CC BY
492
УДК 821.161.1.09:1
О ФИЛОСОФСКОМ АСПЕКТЕ РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
© Д. И. Кадрасев
Башкирский государственный университет, Стерлитамакский филиал Россия, Республика Башкортостан, 453103 г. Стерлитамак, пр. Ленина, 49.
Тел./факс: +7 (927) 958 09 37.
E-mail: [email protected]
Исследуется философский аспект романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь».
Путем сопоставительного анализа известных научных концепций выделяется наиболее актуальная для романа экзистенциальная проблематика. Рассматривается структура сложного мировоззренческого конфликта, определяющего отношения героя и внешнего мира. Характеризуется ключевая роль романа в творчестве В. Набокова и его влияние на позднейшее творчество автора.
Ключевые слова: Набоков, «Приглашение на казнь», антиутопия, гносеология, постмодернизм.
Цинциннат Ц., главный герой романа В. В. Набокова «Приглашение на казнь», приговорен к смерти по обвинению в некой «гносеологической гнусности». Расплывчатость и неоднозначность формулировки этого преступления закономерно порождали самые разные толкования. Французская исследовательница творчества Набокова Н. Букс отмечает, что «самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоко-ведении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т.д.» [1, с. 115]. Таким образом, в науке не существует единого мнения о той мировоззренческой основе, исходя из которой Набоков создавал свой роман.
Попытки определить «набоковскую философию» (термин А. М. Пятигорского) предпринимались многократно, в том числе такими крупными философами, как Жан-Поль Сартр, однако любая из предложенных концепций как минимум проблематична. Яркий пример в этом отношении представляет концепция С. Давыдова, который считает, что опираться следует на английскую версию романа: «В своем собственном переводе на английский Набоков называет это преступление «гностическим» (gnostical turpitude) [2, с. 477]. Подобный взгляд открывает критику широкие возможности интерпретации набоковского текста в мистическом духе. Таким образом, исследователь отождествляет художественный текст и философскую систему гностицизма, игнорируя первоначально содержащийся в романе контекст познания, этимологически связанный со словом «гносеологический»: ведь и само преступление Цинцинната остается для читателя таинственным, то есть непознанным. Свои рассуждения, изложенные в статье «Гносеологическая гнусность», С. Давыдов завершает предположением, что «Набоков мог познакомиться с переводами
гностических текстов во время пребывания в Кембридже (1919-1922), Берлине (1922-1937) или Париже (1937-1940)» [2, с. 490]. По нашему мнению, убедительности концепции не способствует такая неопределенность хронологии, охватывающей весь русский период творчества писателя. Кроме того, никаких достоверных сведений об изучении Набоковым философии гностицизма, в науке нет. В концепции С. Давыдова ярко проявилась одна из тенденций набоковедения - предельно обобщать художественный матеиал и сводить его к метафизическим категориям.
Другой крайностью является предельная конкретизация набоковского романа как историкофилософской оценки исторического экспериментаторства. В этом случае роман представляется антиутопией, а преступление Цинцинната - «мыслепре-ступлением» (т.е. инакомыслием) в духе романов Дж. Оруэлла или «метафизической виной» в духе Ф. Кафки. Начало этой тенденции положил столь авторитетный критик, как В. Ф. Ходасевич, для которого роман Набокова - «противоутопия, горестно-сатирическое изображение будущего человечества, настолько уже утратившего духовные начала, настолько упадочного, что в нем едва сохранились последние остатки даже той механистической цивилизации, которая некогда (в какой-то момент, лежащий между нашей эпохой и эпохой повести) находилась в расцвете, но которая вслед затем распалась» [3, с. 139]. Следует отметить, что другие современники Набокова не увидели в романе прямых исторических аналогий. Так, Г. Адамович считает: «Какое мне дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На Земле мы что-то таких существ не встречали - и вряд ли встретим» [3, с. 138]. Нет явных черт антиутопиче-ского героя и в образе самого Цинцинната. Ему, в отличие от героев Оруэлла, Замятина и Кафки, не приходится бороться с идеологическим запретом -будь то безымянный и устрашающий Закон Кафки или вполне конкретное «мыслепреступление» Ору-элла. «Вина» Цинцинната вполне очевидна, и даже
исход судебного процесса предугадан заранее. Спорят лишь о способе «декапитации», т.е. отрубания головы: «адвокат, сторонник классической де-капитации, выиграл без труда у затейника-прокурора, и судья синтезировал дело» [4, с. 18]. О характере же «неклассического» приговора можно судить по намеку, который роняет тот же адвокат незадолго до казни:
«Да, действительно, - согласился адвокат, -впрочем, закончик можно обойти. Скажем, если растянуть на несколько разиков...
