый силами учеников и «новоиспеченных» артистов) оказался включенным в череду юбилейных показов по случаю 200-летия отечественного балетного образования в стране. Данный факт сегодня со всей очевидностью подчеркивает несомненный талант молодого балетмейстера Вл. Варко-вицкого и художника-оформителя А. Коломойцева2з.
Столичный вариант «Ночи.» в постановке Ф. Лопухова и его ассистента Вл. Бурмейстера появился под «занавес» календарного 1939 г. — в декабре.
Несмотря на то что над балетами трудились в двух крупнейших городах Союза, по иронии судьбы обе «Ночи.» впервые озарили своим мерцающим блеском именно невские берега: московская версия вначале была показана на гастролях в Ленинграде, а затем представлена в Москве.
Чем удивительны были эти спектакли в контексте своего времени и в масштабах истории балетного театра ушедшего века?
Главное — сюжетная линия обеих «Ночей..» соответствовала литературной основе, что ставило перед балетмейстерами непростые хореографические задачи: как передать многоликий и сочный язык Н. Гоголя искрящийся юмором и иронией в танце?
Решения в обоих случаях были найдены неординарные, а потому ленинградская и московская «Ночи.» получились самобытными, развивающими актерский талант исполнителей, привлекающими зрителя в театр и отвечающими ключевым постулатом государственной политике в сфере искусства.
Творение Вл. Варковицкого напоминало причудливую игрушку, которую вынули из старинной шкатулки: она была затейливо и ярко расписана, отличалась
небольшими объемами и особой пузатостью. Эффект сказочной выдумки, приправленный национальным колоритом, достигался балетмейстером благодаря фантазийному сочетанию характерного, классического и историко-бытового танцев, вкраплению в канву балета оригинальных танцевально-акробатических находок, а также умелому декорационному обыгрыванию всего сценического пространства.
Молодому и затейливому художнику А. Коломойцеву удалось «оживить» декорации, заставив их исполнять свой, неповторимый и драматургически значимый, «танец». Так, длинные и мерцающие сосульки обрамляли, подобно подрамнику, контур всего сценического пространства, внутри которого возникали разновеликие контуры изб с богато «размалеванной» хатой кузнеца Вакулы, стоящей в центре (рис. 124).
Рисунок 1. Хата кузнеца Вакулы (эскиз А. Коломой-цева, Ленинград, 1938)
ЬШ
Находкой того времени можно отметить эффект «вырастания деревни», при котором, словно в кино, постепенно из ночной мглы проступали контуры заснеженной Диканьки25.
Удивляющая зрителя сцена, по сути открывающая балет, а значит требующая от художника и балетмейстера еще больших открытий в дальнейшем, предварялась юмористическим, пантомимо-хореографическим свиданием Черта с Солохой: «Через трубу одной хаты
мейстер Музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. Создал танцы к спектаклю «Учитель танцев» (1946, Центральный театр Красной Армии, Москва), а также хореографические сцены для мультфильма «Снегурочка» (1963).
22 Варковицкий Владимир Александрович (1915-1974) — артист балета, балетмейстер, педагог, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР (1972). По окончании Ленинградского училища исполнял характерные танцы на сцене ЛАТОБ им. С. М. Кирова, в 1941-1943 гг. возглавлял балетную труппу Ленинградского Малого оперного театра. С 1944 г. жил и работал в Москве, преподавал в Московском хореографическом училище. В 1953-1955 гг. — балетмейстер Армянского академического театра оперы и балета имени А. Е. Спендиарова. В 1959 г. создал хореографию для первого телебалета — «Граф Нулин», постановщик танцевальных сцен в кинофильме Э. Рязанова «Человек из ниоткуда».
23 На момент премьеры Вл. Варковицкому исполнилось 22 года, А. Коломойцеву — 21 год.
24 Впервые эскизы А. Коломойцева открыты и опубликованы в статье Е. Н. Байгузиной, в данный момент хранятся в Музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой [2].
25 Как отмечает исследователь Е. Байгузина, увлеченность сценическими эффектами была привита художнику А. Коломойцеву его наставником Н. П. Акимовым, считавшим, что сценическая машинерия и театральные эскизы «многое могут дать и актерам, и режиссеру (добавим и зрителю. — М. Г.) <.> кроме сухого фактического материала» [2, с. 16].
64
валил дым, и вместе с дымом поднялась ведьма верхом на метле — Солоха, а навстречу ей издалека летел чорт. Любезничая с чортом, Солоха спускалась с неба на крышу, и тогда становилась видна вся деревня — засыпанные снегом хаты, улицы и плетни» [17, с. 19]26 (рис. 2).
Рисунок 2. Эскиз костюма Солохи (Ленинград, 1938)
Не снижая градус динамичности и выдумки, стремясь действовать исключительно «по Гоголю», балетмейстер задорным образом решал сцену «расправы» кузнеца над мешками, в которых, по воли случая, оказывались припрятаны многочисленные поклонники Солохи. Так, пока Вакула приноравливался к непотребному «хламу», «соперники затевали возню, и мешки, акробатически кувыркаясь, сами уходили прочь из дома» [11, с. 197].
