CC BY
78
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
УДК 782
А. Аймаканова, Т. В. Горбунова
О ГЕРОЯХ И ГЕРОИНЯХ ЛИРИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА: АЗУЧЕНА («ТРУБАДУР»)
Отражать правду, может быть, и хорошо, но лучше, куда как лучше, правду создавать.
Джузеппе Верди
столетие породило в искусстве несколько поразительных тематических направлений. Во многом традиционные сценические и литературные сюжеты, унаследованные из предшествующего времени, обогатились благодаря тому, что романтическая эпоха через линзу барочного искусства заглядывала в наследие Средневековья.
Высокие трагедии и блистательные комедии века Просвещения были выстроены на основе увековеченных историй и легенд о героях (Тит) или антигероях (Сулла, Артаксеркс); нередко - на основе образующих подобные легенды мифологем («Идоменей» и «Ифигения в Авлиде» как претворение идеи жертвоприношения ребенка, впоследствии ветхозаветной; «Дон Жуан» как выражение неизбежности воздаяния с участием ожившего изваяния); бытовых и социально ярких ситуаций (комедии В. Моцарта). XIX в. всерьез переменил отношение художников к образному содержанию прошлых эпох: оно более не ограничивалось классическими образцами античной мифологии и истории.
В соответствии с обновляющейся эстетикой времени романтическое искусство аккумулировало образный строй средневековой истории, внутри которой нередко сама по себе умещалась возможность некоторой мистификации1, и национального фольклорного наследия большинства европейских стран. От этого симбиоза поле сю-жетно-тематического поиска в творчестве писателей и композиторов одномоментно разрослось, и, таким образом, на сцене уже в первой половине XIX столетия ока-
© А. Аймаканова, Т. В. Горбунова, 2018
зался адаптированный английский («Сон в летнюю ночь»), тирольский («Вильгельм Телль»), немецкий фольклор («Фрей-щютц»). Постепенно к этим сюжетам добавятся разные контекстуально, но единые в корне сценические и литературные пары (Тристан и Изольда, и Пеллеас и Мелизан-да2), истории современности (творчество О. де Бальзака, В. Гюго, Ф. Шатобриана), реальных или полулегендарных героев Средневековья (от Лукреции Борджиа у В. Гюго, Анны Болейн и Марии Стюарт у Г. Доницетти до Женевьевы Брабантской в драмах Л. Тика и Ф. Мюллера). Иными словами, в основе образного обновления в искусстве романтизма лежал поиск сюжета, где сказочного или сошедшего со страниц известных хроник персонажа, заведомо известного и понятного зрителю, стало возможно превратить в живого человека - наполненного, или даже переполненного страстями, увлекающегося, метущегося - того, что идеально соответствовал бы облику самого романтического художника.
Только романтический век с его углубленным интересом к рефлексии внутреннего пространства личности мог создать психологически нестабильных героев из, казалось бы, образцов решительности: Мазепы или Прометея. Впрочем, было бы ошибкой считать, будто душевный диссонанс мужского сценического или литературного персонажа имел в фабуле разнообразие обоснований. Величественный конфликт чувства и долга из внешнего столкновения интересов героя (его эго) и интересов того, что составляет ответственность героя (его альтер-эго), преобразился в скромную, крайне локальную сделку с собственной совестью.
XIX
И лучше всего она отразилась в идее, взращенной из самых недр Средневековья -идее сотрудничества с отрицательными потусторонними силами3.
Мифологема фаустианства, связанная, по мнению Г. Ишимбаевой, с идеей «утрачиваемого и вновь обретаемого рая» [4], расцветает в романтический век в «Шагреневой коже», «Портрете Дориана Грея», в самом «Фаусте», наконец, к сюжету которого в XIX столетии обращались в том или ином виде все художники (а некоторые и несколько раз - например, Ф. Лист). Эмоциональный и эмпатийный потенциал дилеммы Фауста бесконечен (в отличие от сценической актуальности такого потенциала), во многом потому, что главный объект этой дилеммы — сам Фауст - остается воплощением гения, и ему позволено если пока не все (до прихода Ф. Ницше), то уж точно многое. В частности, продать душу за знание, способное вознести Фауста над другими.