- Но, но, - сказал м-сье Пьер, - полегче, шуты. Я зарубок не делаю.
- Нет, мы просто так, теоретически, - искательно улыбнулся директор, - а то раньше, когда можно было применять...» [4, с. 103].
Итак, смертный приговор Цинциннату вынесен изначально, и вопрос только в способе его исполнения.
Наконец, против подобного подхода возражает и сам автор: «Озадаченные, но благосклонные рецензенты из эмигрантов усмотрели в романе «кафкианскую» струю, не подозревая, что я совершенно не владею немецким, о современной немецкой литературе не имею ни малейшего представления, а французских или английских переводов Кафки тогда еще не читал» [2, с.46]. Обе крайности, на наш взгляд, являются беспочвенными. О той иронии, с которой В. Набоков воспринимал попытки однозначного истолкования своего творчества, косвенно свидетельствует и частое цитирование им, в частности, в романах «Дар» и «Приглашение на казнь», вымышленного философа по имени Пьер Делаланд. Эпиграфом «из Делаланда» открывается рассматриваемый нами текст: «Comme un fou se CToit Dieu nous nous CToyons mortels» (Подобно тому, как безумец полагает себя богом, мы считаем, что мы смертны). Итак, уже с первых строк романа герою дается определенная характеристика.
Тема безумия, сопрягаясь с философской проблематикой познания, рождает исключительно своеобразный духовный мир главного героя. Рассматривая Цинцинната только в одном ракурсе, исследователь рискует упустить очень многое. Особенно показательна в этом смысле идущая от того же В. Ходасевича традиция толковать Цин-цинната как неудачливого художника, а фантастический мир романа - плодом его не особо талантливой фантазии: «Игра приемов и образов, заключающих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред» [2, с. 222]. Против подобной трактовки героя резко возражает Г. Барабтарло: «Прежде было в моде стачивать эту несложную мысль до полного исчезновения, предлагая считать Цинцинната, «неудавшегося писателя», автором всего романа... Мысль эта... столь же соблазнительна, сколь и неглубока» [2, с.443]. Другой проекцией этой «неглубокой» мысли можно считать широко распространенную точку зрения, будто
«неудачен» окружающий Цинцинната мир, что снова сводит роман к антиутопии и даже более - к антисоветскому памфлету. Наглядным опровержением «памфлетной» характеристики романа служит тот образ идеального прошлого, который рисует в своих мечтах главный герой: «То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку. То были годы всеобщей плавности; маслом смазанный металл занимался бесшумной акробатикой; ладные линии пиджачных одежд диктовались неслыханной гибкостью мускулистых тел; текучее стекло огромных окон округло загибалось на углах домов; ласточкой вольно летела дева в трико - так высоко над блестящим бассейном, что он казался не больше блюдца; в прыжке без шеста атлет навзничь лежал в воздухе, достигнув уже такой крайности напряжения, что если бы не флажные складки на трусах с лампасами, оно походило бы на ленивый покой; и без конца лилась, скользила вода» [4, 28].
Как ни странно, приметы этого мира совпадают с духом бодрости и социального оптимизма, который декларировался (и осуществлялся) в советском обществе в период индустриализации. Додумывая эту мысль до конца, мы можем прийти к выводу, что Цинциннат есть не жертва государства индустриального типа, а, напротив, человек, стремящийся туда попасть. Вопрос: откуда же он стремится уйти и уходит в конце романа, к существам, «подобным ему»?