Впечатляющим танцевальным юмором и в некотором роде технической магией была насыщена сцена полета Вакулы верхом на Черте до Петербурга, куда кузнец отправляется в поисках «царицыных черевичек»2 7.
Артистка балета Н. Шереметьевская, видевшая спектакль, вспоминала, что «оседлав Черта, Вакула начинал "подниматься" в воздух. Хатки родного села уходили куда-то вниз, а потом и вовсе пропадали из виду» [15, с. 93].
По небу рядом с Вакулой и Чертом, в вихреобразной метели, неслись и «перекликались друг с другом, <...> мелкие беснята, летящие на жирном борове, зеленые черти <...> и ведьмы с развевающимися космами, мелькающие на котах-самокатах в изысканных балетных арабесках» [2, с. 18-19] (рис. 3).
Рисунок 3. Сцена Полет нечисти (эскиз художника А. Коломойцева, Ленинград, 1938)
В результате, нечисть зримо походила на людей, потому и действовала как человек. Кроме того, использование эффектов сценической машинерии — «полеты кукол, подъемы и спуски декораций, движение световой проекции навстречу танцовщикам» [2, с. 18], создавали у зрителя реальное и, одномоментно, сказочное ощущение происходящего на сцене, позволяя создателям балета усилить атмосферу гоголевской фантасмагории.
К финалу невероятного по тем временам действа «метель стихала. Небо зажигалось звездами, освещая медленно растущий шпиль Петропавловской крепости» [15, с. 93], а Черт с Вакулой на спине уже поспешали к Зимнему дворцу, где царствовала в конце XVIII в. Екатерина II. Вспомним, что реальное внутреннее убранство знаменитой императорской резиденции на Дворцовой площади всегда отличалось строгостью и сдержанностью своих интерьеров, тяготеющих к классицизму. Однако в сказочной балетной «Ночи.» и в Зимнем дворце
26 Текст цитаты взят из либретто Ю. Слонимского (1938) с сохранением орфографии. Напомним, что реформа русского языка состоялась в СССР 1956 г., до 1942 г. официально в русском алфавите буква Ё не значилась, несмотря на это, впервые о ее необходимости заговорила еще в 1783 г. княгиня Е. Воронцова-Дашкова.
27 Остроносые женские башмачки на высоком каблучке с небольшими брошами на запятках, изготовлялись из натуральной кожи.
нашлось место полукруглой бальной зале «с четырьмя огромными заиндевевшими окнами, причудливыми узорами рокайлей» [15, с. 93] в стилистике рококо28 (рис. 4). По случаю Святочных гуляний украшенная зала была заполнена уютом каминного тепла и мягким отблеском зажженных свечей. Танцевальное пространство было наводнено ряжеными в русские сарафаны фрейлинами, а в центре блистала сама императрица.
Рисунок 4. Сцена в бальной зале Зимнего дворца (Ленинград, 1938). Фотография хранится в Музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой
Поскольку святочный бал задумывался как костюмированный, то придворные, помимо модного в XVIII в. гавота, исполняли «вариации на русскую тему» [17, с. 17]. В момент, когда гости затеяли игру «золото хороню»29, «неожиданно распахивалось окно, ветер задувал свечи — влетал Вакула. Все принимали Вакулу за ряженого и требовали, чтобы он играл с ними. Вакула же долго не мог найти черевички, так как на ногах у переодетых придворных были золоченые лапти» [17, с. 23].
Сцена бала, помимо танцевальных, имеет и одну историко-культурную «изюминку», умело включенную
в балет. Так, знание Варковицкого о том, что на время царствования Екатерины II пришлось увлечение стилем шинуазризо, позволило ему органично вписать в дворцовые сцены танец маленьких китайских слуг [17, с. 17]. В результате, балетмейстер через, казалось, незначительный штрих — детский танец — точно указывал на воссоздаваемое им время, а также продолжал историческую традицию — привлекать в сценическую практику подрастающее поколение.
Не обошлась сказочная «Ночь..» и без лирических интонаций, воплощенных не только в образе строптивой красавицы Оксаны, ее подруг, но и отчасти в образе кузнеца Вакулы31.
Нежностью и отчаянием сквозил монолог кузнеца в момент его прощания с родной Диканькой — «не уж-то не выбьется из ума моего эта негодная Оксана и ее черевички», и кузнец танцевальными полунамеками вспоминал строптивую Оксана, высмеивающую его и отказывающуюся от расписанного им сундучка-подарка (рис. 5).
Рисунок 5. Сцена из балета «Ночь перед Рождеством», Ленинград, 1938 (в комнате Оксаны)
28 Справедливости ради заметим, что эпоха рококо (неорококо) все-таки проникнет в убранство Зимнего дворца (Малая (Белая) столовая) [4, с. 65], но случится это уже в 1894 г.