Поскольку Фауст в таком ракурсе обладает правом распоряжаться своей сущностью каким угодно способом (его цель достичь блага оправдывает использованное средство в лице демонических сил), это означает, что всякое принятое им в сделке с Мефистофелем решение оказывается априори правильным. Величие фаустовского стремления превосходит жалкие желания Мефистофеля. «Черт скромен по убеждению. Досадует на материальный мир, который противостоит его козням. Переживает, что не сжил со свету весь род людской, на этой почве чуть с ума не сходит от тоски. И, тем не менее, Мефистофель - оптимист», - пишет Г. Р. Консон [5, с. 36]. Опуская рассуждения о влиянии Мефистофеля на Фауста, можно вслед за Консоном признать, что в их отношениях «раскрываются два отношения к миру - относительное... и абсолютное» [Там же, с. 37]. Эта бинарная дихотомия интеллектуальна4, она может быть прекрасно раскрыта в литературе, но в драматическом спектакле, где все определяет характер действия персонажей и недопустима любая авторская рассказо-вость, воплотить ее полноценно чрезвычайно трудно. Опера Ш. Гуно лишь подчеркивает данное утверждение: интерес в ней удерживается благодаря неотъемлемому обаянию Мефистофеля и лирической линии между Фаустом, Гретхен (Маргаритой) и -косвенно - Зибелем.
Интеллектуальность Фауста как собирательного мужского образа является одной из причин, по которой к середине XIX в. фаустианство и идеи художественной гениальности вернулись в русло своего начального существования - философию6. Дилемма Фауста оказалась для театра несколько условной, потому что Фауст, то есть гений, мужской персонаж, всегда, в конечном счете, делает то, что правильно. Если он по какой-то причине поступает неверно, этому всегда находится убедительное сверхъе-ствественное оправдание, над которым не властен никакой человек вообще: волшебный напиток («Любовный» у Г. Доницетти и в «Тристане» Р. Вагнера и ввергающий в забытье в «Гибели богов» из «Кольца Ни-белунгов»). Наконец, если герой в опере все-таки не является одной из версий претворения черт Фауста, то, вероятнее всего, он воплощает идеал, не имеющий с живыми людьми ничего общего (Лоэнгрин).
В подобном контексте драматическое искусство, рассчитанное, в первую очередь, на эмоциональную вовлеченность зрителя, оказывалось в трудной ситуации (поскольку, очевидно, не все мужчины-зрители были учеными или неукоснительно следовали романтизированным представлениям о рыцарстве). В поисках понятных широкой публике мотивов и чувств оно было вынуждено обращаться к персонажам, чей внутренний мир заведомо отличался неустойчивостью, подвижностью, динамичностью, т. е. с легкостью подвергался любым вмешательствам и преобразованиям, составляя, тем самым, ядро лирико-психоло-гической драмы.
До Брунгильды женские персонажи опер за редким исключением крайне ранимы, мягки, их решимость одномоментная и основана на импульсе. Они делают не то, что правильно, а то, чего хотят - именно поэтому их линия поведения так притягательна (все-таки зритель, сообразуясь с социальными нормами сообщества, к которому относится, не всегда может поступать подобным образом в жизни). И именно поэтому их история в сюжете почти всегда роковая - принятые в состоянии аффекта решения неизменно оборачиваются
ТЯЖ6"
лыми последствиями6. К таким порывам можно смело относить и спонтанную любовь образчиц женского непостоянства
(Грайнне и Изольды), и чувства оперных героинь XIX в. - Кармен, Кримхильды, а позднее и Земфиры в «Алеко» С. В. Рахманинова.
