CC BY
505
УДК 781.64+787.2
О ФЕНОМЕНЕ ТРАНСКРИПЦИИ: ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
© В. В. Климова
Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Россия, 630099 г. Новосибирск, ул. Советская, 31.
Тел.: + 7 (3832) 22 42 16; факс: +7 (3832) 23 95 37.
В статье рассматривается сущность транскрипции. Предлагается краткий историкокультурологический обзор явления транскрипции. Подчеркивается роль великих композиторов И. С. Баха и Ф. Листа, каждый из которых создал более пятисот транскрипций, внеся значительный вклад в развитие этого явления. Здесь же приводятся мнения различных музыкантов, как в поддержку оригинальных сочинений, так и в защиту транскрипций. С различных точек зрения рассматривается терминологический аспект феномена транскрипции.
Ключевые слова: альт, аранжировка, обработка, переложение, транскрипция, терминология.
Что такое транскрипция? В чём её сущность? Практически все, кто, так или иначе, сталкивался с этим понятием, задавались подобными вопросами. Но, насколько нам известно, до сих пор не существует общепризнанного, чётко обоснованного научного определения данного явления. Об этом косвенно свидетельствует практически полное отсутствие каких-либо ссылок в различных энциклопедических изданиях [1-3] на научные работы, где бы исследовалась именно эта проблематика.
Каждый, кто в том или ином плане соприкасался с обозначенным феноменом, трактует понятие «транскрипция» достаточно широко, зачастую не придавая этому вопросу особенно большого значения, удовлетворяясь более чем краткими характеристиками, предлагаемыми известными справочными изданиями. Следует обратить внимание на то, что наименования «транскрипция», «обработка», «переложение», «парафраза», «аранжировка» в энциклопедических изданиях (отечественных и некоторых зарубежных [1-3]) нередко перечисляются «через запятую», без сколько-нибудь аргументированной демонстрации их специфики, что само по себе свидетельствует о практическом отсутствии отличий в их употреблении.
Однако в кратких энциклопедических статьях, авторы которых обычно не указываются, практически не раскрывается, какого рода деятельность подразумевается в связи с обозначенными терминами - композиторская, исполнительская или какая-либо иная. В лучшем случае в связи с транскрипцией речь идёт о степени вмешательства транскриптора в оригинал музыкального произведения. Так, например, в «Музыкальной энциклопедии» под термином «обработка» подразумевается любое видоизменение нотного текста музыкального произведения [3, т. 4, с. 178], тогда как «транскрипция» подразумевает не элементарную трансформацию музыкального текста (как в случае с переложением), но виртуозную и притом «свободную» [2, с. 551].
Действительно, документальные свидетельства о столь широко распространенном виде творческой деятельности, каким является транскрипция, а так-
же переложение, обработка и т. д. различных музыкальных произведений, встречаются довольно рано, уже в Х1У веке. Хотя Ф. Лист и писал: «Транскрипция как будто изобретена мною» (цит. по [4, с. 157]), мы понимаем (опираясь на исторические факты), что он не был первооткрывателем транскрипции, но лишь вывел ее на качественно новый уровень.
Рассмотрение исторического аспекта данной проблематики представляет самостоятельный интерес. В данной связи необходимо подробное изучение разных культур, эпох, литературных и научных источников, а также самих музыкальных произведений под определенными углами зрения. Здесь возникает много сложностей из-за малой изученности проблемы. Предлагаемый в настоящей статье краткий историко-культурологический обзор не претендует на исчерпывающее исследование данной области.
Дошедшие до нас обработки хоров фламандца Адриана Вилларта (1490-1562), сделанные им же самим для лютни красноречиво свидетельствуют о присутствии подобного направления в музыке того времени [5, с. 115]. Что касается струнно-смычковой музыки, то один из наиболее ранних опытов обработки сочинения для басовых виол представлен в трактате Диего Ортиса «Об украшениях в музыке для басовых виол» (Рим, 1553) [6, с. 29]. А в рукописных и печатных сборниках табулатур, известных также с ХУ1 века, по мнению исследователя фортепианных транскрипций Б. Б. Бородина, «значительное место занимали переложения светских и духовных вокальных произведений» [7, с. 16], демонстрирующих так называемые интабу-ляции (практически еще один вид переложения).