29 Старинная святочная забава, уходящая корнями в язычество. Девичья игра сопровождалась песней, в которой основой являлись подвенечные образы. Потому в момент этой игры в залу и влетал возможный жених — кузнец Вакула. В XX в. забава преобразилась и появилась в среде дворовой повседневной культуры — многие из нас играли в «колечко-колечко, выйди на крылечко».
30 Шинуазри — особое течение, возникшее в XVIII в. в России и Европе; основано на использовании стилистических мотивов средневекового китайского искусства в оформлении внешнего убранства целых ансамблей, жилых интерьеров, декорировании предметов роскоши (мебель, шелк, шпалеры, ширмы, статуэтки), посуды (китайский фарфор), а также одежды. Появление течения шинуазри способствовало распространению культуры чаепития в Европе, а в России усилило внимание к этому напитку.
31 Заметим, что очередное выдвижение мужского образа на первый план начинается с эпохи М. Фокина. Несмотря на то что в балетах М. Петипа царила балерина, главенство танцовщиков, возникающее в постановках М. Фокина и в дальнейшем получившее развитие в балетах советского периода, не является «новинкой». Так, до 1830-х гг. — момента появления и утверждения на балетной сцене пальцевого женского танца — «законодателем» балетного искусства являлись танцовщики. Об этом свидетельствуют как имена выдающихся исполнителей — О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Л. Дюпор и другие, так и упоминание об этих выдающихся мастерах сцены в литературе (например, роман «Война и мир»), а также сами названия балетов. Взлет мужского танца и образа мужчины как героя, двигающего действие на протяжении балета, героя, который духовно изменяется в течение спектакля, как раз связано с советским балетным спектаклем на литературной основе. И первым таким примером стоит назвать образ хана Гирея из балета «Бахчисарайский фонтан», где герой из захватчика-хищника и властителя приобретает облик человека, способного сострадать, любить, страдать, преклоняться перед силой Духа, способен уважать и тосковать.
66
В порыве гнева Вакула разбивал подарок. Когда вспышка гнева проходила, раздосадованный кузнец «не без огорчения, поднимал обломки, тщетно пытался их сложить. Из обломков возникало видение любимой» [11, с. 197]. Под звуки колыбельной начиналось адажио Вакулы, мечтающего, чтобы его Оксана стала более ласковой, внимательной, чтобы он мог ее окружить заботой и вниманием. Не случайно лейтмотивом этого дуэта становится колыбельная, а сам прием видения образа возлюбленной напоминает о наследии эпохи М. Петипа.
Вакула, будучи ключевым персонажем спектакля, остается таковым и в финале балета: раздобыв «цари-цыны черевички» для любимой Оксаны, кузнец мчал верхом на Черте в родное село и, оказавшись на крыше своей богато «размолеванной» хаты, словно с неба сваливался прямо перед растерянной Оксаной. Вслед за пантомимной сценой примерки черевичек, наполненной радостью Оксаны от встречи с Вакулой, начинался заключительный танец влюбленных, переходящий в ликующий массовый гопак. Многоголосное завершение балета на мажорной танцевальной ноте вновь напоминало о традициях императорского балетного театра — закрывать балет торжественной кодой-парадом или массовым, помпезным номером дивертисмента; в то же время, данный художественный прием попутно отсылал зрителя к шествиям бродячих актеров комедии del'arte, завершающих красочные площадные представления прощальным дефиле всех участников выступления.
Такова реконструкция балетной «Ночи..» Вл. Варко-вицкого. А как же выглядела московская версия балета?
Если ленинградский спектакль выделялся сказочностью, то московский вариант гоголевского произведения представлял собой балетную комедию (рис. 6).
В умении создавать последние балетмейстер Ф. Ло-пухов32 считался признанным мастером: прежде им уже были поставлены балеты «Пульчинелла» и «Светлый ручей», также им была осуществлена работа по восстановлению миниатюрного шедевра М. Петипа в стилистике итальянской комедии положений — «Арлекинада».
В своих новаторских исканиях и смелых постановочных решениях Ф. Лопухов часто шел «против течения», нередко опережая эпоху. Постановка «Ночи перед Рождеством» не стала исключением: 1930-1940-е гг. — период активного развития драмбалета, жанра для балетмейстера неблизкого, слишком обытовляющего балет, потому поставить танцевальный спектакль с характеризующими каждого персонажа хореографическими и не лишенными иронии лейттемами оказалось
Рисунок 6. Сцена из балета «Ночь перед Рождеством» (Москва, 1939)
непростой задачей.
Создавая балет в комедийных интонациях, балетмейстеру и его ассистенту удалось сохранить суть избранного жанра, показать многослойность гоголевских образов и искусно запрятать внутрь ряд удивительных аллюзий, апеллирующих к балетной традиции прошлого, которую Лопухов чтил и оберегал, ведь он начал свой путь в мир искусства еще при М. Петипа.