Другой особенной чертой женских персонажей в лирико-психологических драмах является их склонность к бесконтрольному выражению эмоций. Даже там, где можно было бы остановиться, героини опер проявляют порой ничем не объяснимое упорство. Его итог, как правило, сумасшествие. Эльвира в «Пуританах» В. Беллини впадает в безумие ревности, равно как и Норма или, позднее, Амнерис в «Аиде» Дж. Верди. Сама Аида, наряду с Джильдой и Гретхен, неудержима в силе любви, которая толкает их к не вполне оправданному (разве что личным душевным настроем) самопожертвованию. Эльзу из «Лоэнгрина» любопытство сводит к гибельной одержимости. Лючия де Ламмермур сходит с ума, спасаясь от обстоятельств, которые не желает принять7. Кармен у Бизе, Лукрецию у Гюго и Витторию Аккорамбони у Тика подводит к роковой черте всепоглощающая страсть8. И лишь безумие немногих выглядит реалистично: все той же Гретхен, Тоски и Азучены.
Героини вроде Азучены в искусстве по-настоящему редки. При том, что Азучена не является главным женским персонажем и не подвержена нравственной дилемме, как большинство оперных героинь, именно в ней заключено все пространство сюжетного конфликта. Ее прошлое, которое мы узнаем только во 2-м акте, оказывается действительной завязкой драмы; ее настоящее, которое мы в напряжении наблюдаем, -вскрывает в опере самый кровоточащий нерв, создавая реалии трагедии из, казалось бы, обычного мужского спора.
Образ Азучены, как любой другой в сценическом искусстве, имеет определенные «вещественные» основания, которые в равных долях складываются из усилий авторов и исполнителей. Ее тяжелый жизненный опыт проявляется уже в выбранном Верди тембре - меццо-сопрано, и особенно в том, как в «Трубадуре» меццо-сопрано должно звучать.
Очевидно, что исполнители Верди - это не только по-настоящему большие оперные голоса9, но и артисты исключительной личной и художественной силы. Для каждого из певческих тембров композитор создал множество неповторимых, внутренне завершенных персонажей. Но среди всех его ге-
роинь меццо Азучены представляет особую сложность. В отличие от той же Амнерис, тесситура в партии которой существенно выше (что позволяет задействовать высокую певческую форманту и в некотором смысле упрощает технику исполнения), мелодическая линия Азучены предполагает ювелирную переходность (порой на каждые два-три звука!) между исполнением в маске, в грудном резонировании и посредством той части воздушного столба, которая образует соединение между ними. Подобные перманентные смены вынуждают исполнительницу постоянно прислушиваться к глубоко индивидуальным физиологическим ощущениям в процессе пения.
Песня Азучены во 2-м акте - ее первое появление и квинтэссенция ее трагедии. Используя куплетную форму, композитор будто бы многократно проводит и исполнительницу, и слушателя по одному и тому же кругу, помещая в замкнутое пространство пещеры, освещенной пламенем костра (и души) - неизменными атрибутами ворожбы. Поэтому раз за разом возвращаясь к исходному музыкальному материалу, исполнительница вынуждена вытягивать из себя все больший накал чувств, одновременно все сильнее обуздывая его. Вместе с чувствами приходится сдерживать и звук, маневрируя между различными оттенками р, лишь изредка позволяя себе прорезать оркестр высоким тоном (g2 или е2) на /, и при всем этом абсолютно точно следуя нотному тексту. Случаи, когда композиторы писали в операх восхождение к мелодической вершине в легато, но исполнительская практика позволяла в некотором месте подъема повторно взять дыхание, оправдывая это различными способами, широко известны. Когда речь идет о выдержанной h1 в «Stride la vampa» и ее выведении к g2 (тт. 49-55), никакие полумеры недопустимы. Внутренний механизм подачи воздуха при исполнении и распределение дыхания в целом на технологическом уровне позволяют приблизиться к той отягощенной страстности, которую заложил в этот образ Верди10.