Ответ на этот вопрос дать непросто, и трудность эта сопряжена с ключевой для романа проблемой познания. Прежде всего, непознаваем для прочих персонажей сам Цинциннат: «Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, с.12]. Цинциннат не только вызывает тревогу у других, он и сам полон тревоги. Это единственный персонаж романа, который чувствует дискомфорт от существующего уклада жизни. Происходящее воспринимается им как дурной сон. Главный герой ощущает возможность инобытия, скрытого в прошлом, но ощущает смутно. Вспомним, что безумного пушкинского Евгения в «Медном всаднике» (а Пушкин - один из самых почитаемых Набоковым русских поэтов) тоже «томил какой-то сон». Характеристика Цинцинната как безумца, казалось бы уже заявленная в эпиграфе, тем не менее, очень редка в литературоведении. Между тем некоторые современники Набокова восприняли Цинцинната именно в таком ключе.
Укажем, в частности, на анонимную рецензию в эмигрантском журнале «Грани»: «Темой нового романа Сирина является душевная болезнь, героем -больной, страдающий навязчивой идеей (больница для него - тюрьма, в которой он ожидает предстоящей казни), круг действия - мир, отраженный его воображением» [3, с. 144].
Уточним: Цинциннат не только безумец. Понять это уточнение мы сможем, сравнив Цинцинна-та с другим известным литературным безумцем двадцатого века - Двейном Гувером, героем романа К. Воннегута «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник». Цинциннат говорит своим тюремщикам: «Хочу поделиться с вами некоторыми своими умозаключениями. Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, отбросы бреда, шваль кошмаров - и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории - хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» [2, с. 19] . Он часто сравнивает других персонажей с куклами и заводными игрушками, или, говоря словами Г. Барабтарло, «Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами» [2, с. 439]. Гувер также начинает воспринимать всех прочих людей как роботов, прочитав «письмо создателя Вселенной»: «Дорогой сэр, бедный мой сэр, храбрый сэр, - читал он. - Вы - подопытное Существо для Создателя вселенной. Вы -единственное Существо во всей вселенной, обладающее свободной волей. Только вам одному дано право соображать, что делать дальше и зачем. Все другие существа - роботы, машины. Одни люди вас как будто любят, другие - как будто ненавидят, -читал Двейн дальше. - И вам, наверно, странно -почему. А они просто любящие машины и ненавидящие машины. Вы подавлены, вы деморализованы, - читал Двейн, - и это так понятно. Конечно, устанешь, если все время приходится мыслить во вселенной, бессмысленной по самой своей природе» [5, с. 173]. Однако причины, приводящие героев к таким выводам, совершенно различны. Двейн Гувер - продукт распада американского общества. Он впадает в кризис по объективным социальным и даже биологическим причинам: его мозг отравлен «вредными веществами». Цинциннат же в своей реальности исключителен, а значит, не подлежит прямой детерминации через внешнее окружение.
Исключительность героя заставляет иначе взглянуть на тот духовный кризис, который он переживает. Корни его безумия следует искать в недомыслии, в нерешенности философской проблемы познания. Цинциннат чувствует свою чужеродность реальности, порвавшей все связи с прошлым. Ввиду прерванности культурной традиции ему недоступен
путь познания, охарактеризованный А. А. Потебней: «Нас понимают только потому, что слушающие сами, из своего мыслительного материала, способны проделать нечто подобное тому, что проделали мы, говоря» [6, с. 127] . Поневоле герой оказывается в шатком состоянии исключения из правил, будучи вынужден творить реальность из подручного мыслительного материала. А таковой может найтись только в окружающей Цинцинната действительности, самим же героем охарактеризованной как профанация. Отсюда выморочный характер умствований Цинцинната и его постоянные сомнения в существовании тех или иных областей действительности, прочих героев романа и самого себя. Цинциннат -упадочник и носитель болезненного сознания. Ввиду отсутствия общества, обладающего культурной традицией, есть и еще один путь восстановления исторической памяти, на который указывает Н. А. Бердяев: «На историческое познание должно быть распространено с некоторыми изменениями платоновское учение о познании как припоминании» [7, с. 27]. Цинциннат лишен того опыта, который можно вспоминать, лишен преемственности поколений; он сомневается не только в реальности остальных героев, но даже в лелеемой им картине идеального прошлого: «А может быть, - подумал Цинциннат, - я неверно толкую эти картинки. Эпохе придаю свойства ее фотографии. Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую - все это, быть может, относится только к снимку, к особой светописи, к особым формам этого искусства, и мир на самом деле вовсе не был столь изгибист, влажен и скор, - точно так же, как наши нехитрые аппараты по-своему запечатлевают наш сегодняшний, наскоро сколоченный и покрашенный мир» [4, с. 28]. Граница его горизонта - мир детства, замкнутый образом матери, и именно в матери он пытается найти опору: «Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., - мгновенное, о, мгновенное, -но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и от всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» [4, с. 78]. Вспомним, что известный психолог Эрих Фромм сближает безумное и детское сознание, затрагивая ту же ключевую проблему реальности: душевнобольной находится в положении, которое несущественно отличается от положения новорожденного. Но в то время как для новорожденного внешний мир еще не возник как реальность, для душевнобольного он уже перестал существовать в качестве реальности» [8, с. 49].