В тоже время, Лопухов и Бурмейстер остались в тренде лозунгов того времени. Оперевшись на красочную историко-культурную природу Малороссии, они поставили хореографически-выверенное, стилистически и логически оправданное, а потому динамически-зрелищное полотно, живописующеезз (!) всей возможной языковой палитрой танца спектакль о жизни украинского села в святочный период, где танец обрел «сквозное» значение, искусно обойдя функцию прилагательного — дивертисмента.
В насыщенном танцем спектакле Лопухова-Бур-мейстераз4 особенно выделялись две составляющие: лирический монолог кузнеца Вакулы и сатирические сцены с Солохой.
Монолог кузнеца, так же как и у Варковицкого, переходил в нежный дуэт с Оксаной. Однако танец влюбленных решался у Лопухова в более романтичных и метафоричных интонациях; достигалось это благодаря наличию полутонов, раскрывающих тему трепетного отношения друг к другу.
Несомненной ценностью являлось отсутствие отя-гощенности бытовыми деталями — конфликт с разбитым сундучком-подарком оставался за скобками дуэта.
32 Ассистировал балетмейстеру молодой Вл. Бурмейстер, который в данном спектакле значился еще и как исполнитель. Так, на него Ф. Лопухов поставил партию Кума, который захмелев, передвигался исключительно «ползунками», едва отрываясь от поверхности.
33 А не повествующее бытоподобно.
34 Танцевальность — то, чем отличался спектакль. Именно, танцевальность от первого до последнего аккорда стала неоценимым «подарком» балетмейстера Лопухова новой балетной труппе, позволившей ей доказать свое право на существование. «В спектакле много и хорошо танцуют. И этим он выгодно отличается от прошлых работ театра, где неумеренное пристрастие к пантомиме мешало развитию танцевальных способностей артистов. Сейчас эти способности видны для всех, и заслугу Лопухова трудно недооценить» [6, с. 271].
Вакула грустил, думая об Оксане и о том, как исполнить просьбу любимой — «достать царицыны черевички». Незаметно для кузнеца мысли о возлюбленной обретали зримую реальность: на опустевшей сцене из заснеженного покрова возникала девушка — приветливая и льнущая к нему как ребенок; именно такой — нуждающейся в заботе и защите — желал Вакула видеть свою горделивую строптивицу. Начинался танец влюбленных. С последним аккордом адажио-колыбельной мечты Вакулы рассеивались, и он с горечью обнаруживал, что объятия пусты, а видение исчезло. Так, благодаря балетмейстерскому таланту высвечивать полутона, по-балетному раскрывалась лирическая тема, пронизанная нежностью (рис. 7).
Рисунок 7. Дуэт кузнеца Вакулы и его возлюбленной Оксаны (Москва, 1939)
Умение балетмейстера показывать на контрасте лирику и гротеск позволит создать блистательный образ «говорливой и угодливой» Солохи, слывшей ведьмой,
а потому «умевшей причаровать к себе самых степенных казаков». В числе поклонников хитроумной хозяйки оказывались сразу Дьяк, Чуб, пан Голова, Свербыгуз, и даже Черт с когтистыми лапками-кистями (рис. 8).
Рисунок 8. Дьяк (артист Вл. Бурмейстер)
шяят -
Из сохранившихся воспоминаний о подробностях репетиционно-постановочного процесса известно: «Однажды, когда Машаз5 подметала пол в своей комнате, и щетка летала у нее из стороны в сторону, она вдруг засмеялась своим заразительным смехом. <...> Оказывается, она нашла себе "выход" в партии Солохи. "Все балерины начинают свои партии либо с классической вариации, либо с па-де-де, — сказала она. — А как мне, Солохе-ведьме, начать свою партию? Нужно что-то совсем необычное. Выскочу из хаты с метлой и буду разгонять молодежь, колядующую возле моей хатыз6. На спектакле Солоха стремительно выбегала из хаты с помелом (на котором потом верхом неслась в ночном небе) и темпераментно разгоняла молодежь. Какую гневную стихию источала ее небольшая вариация"» [13,
35 Сорокина Мария Сергеевна (1911-1947) — артистка балета, в 1929 г. окончила Театральный техникум им. А. Луначарского, танцевала в труппе Московского художественного балета, ставшего затем частью балетной труппы Музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. Первая исполнительницы партии Солохи в Москве.
36 Лопухов идею поддержал.
68
с. 361].
Первое свидание Солохи и Черта открывало балет, сразу привнося в него атмосферу вымысла, иронии, отчасти усмешки, по хореографии оно напоминало воздушную соревновательную акробатику, подчеркивая необычайную природу персонажей. «Среди облаков, которые неслись им навстречу, Солоха летела по диагонали в гран па де ша, а за ней извивался Черт, прыгая с согнутыми ногами выше Солохи. <...> Солоха делала в руках Черта акробатическое колесо, заканчивая этот трюк в классическом первом арабеске. Здесь Сорокина танцевала на пуантах, но движения классического танца были стремительны по темпу, окрашены кокетством. Ее фуэте в шестнадцать оборотов отличались "колючими", резкими движениями ноги в сторону. В это время Черт в со де басках летал вокруг Солохи, словно увивался возле нее. Затем он крутил гран пируэт на согнутой опорной ноге, с согнутой другой ногой, поднятой в сторону, и согнутыми в локтях руками. <...> Завершался дуэт игрой в "ладушки", Черт щекотал ее хвостом, раскланивался и с ужимками целовал ее, затем делал два тура в воздухе и заканчивал их на колено, как бы преклоняясь перед Дамой» [13, с. 363].