Трагедия, давно пережитая и годами скрываемая Азученой ото всех, не может выйти на свет как обычное признание. Эмоции Азучены рано или поздно неизбежно начинают давить на певицу изнутри, что провоцирует порой безотчетное стремление утрировать смысловые точки в тексте, отдельные элементы вокальной выразитель-
ности. Но работа над штрихом не может идти поперек слов - в конце концов, оперные композиторы, особенно итальянские, никогда не писали нотный текст вопреки элементарным нормам фонетики и ударений родного языка.
Вместе с тем, если следить за расходованием себя слишком сильно и хотя бы немного сместить точку баланса между состоявшейся драмой Азучены и ее закоренелой привычкой держать боль внутри себя, в образе мгновенно возникает фальшь, очевидная всякому слушателю, а спектакль превращается в концерт. В несогласии принимать подобную сценическую неправду зритель бесспорно прав: обращаясь к театру в целом, и к «Трубадуру» в частности, он ищет искусства, а искусство — это искусность в создании правды из того, что является вымыслом.
Здесь раскрывается наиболее серьезная задача исполнительницы11 роли Азучены на любом этапе развертывания партии -в песне, в рассказе, в сцене, где ее связанную тащат к графу или в последнем дуэте с Манрико, где проступают явные черты ее безумия. Сущность задачи исключительно вердиевская: использовав данные композитором начальные условия — тембр голоса и весьма скромный, не изощренный нотный текст - создать один из самых мощных оперных образов в жанре высокой трагедии. Проще всего смысл такого заключения, как и конечную ответственность певицы, проиллюстрировать словами Бернарда Шоу:
«Гений Верди, как и гений Виктора Гюго, был гиперболичен и грандиозен: он выражал в музыке обычные страсти людские с такой яростью и с таким пылом, что они казались возвышенными. Но если вы спросите, о чем, собственно, идет речь в его операх, то, вероятно, получите ответ, что это криминальные случаи, изложенные в форме мелодрамы. Равным образом, если вы, сдержав свое волнение в конце свадебной сцены в "Трубадуре", зададите вопрос о музыке в арии "Di quella pira", вам ответят, что это обычное болеро, как "Stride la vampa" - простой вальс» [7, с. 185].
С утверждением Шоу легко согласиться (не только в рамках оперы), стоит только немного абстрагироваться от исполненных пафоса и гиперболизации морально-нравственных величин. Но Шоу в данной ситуации не столько высказывает собственную
мысль, сколько продолжает идею горячо любимого им Ницше. Вот, что замечает Ницше в адрес творчества прежде боготворимого композитора в «Казус Вагнер»:
«Вагнер ни над чем так глубоко не задумывался, как над спасением: его опера есть опера спасения. У него всегда кто-нибудь хочет быть спасенным: то юнец, то девица -это его проблема. И как богато варьирует он свой лейтмотив! Какие удивительные, какие глубокомысленные отклонения! Кто, если не Вагнер, учил нас, что невинность спасает с особенной любовью интересных грешников? (случай в Тангейзере). Или что даже вечный жид спасется, станет оседлым, если женится? (случай в Летучем голландце). Или что старые падшие женщины предпочитают быть спасаемыми целомудренными юношами? (случай Кундри). Или что молодые истерички больше всего любят, чтобы их спасал их врач? (случай в Лоэнгрине). Или что красивые девушки больше всего любят, чтобы их спасал ры-царь-вагнерианец? (случай в Мейстерзингерах). Или что также и замужние женщины охотно приемлют спасение от рыцаря? (случай Изольды). Или что "старого Бога", скомпрометировавшего себя морально во всех отношениях, спасает вольнодумец и имморалист? (случай в "Кольце"). Подивитесь особенно этому последнему глубокомыслию! Понимаете вы его? Я - остерегаюсь понять его...» [6].