Тем не менее выход для героя существует, о чем свидетельствует финальное высвобождение Цинцинната из-под власти призраков и марионеток.
А значит, существует и некое обоснование этого выхода. Но, как мы уже подчеркивали, главным для Набокова является не следование какой-то мировоззренческой схеме, а творческое своеобразие. В среде русской эмиграции в период создания романа были весьма популярны идеи Н. Бердяева о машинном и механистическом характере современного общества как главной причине его духовного кризиса. В своей работе «Смысл истории» Бердяев говорит: «Какая-то таинственная сила, как бы чуждая человеку и самой природе, входит в человеческую жизнь, какой-то третий элемент, не природный и не человеческий, получает страшную власть и над человеком, и над природой. Эта новая страшная сила разлагает природные формы человека» [7, с. 149]. Между тем в романе Набокова именно техника становится вестником инобытия: «За изгибом Стропи виднелись наполовину заросшие очертания аэродрома и строение, где содержался почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет, который еще иногда пускался по праздникам, - главным образом для развлечения калек. Вещество устало. Сладко дремало время. Был один человек в городе, аптекарь, чей прадед, говорят, оставил запись о том, как купцы летали в Китай» [4, с. 24]. Эти объекты техники не позволяют угаснуть надежде на то, что цивилизация все же возродится: «Мало что уцелело от легендарных времен -две-три машины, два-три фонтана, - и никому не было жаль прошлого, да и само понятие «прошлого» сделалось другим» [4, с. 28]. Никому, кроме Цинцинната и «существ, подобных ему».
Таким образом, роман Владимира Набокова «Приглашение на казнь» невозможно убедительно
интерпретировать с историософской точки зрения. Отсутствие единого «ключа» к тексту сближает этот роман с более поздними постмодернистскими текстами Набокова, затрагивающими ту же проблематику. Особо актуален в данном контексте поздний роман «Бледный огонь» (1962). В. П. Руднев отмечает: «В постмодернистском романе
«Бледный огонь» остается так и не выясненным истинный статус главного героя - действительно ли он эмигрировавший король северной страны и все его свидетельства - истина, или же он просто умалишенный» [9, с. 169]. Особенность же «Приглашения на казнь» в том, что в этом романе автор отказывается от широких исторических обобщений в пользу экзистенциальной проблематики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова М.: Новое литературное обозрение, 1998. 208 с.
2. Набоков: Pro et contra. Антология/Сост. Б. Аверина, М. Машковой, А. Долинина СПб.: РГХИ, 1999. 976 с.
3. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 688 с.
4. Набоков В. В. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 4. М.: Правда, 1990. 480 с.
5. Воннегут К. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т.4. М.: Старт, 1992. S27 с.
6. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2003. 384 с.
7. Бердяев Н. А. Смысл истории. Новое средневековье. М.: Канон-Реабилитация, 2002. 448 с.
8. Фромм Э. Душа человека. М.: Республика, 1992. 430 с.
9. Руднев В. Энцикледческий словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001. 608 с.
Поступила в редакцию 24.10.2012 г.