По завершении свидания, нарезвившаяся в ночной тиши нечисть исчезала в свойственной себе манере, — «они по очереди влетали через трубу вниз головой, опираясь руками о шесток печи, затем садились на шесток, спускали ноги и вылезали из печки» [13, с. 363] в просторной хате Солохи (рис. 9, обратите внимание на двойственность природы Солохи — селянки и ведьмы — одна нога обута в сапожок, другая — в пуант).
Рисунок 9. Сцена Солохи и Черта в хате (Москва, 1939)
Еще один жеманно-страстный дуэт кавалера-Черта и его Дамы в середине действия балета прерывался нетерпеливым стуком в дверь очередного поклонника Солохи.
От неожиданности она начинала метаться по комнате, пытаться спешно переодеваться, чтобы принять степенный вид. В панике ведьма «оказывалась одной ногой в балетной туфле, а другой в красном сапожке.
Танец обыгрывал контраст возможностей движения на пуантах одной ноги с движениями характерного плана другой, обутой в сапожок. Здесь использованы даже фуэте: в комедийной ситуации они красноречиво говорили, что Солоха потеряла голову» [11, с. 196-197].
Любопытно, что задолго до появления балетной «Ночи..», в 1905 г. братья Сергей и Николай Легат в своих юмористических шаржах запечатлели именно в таком виде (с ножками обутыми в разную танцевальную обувь) артистку Императорских театров — Евгению Обухову (рис. 10).
Рисунок 10. Шарж на артистку Е. Обухову
Думаем, что балетмейстер был знаком с этим шаржем, вдохновлялся ли он им при создании образа Солохи — не знаем, однако отметим, что сама хореографическая находка двуликости образа Солохи — женщины и ведьмы — не противоречила гоголевской задумке, у которого нечисть обладала человеческим лицом и казалась неотличимой от окружающих.
В красных сафьяновых сапожках на каблучке Солоха представала вполне обычной бабой из села Диканька. Но (!) женщиной она была не простой, потому дорогие и модные сафьяновые сапожки будто намекали, что она — неразрешимая загадка, которая от недоступности становится все более манкой. Сочетание мечты и желан-ности, наличие колдовских чар, а также увлеченность Солохи кавалером-Чертом позволили балетмейстеру дополнить образ героини пальцевой техникой.
Эта деталь в прорисовке образа ведьмы позволяет
нам предположить присутствие в замысле балетмейстера утонченной и, одновременно, остроумной аллюзии, вписывающейся в контекст гоголевской иронии и, одномоментно, указывающей на глубокое понимание законов искусства балета самим постановщиком. Итак, гротесковый пальцевый танец Солохи намекает на образ легкокрылой Сильфиды в изящных балетных туфельках, которая увлекая, т. е. искушая Джеймса, остается для него недосягаемой, подобно Солохе — объекту вожделения для мужчин села Диканьки. Еще одним подтверждением в пользу высказанного довода назовем природу Черта — существа неземного, созвучного Солохе. В силу чего только он, чуя непростую суть Дамы, оказывается единственно возможным для нее галантным, но козлоногим ухажером, «уморительно расшаркивающимся перед Солохой и ведущим ее под руку» [14, с. 2] (рис. 11).
Рисунок 11. Дуэт Солохи и Черта (Москва, 1939)
В этом контексте логичность обретает мысль Г. Добровольской, которая еще более полувека назад заметила, что ироничный дуэт Солохи с Чертом «пародировал серьезное адажио» главных героев [6, с. 272].
Безусловно, параллели меж двух пар наверняка были,
что позволяло постановщикам оттенить уникальность каждой влюбленной пары. Так дуэт Солохи и Черта карикатурно противопоставим лирико-романтическим интонациям в танце Вакулы и Оксаны. Строптивость молодой девушки вполне могла контрастировать с томностью зрелой Солохи, а напористость и прямолинейность Вакулы превосходно оттенялась верткостью и жеманностью Черта.
В результате подобное решение ключевых образов добавляло хореографический, философский и искусствоведческий размах спектаклю.
К слову заметим, что и более скромное решение образа Солохи в балете Вл. Варковицкого, которая танцевала исключительно в каблучной обуви, если в чем-то и уступало решению москвичей, то совершенно не противоречило исторической балетной традиции — отрицательные персонажи всегда лишены пальцевого танца, так как они изначально лишены возможности приподняться над бренным миром (рис. 12).