Очевидно, что философ весьма развернуто размышлял о несколько сниженном эффекте повторяющихся в оперных спектаклях психологических коллизиях. Поскольку коллизии эти совершенно ясно касаются, в первую очередь, женских персонажей, которые нуждаются в спасении, значит, и возможность преодоления зало-жена как будто не в самих героинях, а в героях, которые будут это спасение осуществлять. Вместе с тем, спасение оперной героини всегда остается в пределах исключительно женских сил и женской ответственности: только когда означенные психологические коллизии преодолеваются в исполнительской версии конкретной певицы-артистки, в оперной драме и может быть достигнута единственная существующая правда в искусстве - катарсис.
Непримечательно, что женские образы романтических лирико-психологических
драм всегда так или иначе впадали в безумие - примечательно, что в конце этого безумия, где-то на его исходе, в партиях героинь находилось место для некой грезы, воспоминания, порожденном отрицанием состоявшейся по сюжету действительности. Подобная греза (акт состоявшегося спасения в операх Вагнера по версии Ницше) является женским вариантом претворения мифологемы возвращения к ранее утраченному раю. Мужской случай возвращения в райскую обитель находится в оппозиции к женскому и подразумевает достижение некоего высшего знания (как было в фаус-тианстве, и как впоследствии на примере ветхозаветной истории это проиллюстрирует Т. Манн в «Иосифе и его братьях»).
Мужской герой властен над своей судьбой, он избирает путь и обладает выбором
на любом этапе его развертывания (Фауст, Зигфрид, герцог из «Риголетто», Отелло), он ведет диалог с собой; женский образ стоит только перед выбором принятия или неприятия обстоятельств, героиня властна исключительна над своим отношением к судьбе, любая активная попытка изменить ее ведет к трагедии. Рай мужских персонажей в романтизме - это просветление, рай женских связан с утратой сознания вовсе. Рай героев (если он, конечно, достигается) -трансцедентальный, и потому отстраненный; рай героинь - эмоциональный, и потому всегда трагический. Как иначе объяснить то, что даже комическая опера Визе «Кармен», где функцию возвращения к Эдему берет на себя сцена в горах в III действии, в конечном счете превратилась в жестокое торжество фатализма?
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мистификации, нередко многократно усиленной сознательной сказочной поэтизацией довольно мрачных сюжетов истории и фольклора: «...именно романтизм породил представление о средневековой красавице-принцессе (некоторые женские образы в сказках братьев Гримм, Мелизанда и др. - А А.), которая заперта в высокой башне и нуждается в спасителе. Правда, история убеждает нас, что такой башней с большей вероятностью мог быть, например, лондонский Тауэр или французская Шато-Гайяр, что едва ли добавляет содержавшимся в них узницам хоть каплю романтизма или поэзии» [1, с. 152]. В добавление можно сказать, что первой кульминационной точки ремесленно-цехо-вые представления о Средневековье, превращенные в идиллический мир расцвета народного творчества, достигают в романе Но-валиса «Генрих фон Офтердинген», а соседствовавший с ними объективно-мис-тический идеализм - в творчестве Э. Т. Гофмана в романе «Повелитель блох».
2 Не без оснований можно утверждать, что прообразом историй Тристана и Пеллеаса является старинная шотландская легенда о преследовании Диармайда и Грайнне.
3 Можно добавить, что подобное сотрудничество быстро приобрело статус едва ли не единственного выхода в жизни персонажа, морально оправданного давлением внешних обстоятельств. Позже сотрудничество со злом в контексте развивающейся мифемы гения получило широкую обоснованность
в идее богоборчества, выступавшего как атрибут гениальности в целом. Отсюда в конечном итоге происходит популяризация фигуры «злого гения». Недаром И. Гете начинает «Фауста» широко известными словами: «Кто ты? Я часть той силы, что вечно хочет зла, но сотворяет благо».
4 Не стоит забывать, что первоначально в конечном облике легенда о Фаусте возникла в эпоху Возрождения в Германии, культура которой среди стран континентальной Европы особенно тесно связана с философией и религией.
