CC BY
48
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №2(32)
УДК 821.111
О ФУНКЦИЯХ РЕЛИГИОЗНОЙ ОБРАЗНОСТИ В ПОВЕСТИ ГЕНРИ ДЖЕЙМСА «ДОМ, ГДЕ ОН РОДИЛСЯ»
(THE BIRTHPLACE, 1903)
© О.Ю.Анцыферова
Функции религиозной образности в «антистратфордианской» повести Генри Джеймса рассматриваются как 1) мнение автора по «шекспировскому вопросу»; 2) проблематизация феномена литературного культа; 3) обозначение возможных точек зрения на роль биографического контекста в посмертной судьбе художника; 4) выражение иронического отношения к абсолютизации любой точки зрения.
Ключевые слова: Генри Джеймс, Вильям Шекспир, религиозная образность, литературный культ, антистратфордианство, биографический контекст.
Генри Джеймс (1843 - 1916) отразил в своем творчестве все основные тенденции духовной жизни fn-de-siecle, важнейшей из которых стала подмена культа религиозного культом литературным [1: 416]. В условиях нарастающей секуляризации общества, «смерти Бога», сакральной ценностью наделялись искусство, творец, автор. В этом контексте особый интерес представляет повесть «Дом, где Он родился» (The Birthplace, 1903), в которой американский классик предлагает свое осмысление культа Шекспира, используя при этом богатую и семантически амбивалентную религиозную образность.
Шекспировское влияние на творчество Джеймса многогранно и глубоко и не ограничивается ранним периодом, когда великий английский драматург был одним из тех, у кого начинающий автор брал уроки сюжетосложения и психологической разработки характеров [2]. Не будет преувеличением сказать, что Шекспир всю жизнь присутствовал в круге размышлений Джеймса о собственном художественном методе. В литературно-критических работах Джеймса имя Шекспира упоминается едва ли не чаще всего. Мы встречаем его в статьях об О. де Бальзаке, А.Мюссе, В.Скотте, А.Суинберне, Э.Троллопе, Дж.Элиот, Руперте Бруке и др. [3; 4] Шекспир чаще всего выступает как мерило художественного гения, синоним легкости и свободы творчества, философской глубины и масштабности воспроизведения жизни. Этот критерий позволяет американскому писателю оттенить специфику творческой манеры других авторов. Джеймс был, безусловно, одним из самых широко начитанных литераторов своего времени, и по своему значению Шекспир для него явно выходит за границы англоязычного культурного пространства и преодолевает границы собственно литературы: его
имя чаще всего появляется в одном ряду с Платоном, Гете, Сервантесом, Гегелем.
Тем парадоксальнее оказывается то, что единственное художественное произведение, посвященное непосредственно Шекспиру (хотя имя драматурга в повести не называется), носит отчетливо иронический, если не сатирический характер. «Дом, где Он родился» - ироническая повесть о природе поклонения genius loci, воплощением которого становится музей неназванного Гения в неназванном английском городке, обозначаемом перифразом «Мекка англоговорящей расы» [5]1. Повесть богата шекспировскими и библейскими аллюзиями, сама расшифровка и атрибуция которых может стать предметом специального анализа. Мемориальный музей, главной «святыней» которого является комната, где Гений появился на свет, описывается с точки зрения Мориса Геджа, бывшего учителя, затем библиотекаря, человека очень скромного достатка. Повесть начинается с того, что им с супругой Изабель посчастливилось получить место гидов-смотрителей в этом всемирно известном музее. Геджи рассматривают этот поворот судьбы как большую удачу: не то чтобы музейная зарплата сильно превышала доход библиотекаря, но на новом месте у Геджей исчезает необходимость снимать квартиру: в их распоряжении маленький домик вблизи «святилища».
Пожалуй, именно так и могла бы называться повесть: слова с семантикой святости (temple, shrine, sacred spot, Holy of Holies [5]) встречаются буквально на каждой странице. Служительница музея, на смену которой прибывают Геджи, характеризуется как «жрица в черных шелках» (the priestess in black silk [5]) и уподобляется комете, влекущей за собой хвост из посетителей (целе-
1 Здесь и далее перевод мой - О.А.
стиальное сравнение, с одной стороны, подчеркивает возвышенный характер миссии, с другой - иронически остраняет его). Посетители музея именуются не иначе как паломники (pilgrims), все они наделены несомненным благочестием (piety). Чувства, которые они испытывают в доме-музее, - трепет (awe), утонченный экстаз (fine ecstasy), блаженство (bliss). Атмосфера, в которую попадают посетители, метафорически живописуется как «колдовство», «чары» (spell), «мистическое присутствие» (the mystic presence), «священное присутствие» (enshrined presence), «мистический полумрак храма» (the mystic gloom of the temple). Процесс приобщения к духу Гения передается словом communion, сочетающим в себе семы 'контакт, общение' и 'исповедание, религия'. Как всегда, «Джеймс исключительно метафоричен. У него метафора не просто троп, а модель мышления» [6-8].