Рисунок 12. Сцена Солохи и Дьяка (репетиции балета в постановке Вл. Варковицкого, Ленинград, 1938). Фотография хранится в Музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой
Финальная сцена московского варианта балета, так же как и ленинградского, оканчивалась массовым танцем, «сделанным с большим мастерством. Здесь и колядки, и игры на снегу, и заключительный гопак. <.> Все плясали гопак, в том числе и Солоха. Только Чорт, чуждый людскому веселью, лишенный возможности общения с предметом своей страсти, сидя на крыше, с грустью взирал с высоты на народное гулянье» [11, с. 197]. На этой поучительной ноте завершалось танцевальное «изложение» гоголевской повести Ф. Лопу-ховым (рис. 13).
Музыкальной основой обеих «Ночей.» явилась музыка Б. Асафьева, потому не поговорить об этой важной составляющей спектакля мы не имеем права. Сразу отметим, что музыкальное единообразие делало спектакли особенно привлекательными для зрителя, предоставляя им возможность сравнить обе версии балета.
Рисунок 13. Финальная сцена балета Ф. Лопухова — Вл. Бурмейстера, Москва, 1939
Что же касается самого Асафьева, то из воспоминаний композитора известно, что на московской премьере он не присутствовал (о чем сожалел) [1, с. 261].
Тем не менее, потомкам остались весьма интересные композиторские пояснения, касающиеся музыкальной ткани балета: «Основной моей инструментальной задачей было добиться музыкально-комедийного действия в оркестре, чтобы музыка зазвучала сама, как народная комедия о "проделках черта". <...> Из своего запаса интонационных представлений об Украине я обобщал материал по трем направлениям: быт, сказочная фантастика как художественное проявление реальности и любовь Оксаны и Вакулы как истинное, искренне, глубоко человеческое чувство. Все это я пытался трактовать в интонациях народной музыкальной комедии, чтобы выявить гоголевский юмор с романтическим акцентом на лирике главных героев. Оркестр я наметил самого обыкновенного классического состава: гибкий, прозрачный, подвижный, с ясными, светлыми, незагруженными forte и tutti. <...> Мой расчет был на густую, плотную, но не вязкую звучность струнных» [1, с. 261].
Несмотря на внешнюю простоту, «автор» музыки четко выделял особую трудность дирижерской задачи, связанную с частыми и стремительными переходами от «лирики глубокого чувства в тонкий юмор и в обратные метаморфозы, <...> одновременное сплетение этих "планов" требовало гибкого и чуткого "языка руки"» [1, с. 261-262] руководителя оркестра. Фольклорно-роман-тическая история с комедийным налетом настолько увлекала композитора, что он «пожертвовал в "Ночь" несколько интонаций из "Снежной королевы'^7 — из осколков "чертова зеркала"» [1, с. 262]. Создав этот балет, Асафьев поделился размышлением о том, что
«инструментальная ткань и инструментальное действие балета сложнее, чем оперы. Уже отсутствие речитативов, "действенная непрерывность" балетного оркестра и его участие в хореографической сценической драматургии вызывают совершенно особенный стиль. <...> Балетный оркестр и есть действие, параллельное сценическому, потому оркестр ведет свою романтическую сказку и комедийную игру» [1, с. 262].
Подводя итоги размышлениям о балетных интерпретациях гоголевской повести, отметим, что сегодня предвоенное наследие советского балетного театра безвозвратно утеряно. В этой связи, мы по-разному можем относиться к советской эпохе — ругая ее или, наоборот, восторгаясь, но, очевидным, остается одно: экспериментировать в четко очерченных культурной политикой границах не просто разрешалось, а приветствовалось.
В этом смысле нынешние современники-хореографы не столь свободны или не столь активны, они не стремятся двигаться в сторону сюжетных историй. Масштабным сюжетным задумках предпочитают камерные зарисовки, пространные по содержанию и языку, очевидно считая, что многоточие — самый «удачный» «пунктуационный знак» для современного балета.
В открытом финале и самой многогранности скрытых подтекстов действительно много хорошего, но разве не должен всегда оставаться внятным ценностный смысл спектакля — главная задача балетмейстера?! Только в этом случае спектакль способен пригласить зрителя к рефлексии38.
Однако вернемся к Гоголю на балетной сцене!
Две версии «Ночей.», созданных на музыку Б. Асафьева, объединило не только продиктованные культурной политикой направляющие в развития искусства страны Советов 1930-х, но и стремительность их сценической жизни. Балет в хореографии Вл. Варковицкого был показан единожды в июне 1938 г., спектакль в постановке Ф. Лопухова и Вл. Бурмейстера продержался один — 1939/1940 — театральный сезон.
Несмотря на непродолжительность сценического бытования, спектакли, сами того не ведая, подхватили уже сложившуюся в истории прошлых веков традицию — обращаться средствами искусства к народной тематике. С этой точки зрения появление фольклорной темы на академической балетной сцене 1930-х гг. оказалось закономерной тенденцией. С другой — эти спектакли живо проиллюстрировали принцип работы культурной политики — «запрос — реакция»: на призыв «сделать искусство доступным и понятным народу» театр обратился к фольклорной тематике. Выбор балетного театра как проводника в мир культуры народов оказался удачным,
37 Детская опера композитора Б. Асафьева, созданная по сказкам Г. Х. Андерсена в 1908 г. (период учебы в Санкт-Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова и А. Лядова).