5 В добавление к данному утверждению относительно образа Фауста воспользуемся характеристикой Консона: «Итак, бунтарь, гений, мудрец, логик, эрудит, ярко выраженный индивидуалист, двигатель прогресса, страдалец» [5, с. 35]. Принимая во внимание, что эти черты были атрибутами типичного романтического гения, то есть реального художника-романтика, который представляет собой идею Демиурга в человеческом облике, становится трудно вообразить, с какими обстоятельствами в сюжете можно столкнуть такого героя, чтобы он неизменно оказался слабее них, и они преобразили бы его.
6 Если окинуть взглядом основные сюжеты искусства, создается впечатление, будто мужские персонажи обнаружили пагубность подчинения импульсу еще на примере Орфея.
7 Впрочем, как и Марфа из «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова.
8 Ницше Ф. Сумерки Идолов, или Как философствуют молотом. М., 1990.
9 Дмитрий Хворостовский в 2008 г. в одном из интервью говорил: «Только сейчас мой голос готов для Верди. Мне предлагали петь Верди и раньше, но я всегда отказывался» (цит. по: [2, с. 43]).
10 Н. Гяуров в беседе с Л. Дмитриевым по поводу работы с дыханием и его распределением замечал: «Я думаю, когда говорят: "Дыхание, дыхание - вот самое главное", - это вер-
но, если его не отрывать от звука. Это все тренируется со звуком. Надо, чтобы певец мог выдыхать правильно вместе со звуком, на пении. Потому что взять дыхание - это одно дело, но его постепенное использование на звуке, как звуковой волны - это уже другой и более сложный процесс, чем набор дыхания» (выделение автора. - А А) [3, с. 40].
11 В целом, конечно, это вопрос уже далеко не одного «Трубадура», а творчества Верди и оперного искусства вообще.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аймаканова А. П. Образ художника в западноевропейском романтическом искусстве: к проблеме гения // Идеи и идеалы. -2017. - № 1. - С. 146-158.
2. Верди в квадрате. - М.: Классика-ХХ1, 2008. - 96 с.
3. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. - М., 2002. - 188 с.
4. Ишимбаева Г. Г. Фаустианская тема в немецкой литературе: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1999. - 444 с. - URL: http://
cheloveknauka.com/faustianskaya-tema-v-nemetskoy-literature (дата обращения: 30.05.2018).
5. Консон Г. Р. Феномен интеллектуала-убий-цы в литературе XIX-XX веков как проявление катастрофизма в сознании личности. - М.; Edinburgh: Нобель-пресс; Lennex Corporation, 2014. - 376 с.
6. Ницше Ф. Казус Вагнер. - URL: http:// nietzsche.ru/works/main-works/vagner/ (дата обращения: 30.05.2018).
7. Шоу Б. О музыке и музыкантах. - М.: Музыка, 1965. - 339 с.
REFERENCES
1. Ajmakanova A. P. The image of the artist in Western European romantic art: the problem of genius. I del I idealy [Ideas and ideals], 2017, (1): 146-158.
2. Verdi v kvadrate [Verdi in square]. Moscow, 2008. 96 p.
3. Dmitriev L. B. Solisty teatra La Skala o vokalnom iskusstve: Dialogi o tekhnike peniya [Soloists of the Teatro La Scala about vocal art. Dialogues about the technique of singing]. Moscow, 2002. 188 p.
4. Ishimbaeva G.G. Faustianskaya tema v nemetskoj literature: Avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk [A Faustian theme in German literature. Extented abstract of doctoral thesis]. Moscow,
1999. 444 p. Available at: http:// cheloveknauka.com/faustianskaya-tema-v-nemetskoy-literature (Accessed 30 May 2018).
5. Konson G. R. Fenomen intellektuala-ubijtsy v literature XIX-XX vekov kak proyavlenie katastrofizma v soznanii lichnosti [The phenomenon of intellectual-killer in the literature of XIX-XX centuries as a manifestation of catastrophism in the consciousness of the individual]. Moscow; Edinburgh, 2014. 376 p.