По словам ученого, в ХУ1-ХУШ веках «навыки импровизационного музицирования оказали непосредственное влияние на становление техники инструментальных обработок» [7, с. 16]. Так, среди французских клавесинистов ХУЛ века было распространено активное обращение к музыке популярных опер, отрывки из которых они играли на спинете [5, с. 115]. Подобное исполнение, несомненно, подразумевает наличие приемов обработки
(транскрипции). Вероятно, существовали транскрипции и гораздо ранее; в силу различных обстоятельств сведения о них не сохранились до нашего времени.
Самостоятельное же художественное значение, по мнению Г. М. Когана, Л. И. Ройзмана и других исследователей данной проблемы, транскрипция приобретает во времена И. С. Баха. Великому немецкому композитору, судя по количеству его обработок, вероятно, доставляло немалое удовольствие перекладывать для клавира и различных ансамблей произведения итальянских и немецких композиторов, среди которых были как его предшественники, так и современники (А. Вивальди, Г. Ф. Телеман, А. Марчелло, Б. Марчелло, И. А. Рейнкен и многие другие), а также свои собственные сочинения. По мнению Л. И. Ройзмана, это делалось «в расчете на иную тембральную палитру» (цит. по [5, с. 115]). За свою жизнь И. С. Бах создал около пятисот транскрипций, не зря его называют «самым великим и самым плодовитым транскриптором ХУ111 столетия» [4, с. 158].
Следующей наиболее заметной фигурой, связанной с явлением транскрипции, представляющей уже XIX век, несомненно, является Ференц Лист. Ещё В. В. Стасов писал об этом в своих «Избранных сочинениях»: «Одним из замечательнейших преобразователей должен считаться Ф. Лист: вступив в отправление своей настоящей службы (речь идёт о переложениях, сделанных Ф. Листом в 1830е и 40-е годы), он тотчас же произвёл решительный переворот в деле, которым занимался, тотчас же взошло на самую высшую степень важности то, что прежде считалось незначительным и нисколько не замечательным» (цит. по [8, с. 784]). В области создания транскрипций Ф. Лист был весьма плодовит и, как и И. С. Бах, создал около пятисот совершенно новых, в сравнении с оригиналами, по стилю изложения транскрипций, обработок, переложений, фантазий, парафраз и т. д. Показательно, что Ф. Лист выработал здесь свою собственную определенную терминологическую основу, существующую в той или иной мере до сих пор.
История развития транскрипции в ХХ веке, несмотря на нередкие отрицательные суждения по поводу существования множества обработок в этот период, открывает нам имена таких мастеров обработок как Ф. Бузони, С. В. Рахманинов, Л. Годов-ский, Г. М. Коган и т.д., создававших превосходные транскрипции для фортепиано; Л. С. Ауэр, Ф. Крей-слер, Ж. Сигетти, Е. А. Цимбалист, Я. Хейфец, Д. М. Цыганов, И. С. Безродный и многие другие -выдающиеся мастера скрипичных переложений; У. Примроуз, В. В. Борисовский, Е. А. Страхов, К. В. Ознобищев, Г. И. Безруков, Ф. С. Дружинин, Б. Б. Палшков, М. В. Рейтих, З. А. Дашак, М. Ку-гель, Ю. А. Тканов, И. Я. Флейшер и т.д. - признанные авторы обработок для альта. Этот список,
имея в виду как имена, так и инструментальный аспект, можно продолжать и продолжать.