Природа поклонения Ему (именно так, с большой буквы, обозначается бывший великий обитатель дома - Гений, Божество (Divinity)) становится в повести предметом иронического анализа, в котором можно услышать отголоски полемики между сторонниками позитивного знания и апологетами нерассуждающей веры. Эти два подхода приблизительно соответствуют позициям самого Мориса и его супруги. Проблема знания (knowledge) фактов жизни Гения - одна из первых, которая возникает в разговорах супругов, волею судеб определенных в хранители дома, где Он родился.
Нехватка фактов о жизни Гения представляется Морису серьезным препятствием в выполнении возложенной на них миссии (Casa Santa) и порождает его скептицизм. Однако та же самая ситуация совершенно не смущает Изабель: «"Мы понимаем Его, потому что любим Его - вот как обстоит дело. Как можем мы не любить его, нашего доброго старого друга, учитывая, скольким мы ему обязаны ". И она закончила сентенцией: "Нет более выгодного освещения для фактов, чем истинная привязанность"» [5]. Ее кредо как хранительницы музея и экскурсовода выражается через любовь: «С любовью в душе верить, что Он здесь родился» [5].
Бывшую смотрительницу музея миссис Пут-чин, передающую бразды правления чете Гед-жей, ничуть не смущает возможная нехватка у них знаний о жизни Гения. В гипотетической ситуации, если посетители музея вдруг начнут проявлять излишнюю осведомленность в биографии Гения, рекомендуемая ею стратегия однозначна, проста и гарантирует абсолютный душевный покой ее преемникам: «Но есть же бесспорные факты. Иначе где бы мы с вами были? От этого
вы и должны отталкиваться. Посетитель, каким бы нахальным он ни был, не может повернуть их по-своему только потому, что ему так взбрело в голову. На самом деле может быть только одна истина, и ... уверена, больше и не надо!» [5].
Эта категоричность миссис Путчин какое-то время чрезвычайно импонирует Геджу, повторяющему про себя это «позитивистское» заклинание: «Может быть только одна истина, только одна!» и «Есть же факты, факты!» [5]. Однако, чем больше времени проводит Гедж в музее, пытаясь проникнуться «духом места» (он даже берет в привычку своеобразные ночные бдения в той комнате, где некогда, по легенде, родился Гений), тем все более угнетает его ощущение, что для него музей — «пустой орех с высохшей сердцевиной, где нет ни изображений Гения, ни его рукописей, ни первых изданий, где царствует один лишь голый Факт» [5].
Генри Джеймс, как всегда, удивительно чуток к зарождающимся социокультурным тенденциям своего времени. Поэтому он не только иронически остраняет позитивистское преклонение перед фактом, но и точно намечает связь биографического культа с зарождающейся массовой культурой. Для Геджа всё, что происходит в музее, может быть передано одним словом - Шоу, «величайшее шоу на Земле». «Это первоклассное шоу, и первоклассная должность, и Он был первоклассным поэтом.». Массовость посещения музея наводит на мысль о своего рода зарождающейся музейной индустрии (см. сравнение с отлаженным производством - "the smoothly-working mill" [5]).
Скептицизм по отношению к легендам, создаваемым для доверчивой публики, в сочетании с нежеланием потерять устойчивый источник существования порождает иронически изображаемую внутреннюю двойственность героя. «Дело было в том, что он все больше расщеплялся на две совершенно различных индивидуальности, публичную и приватную, - и тем не менее надо было как-то устроить, чтобы эти индивидуальности продолжали сосуществовать вместе. Невозможно было ошибиться: он разваливался на две половины - он, который в прошлом всегда был, по крайней мере, целостным и по-своему твердым. Одна из половинок, или точнее (имея в виду тот факт, что разделение не могло произойти поровну) одна из четвертинок, принадлежала смотрителю, шоумену, жрецу идола; другой (больший) кусок принадлежал бедному, неудачливому, честному человеку, каким он всегда был» [5]. Это раздвоение опять-таки иронически эксплицируется посредством религиозного
дискурса: рукотворный культ Гения противопоставлен религиозно-этическому посылу. По предостерегающим словам Геджа жене, «чтобы спасти свои бессмертные души», они не должны «слишком увлекаться выдумками» о Гении.