6. Nitsshe F. Kazus Vagner [Incident Wagner]. Available at: http://nietzsche.ru/works/main-works/vagner/ (Accessed 30 May 2018).
7. Shou B. O muzyke i muzykantakh [About music and musicians]. Moscow, 1965. 339 p.
О героях и героинях лирико-психологической драмы западноевропейского романтизма: Азучена («Трубадур»)
Искусство XIX в. породило несколько типов литературного и сценического героя. Как отражение внутреннего «Я» самого ро-
About heroes and heroines of the lyrico-psychological drama in the Western European romanticism: Azucena ("II Trovatore")
Art of the 19th century generated several types of the literary and scenic character. As a reflection of an inner self of the romantic
мантического художника такой герой обрел не только новые портретные черты, но и в некотором смысле новые драматургические обязанности. Как стержень спектакля он трансформировал пространство вокруг себя: изменились некоторые элементы традиционной сюжетности; общий колорит, оправданный местом и временем действия; преобразились соседствующие с ним другие герои. И прежде всего - женские персонажи.
Идея женского помешательства в любой из форм пронизывает романтическую оперу исподволь. В процессе кристаллизации жанра героини быстро подразделяются на два типа: образ идеализированной, высоко поэтичной женщины и образ предприимчивой и решительной, способной воздействовать на судьбу. Первые почти во всех случаях - колоратурное сопрано, вторые - меццо. Но, несмотря на различия в драматургической функции и их технологическом созидании на сцене, корень романтических героинь един - сильные, глубокие страсти, неизменно приводящие к трагедии (Эльвира Беллини, Джильда, Аида, Амнерис и Азучена Верди). Однократное следование порыву перерастает в одержимость любовью, ревностью, местью. И чем больше общего приобретают рядоположенные образы оперных героинь, тем большая ответственность ложится на певиц, когда им предстоит, не выходя за рамки исполнительских традиций, создать облик уникального, неповторимого сценического персонажа.
Ключевые слова: романтический герой, Дж. Верди, Трубадур, Азучена, романтическая опера, Фауст.
artist, such kind of character gained not only new portrait features, but also in some ways new dramaturgic duties. As a performance core it transformed space around itself: some elements of a traditional meaningfulness were changed; the general color justified with the place and time of an action; other related characters were changed as well. First and foremost, they are female characters.
The idea of female insanity at any of its forms penetrates into the romantic opera gradually. In the course of genre crystallization the heroines are quickly subdivided into two types: an image of an idealized, highly poetical woman and an image of an enterprising and decisive one, who is capable to influence destiny. The first ones are almost in all cases a coloratura soprano, the second ones are mezzo. In spite of differences in dramaturgical function and their technological creation on the stage, the root of romantic heroines is uniform that is strong, deep passions which are permanently leading to the tragedy (Elvira Bellini, Gilda, Aida, Amneris and Azucena Verdi) The single following to an impulse escalates into obsession of love, jealousy, revenge. The more common features are gained by kindred opera heroines, the heavier responsibility falls on singers when it is necessary for them to create an image of the unique, unforgettable scenic character without exceeding performing traditions.
Keywords: romantic character, Verdi, Troubadour, Azucena, romantic opera, Faust.
Аймаканова Анастасия, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории музыки; директор Западно-Сибирского регионального методического центра по музыкальному образованию Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: bansabira@gmail.com
Горбунова Татьяна Валерьевна, доцент, заведующий кафедрой сольного пения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки, заслуженная артистка Российской Федерации E-mail: tanya.gorbunova.67@inbox.ru
Aymakanova Anastasia, Candidate of Art Criticism, Teacher of the Department of Theory of music ; Director of the West-Siberian regional methodical center for Music education of Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: bansabira@gmail.com
Gorbunova Tatyana Valeryevna, associate professor, Head of the Department of Solo Singing at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Honored Artist of the Russian Federation E-mail: tanya.gorbunova.67@inbox.ru
Получено 31.05.2018