38 Среди современных спектаклей-исключений отметим балетную фантасмагорию А. Мирошниченко на музыку Д. Шостаковича — «Условно убитый» (2015, на тему ревю 1931 г.) и работы Ю. Смекалова — «Солярис» (музыка Б. Юнусова, премьера 2018 г., по произведению С. Лема), «Back to Life» (балет репетируется в Самарском академическом театре оперы и балета, в основе — рассказ Вяч. Заренкова «Возвращение к жизни», премьера намечена на декабрь 2020). Отметим, что это лишь несколько примеров, однако чаще площадкой для поиска и эксперимента становятся театры региональные, нежели столичные.
благодаря невербальности, завораживающей красоте и зрелищности самой народной пляски. В том числе благодаря и этим спектаклям за искусством закреплялось право быть «мягким» идеологизированным механизмом управления сознанием народа, быть доступной формой самопрезентации этноса внутри многонационального государства. Таким образом, возникновение балета «Ночь перед Рождеством» в Москве и Ленинграде было не случайным, а закономерным явлением в культурно-историческом контексте.
Однако только ли историко-социальная значимость присуща этим балетам? В чем притягательность гоголевских балетных «Ночей» для сегодняшнего исследователя?
Только спустя годы выявляется их искусствоведческая значимость, постепенно, подобно эффекту «вырастания деревни», проступает на историко-культурном небосводе.
Сегодня уже очевидно, что размывание устоев находящейся в 1930-е гг. на подъеме эпохи драмбалета с ее акцентом на бытоподобность и восприятием главного художественно-выразительного языка балета — танца как компонента вторичного, началось с балетного обращения к гоголевской Диканьке.
Локальную, но важную роль сыграла московская версия «Ночи.» для становления балетной труппы Московского музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко (ныне МАМТ). «Ночь перед Рождеством» считается первой масштабной работой труппы Московского художественного балета (под руководством балерины Викторины Кригер), только влив-
шейся в состав Музыкального театра. Благодаря Ф. Ло-пухову «разношерстная» балетная труппа станцевалась и обрела свое лицо, «творческую самостоятельность, оригинальный стиль и новые средства художественной выразительности» [14, с. 2], существенно подняв исполнительский и актерский уровень.
Ленинградская «Ночь» утвердительно заявила о появление самобытного и перспективного творческого тандема балетмейстера Вл. Варковицкого и художника А. Коломойцева, жизнь последнего оказалась стремительной как комета (художник погиб в первые годы Великой Отечественной войны, защищая в боях родной город).
Обе «Ночи» продемонстрировали мастерство каждого из балетмейстеров: их умение чтить традиции, на практике реализовывая важнейший для искусства принцип преемственности. Преемственность постановочных приемов проступила в дуэтах-видениях, в соблюдении традиции лишать пальцевого танца отрицательных персонажей, в привлечении гротеска, а также в торжественных сценах-парадах, завершающих балет.
Несмотря на то что исследуемые балеты давно канули в Лету, думается, что современная эпоха поиска, эксперимента и аллюзий — хорошее время, чтобы оглянуться назад, вспомнить об опыте прошлых поколений и поразмышлять: Куда может двинуться балетный театр в своем развитии далее? Есть ли шанс вернуться к Н. Гоголю на балетной сцене, или это уже навсегда перевернутая страница? Может ли стать гоголевская Диканька сюжетной канвой для нового детского балетного спектакля?
Литература
1. Асафьев Б. В. О балете: Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. 296 с.
2. Байгузина Е. Н. Эскизы веселого художника с трагической судьбой (работы А. А. Коломойцева из фондов МКИОХО) // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2015. № 5 (40). С. 14-22.
3. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского большого театра (1867-1884). СПб.: Лань, 2009. 448 с.
4. Гендова М. Ю. Балет «Прелестная жемчужина» на петербургской сцене конца XIX — начала XX вв. // Вестник Саратовской консерватории Вопросы искусствознания. 2020. № 3 (9). С. 64-75.
5. Гендова М. Ю. «Щелкунчик» — детский балет со скрытыми смыслами для взрослых // Студия Антре. 2015. № 6 (77). С. 10-13.
6. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. 320 с.
7. Конек-горбунок (либретто балета). Л.: изд-во Лен. гос. акад. театра оперы и балета им. С. М. Кирова, 1935. 27 с.
8. Новейший российский театр: Собр. образцовых произведений в стихах и прозе, а также и в рис.: (Трагедии, драмы,
комедии, оперы, водевили и пр.). СПб.: тип. Деп. уделов, 1868. 48 с.
9. Ночь и день (либретто балета La nuit et le jour). СПб.: Типография Императорских СПб. театров, 1883. 29 с.
10. Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. 1859-1870. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. 423 с.
11. Слонимский Ю. Советский балет: материалы к истории советского балета. М.-Л.: Искусство, 1950. 367 с.
12. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: тенденции развития. М.: Искусство, 1979. 358 с.
13. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. М.: Искусство, 1990. 377 с.
14. Чернов Я. Талантливый спектакль // Советское искусство. 1940. № 4. 14 января. С. 2.
15. Шереметьевская Н. Е. Длинные тени: о времени, о танце, о себе. М.: ред. журн. «Балет», 2007. 446 с.
16. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр (1917-1967). М.: Искусство, 1976. С. 155-217.
17. Юбилейные спектакли Ленинградского государственного хореографического училища. Л.: ЛХУ, 1938. 48 с.
References
1. AsafevB. V. O balete: Stat"i. Retsenzii. Vospominaniya [About ballet: Articles. Reviews. Memoirs]. L.: Muzyka, 1974. 296 p.
2. Bajguzina E. N. Eskizy veselogo hudozhnika s tragicheskoj sud'boj (raboty A. A. Kolomojtseva iz fondov MKIOXO) [Sketches of a cheerful artist with a tragic fate (works by A. A. Kolomoitsev from the MKIOHO funds)] // Vestnik Akademii Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj [Bulletin of the Vaganova Ballet Academy]. 2015. № 5 (40). Pp. 14-22.
3. Vazem E. O. Zapiski baleriny Sankt-Peterburgskogo bol"sho-go teatra (1867-1884) [Notes of a ballerina of the St. Petersburg Bolshoi Theater (1867-1884)]. SPb.: Lan", 2009. 448 p.
4. Gendova M. Yu. Balet «Prelestnaya zhemchuzhina» na peter-burgskoj stsene kontsa XIX — nachala XX vv. [Ballet «Pretty pearl» on the St. Petersburg stage of the late XIX — early XX centuries] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 3 (9). Pp. 64-75.
5. Gendova M. Yu. «Shchelkunchik» — detskij balet so skrytymi smyslami dlya vzroslyh [«The Nutcracker» — a ballet for children with hidden meanings for adults] // Studiya Antre [Studio Antre]. 2015. № 6 (77). Pp. 10-13.
6. DobrovoVskaya G. Fedor Lopuhov [Fedor Lopukhov]. L.: Iskusstvo, 1976. 320 p.
7. Konek-gorbunok (libretto baleta) [The Hunchback Horse (libretto of the ballet)]. L.: izd-vo Len. gos. akad. teatra opery i baleta im. S. M. Kirov, 1935. 27 p.
8. Novejshij rossijskij teatr: Sobr. obraztsovyh proizvedenij v stihah i proze, a takzhe i v ris.: (Tragedii, dramy, komedii, opery, vodevili i pr.) [The newest Russian theater: Collection of exemplary
Информация об авторе
Марья Юрьевна Гендова E-mail: avrorka196@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
works in verse and prose, as well as in pic.: (Tragedies, dramas, comedies, operas, vaudevilles, etc.)]. SPb.: tip. Dep. udelov, 1868. 48 p.
9. Noch" i den" (libretto baleta La nuit et le jour) [Night and day (the libretto of the ballet La nuit et le jour)]. SPb.: Tipografiya Imperatorskix SPb. teatrov, 1883. 29 p.
10. Sveshnikova A. L. Peterburgskie sezony Artura Sen-Leona. 1859-1870 [Petersburg seasons of Arthur Saint-Leon. 1859-1870]. SPb.: Baltijskie sezony, 2008. 423 p.
11. Slonimskij Yu. Sovetskij balet: materialy k istorii sovetskogo baleta [Soviet ballet: materials of the history of Soviet ballet]. M.-L.: Iskusstvo, 1950. 367 p.
12. Suricz E. Horeograficheskoe iskusstvo dvadczatyh godov: tendentsii razvitiya [Choreographic art of the twenties: development trends]. M.: Iskusstvo, 1979. 358 p.
13. Holfina S. Vspominaya masterov moskovskogo baleta [Remembering the masters of the Moscow ballet]. M.: Iskusstvo, 1990. 377 p.
14. Chernov Ya. Talantlivyj spektakl" [Talented performance] // Sovetskoe iskusstvo [Soviet art]. 1940. № 4. 14 January. P. 2.
15. Sheremefevskaya N. E. Dlinnyje teni: o vremeni, o tantse, o sebe [Long shadows: about time, about dance, about yourself]. M.: red. zhurn. «Balet», 2007. 446 p.
16. SheremeVevskaya N. Molodyje baletnyje teatry [Young ballet theaters] // Sovetskij baletnyj teatr (1917-1967) [Soviet ballet theater (1917-1967)]. M.: Iskusstvo, 1976. Pp. 155-217.
17. Yubilejnyje spektakli Leningradskogo gosudarstvennogo horeograficheskogo uchilischa [Jubilee performances of the Leningrad state choreographic school]. L.: LXU, 1938. 48 p.
Information about the author
Maria Yurevna Gendova E-mail: avrorka196@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, Russia, St. Petersburg, 2 Rossi Str.