«Религиозная» позиция, предполагающая безоговорочную веру в существование Его и нерас-суждающую Любовь к Нему, представлена в повести нарочито эклектично, словно автору хочется уйти не только от характерной для позитивизма «религии Факта», но и от всякого догматизма вообще. Парадоксальным образом носителями наименее догматической установки представлены американцы. Хорошо известна сложность и противоречивость отношения Джеймса к своим соотечественникам, находящая столь многообразное и совсем неоднозначное выражение в его письмах и художественных текстах. В данной повести молодая американская пара Хейсов становится единственными персонажами, которые оказываются в состоянии адекватно оценить и понять душевную раздвоенность Геджа. Однажды, августовским вечером, незадолго до закрытия, когда музей уже практически пуст, в нем появляется эта «пара пилигримов». Сразу узнав в них американцев, Гедж определяет их для себя как «детей удачи, самой большой удачи». А главное впечатление, которое производит эта пара, - впечатление полной внутренней свободы и духовной раскрепощенности: «Впечатление, что мир принадлежал им, возникало не от того только, что у них были деньги, - он <Гедж> видел достаточное количество богачей - но от того, что они могли в самой превосходной степени думать, чувствовать и говорить то, что им хотелось. В них была природа, культура, традиция, некая человеческая одаренность — и все это порождало эффект настоящей красоты, которая придавала особый свет их раскованности и особую непринужденность их манере общаться» [5]. Этот гимн внутренней раскрепощенности соотечественников приводит к констатации их «трансцендентной свободы» (transcendent freedom). Данная фраза, в свою очередь, не может не вызвать ассоциаций с первой американской национальной философией — трансцендентализмом, восходящей своими истоками к чисто американской ветви протестантизма - уни-тарианству. Не случайно иронический комментарий Геджа: «Многое из того, что говорится в подобных местах, говорится весьма безответственно» - с готовностью подхватывается американцем, который бестрепетно уподобляет то, о чем не без экивоков говорит Гедж, католическому обряду: «Точно! Вся эта штука становится подобием закостеневшего, чопорного в своем
самодовольстве ритуала, подобно разодетой кукле в испанском соборе. Тебя сочтут чудовищем, если ты посмеешь ее коснуться!» И далее уточняет: «Богохульником!» [5].
Автор не оставляет у читателя ни малейших сомнений в том, что культ Гения — явление чисто рукотворное и абсолютно конъюнктурное. Характерным образом свою победу над собственным «критическим настроем» (critical sense) Гедж выражает вновь через религиозно-обрядовую метафору: «Я задушил его критический настрой — О.А.> в темноте... Там, должно быть, видна кровь. Что, впрочем, вполне уместно на жертвенном алтаре. Но место навсегда осквернено» [5]. Однако перспектива остаться без куска хлеба, уговоры жены заставляют героя перейти от самолюбования собственной бескомпромиссностью к пониманию того, что непригодный ни к каким другим видам практической деятельности, здесь в музее он, по крайней мере, может продолжать заниматься своим делом. «В то время как здесь, - если только я буду это в себе культивировать - возможно, я смогу продолжать лгать. Но я должен это в себе культивировать» (выделение мое - О.А.) [5]. Сложная словесная игра подменяет культ Гения как социокультурное явление внутренним, психологическим компромиссом - культивацией в себе способности «поступаться собственными принципами».
Эпизод вторичного посещения музея американской парой также может быть прочитан с точки зрения религиозной метафорики - как проявление интереса американских туристов не столько к культу Гения (к которому они, как мы видели, относятся весьма скептически), но к инакомыслию, диссидентству ("the queer case of the priest" [5]). Заключительный из сюжетных парадоксов повести состоит в том, что вместо доверительных бесед о сомнительности биографических фактов и реалий Гедж с энтузиазмом вернувшегося к истинной вере диссидента, «подобно проповеднику на кафедре» ("as over a pulpit edge" [5]), вдруг с жаром начинает убеждать американских друзей в непреложной истинности биографии Гения, в бесспорности того факта, что великий дух навсегда прописан в этой скромной комнате, где когда-то топали его маленькие ножки, где стоял его маленький стульчик...
Эта повесть может рассматриваться не только как «антистратфордианский» вклад Джеймса в историю «шекспировского вопроса», но и как глубоко личная позиция художника, считавшего, что биография писателя должна быть скрыта от пытливых исследователей и читателей. В повести неоднократно звучит мысль о том, что Гений,
который «сумел замести следы, как никто другой», который «изворачивается и исчезает, как вор в ночи» [5], оказался счастливейшим из смертных. С идеей трансцендентной свободы, носителями которой в повести становятся молодые американцы, перекликается замечание мисс Хейс о том, что в отличие от Гете, накрепко «застрявшего» в Веймаре, английский Гений «как ветер - везде» [5].
В полном соответствии с подобным мировоззрением в другой, более ранней и более знаменитой повести Джеймса (1888 г.) письма Асперна так и не попадают в руки охотника за ними и исчезают в огне, подобно, кстати сказать, личной переписке самого Джеймса, которую он не раз пытался уничтожить. Посмертная судьба Шекспира для Джеймса - идеальный случай, когда восприятие бесспорно гениальных произведений не замутняется для потомков ненужной осведомленностью в биографических обстоятельствах автора. Как формулирует это герой повести Гедж, «автора нет. То есть его нет в пределах нашей досягаемости. Все достигшие бессмертия продолжают жить в своих произведениях. И нигде больше» [5]. Идолопоклонство же, которое правит балом в музее, он в своем отчаянно откровенном разговоре с американцами приравнивает к убийству: «Кто-то здесь, конечно, жил. Но Они убили его. И, даже умертвив, Они не оставляют Его в покое, Они оживляют его снова и снова, Они убивают его каждый день» [5].
Зная определенно отрицательное отношение самого Джеймса к читательской осведомленности в биографии художника, мы можем в очередной раз оценить неоднозначность смысловой перспективы его произведений, их программный идеологический плюрализм и всеобъемлющую иронию, объектом которой становится любая однозначно заявленная позиция. Порыв к «трансцендентной свободе» - свободе от социальных предрассудков, рукотворных культов, денежной зависимости - порыв, абсолютно утопический по своей сути, остраняется в повести иронической игрой с читателем. Универсальность иронии
Джеймса как нельзя лучше иллюстрируется финалом повести, включающим иронические автоаллюзии на финалы романа «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1902) и «Послы» (The Ambassadors, 1903). Этой авторефлексивной виньеткой Джеймс завершает свое ироническое предостережение читателю: не обожествлять даже самых великих Гениев, не прикасаться к их частной жизни и не принимать их слишком всерьез. И одновременно расписывается в своем полном понимании и терпимости к человеческой слабости и зависимости от обстоятельств. «Религия искусства» по природе своей не безусловна и, в отличие от других исповеданий, допускает самые разные толкования и компромиссы.
1. Анцыферова О.Ю. Культ Генри Джеймса: истоки и трансформация // Вопросы литературы. - 2012. - № 3. - С. 378 - 416.
2. Tintner A.R. Henry James's Hamlets: "A Free Rearrangement" // Colby Literary Quarterly. - 1982. -September. - Vol. 18, N 3. - P. 168 - 182.
3. James H. French Writers. Other European Writers. The Prefaces to the New York Edition. - N.Y.: The Library of America, 1984. - 1408 p.
4. James H. Essays on Literature. American Writers. English Writers. - N.Y.: The Library of America, 1984. - 1484p.
5. James H. The Birthplace // URL: http://henryjames. org.uk/birthp/ (дата обращения 04.06.13).
6. Селитрина Т.Л. Записные книжки Генри Джеймса как творческая биография писателя // Филология и культура. Philology and Culture. - № 4 (30). -С. 156 - 158.
7. Анцыферова О.Ю. Гносеология метафоры в романном мышлении Генри Джеймса // Всемирная литература в контексте культуры: 14-е Пуришев-ские чтения. - М.: МПГУ, 2002. - С. 8 - 9.
8. Анцыферова О.Ю. Аллюзии как иносказания у Генри Джеймса: от метонимии к метафоре // Материалы XXXVI Международной филологической конференции 12 - 17 марта 2007 г. - Вып. 8: История зарубежных литератур / Под ред. И.В.Лукьянец, А.Ю.Миролюбовой. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. - C. 6 - 11.
ON RELIGIOUS IMAGERY IN "THE BIRTHPLACE" (1903)
BY HENRY JAMES
O.Yu.Antsyferova
The functions of the religious imagery in the "antistratfordian" tale by H. James are seen as (1) the author's argument in the Shakespeare authorship question; (2) problematization of the phenomenon of literary cult; (3) identification of possible points of view on the role biographical context plays in the posthumous fate of the artist; (4) ironical evaluation of any viewpoint absolutized.
Key words: Henry James, William Shakespeare, religious imagery, literary cult, antistratfordian argument, biographical context.
Анцыферова Ольга Юрьевна - доктор филологических наук, профессор, зав.кафедрой зарубежной литературы Ивановского государственного университета.
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 06.05.2013