Эти знаковые фигуры в мировой и отечественной музыке ХХ-ХХ1 веков благодаря своему несомненному творческому дарованию и тонкой художественной интуиции практически отстояли право на существование транскрипций как особого рода жанровой сферы и музыкальной деятельности. Тем не менее, после активного их функционирования в Х1Х веке, мода на транскрипции в ХХ столетии несколько утихла. Думается, этому обстоятельству в большой степени содействовало формирование новых композиторских школ, нередко связанных с новаторским музыкальным языком и новыми художественными направлениями. Достаточно назвать додекафонию, серийность, сонорику, минимализм и т. д.
Всё это способствовало возникновению немалого количества оригинальных сочинений для различных инструментов, в том числе и для альта. В этом заключался, на наш взгляд, ещё один признак некоторого охлаждения к повторному творческому обращению к первоисточникам.
Однако, как было уже отмечено выше, подобная полемика, с одной стороны, о необходимости приоритета в музыкальной культуре оригинальных произведений, а с другой - о важном значении обработок, периодически возникала на протяжении всей истории развития транскрипций. Долгие годы бытовавшее отрицательное мнение по поводу транскрипций, обработок, переложений, периодически опровергалось на практике блестящими мастерами транскрипции.
В наше время высокая значимость транскрипций в музыкальной культуре, прежде всего исполнительской, уже не вызывает никаких сомнений. Об этом свидетельствуют литературные источники, а также устные и письменные высказывания, как композиторов, так и исполнителей. Свою точку зрения по данному вопросу прекрасно и в чём-то оригинально выразил профессор Ленинградской консерватории Н. Е. Перельман в своих афористических заметках «В классе рояля»: «Всё хорошее, что есть в исполнительской кладовой любого инструмента и во всех сочетаниях инструментов, можно и должно «прироялить» (цит по [5, с. 115]).
Л. П. Казанцева в монографии «Автор в музыкальном содержании» утверждает: «Значение переложения (транскрипции, обработки, парафразы, аранжировки и т. д., примечание В. К.) для просвещения публики, его роль в развитии мастерства исполнительства (в частности, на духовых и народных инструментах) неоспоримы» [9, с. 69].
Хотя в данном случае упоминаются лишь духовые и народные инструменты, как наиболее часто использующие в своём репертуаре всевозможные переложения, можно утверждать, что в той или иной степени это относится и ко многим другим
музыкальным инструментам, в том числе к струнным и, в частности, к альту.
И всё же, несмотря на активный взлет интереса к транскрипциям как в Х1Х-ХХ веках, так и сейчас, в веке ХХ1, сторонникам транскрипций приходилось и приходится доказывать свою точку зрения. Так, в первой половине ХХ века относительно немногочисленные статьи на эту тему, в противовес «осуждению и враждебной критике» [10, с. 3], были посвящены оправданию транскрипторской деятельности, доказательству её культурно-музыкальной ценности и необходимости. Напомним, что еще В. В. Стасов констатировал неудовлетворительное положение вещей в данной области: «Никто не считал этого дела хоть сколько-нибудь важным, ни один сколько-нибудь замечательный фортепианный сочинитель не думал им заниматься, потому что всякому казалось это делом пустым, поденной работой, на которую не стоит тратить времени» [8, с. 783]. Ту же самую идею развивал П. Казальс: «Я был в числе немногих защищавших транскрипции, пренебрегать ими - большая ошибка... И. С. Бах постоянно занимался этим; почему и нам не следовать его примеру?» [11, с. 83].
А. Л. Годовский целенаправленно отстаивал право транскрипций на существование, совершив тем самым качественный научный рывок, изменив мнение многих музыкантов в отношении транскрипций. В своей статье «По поводу транскрипций, обработок, парафраз», защищая право транскрипции на существование, он писал: «Шедевры нетленны. Они не тускнеют, сколько бы ни делали их транскрипций, а их внутренняя ценность не может быть преуменьшена, если сохранена необходимость, живость и ценность оригинала. С другой стороны, транскрипция, обработка, парафраз, если они задуманы в творческом плане, являются чем-то реально существующим, что по своей ценности может явиться в свою очередь шедевром и даже превосходить оригинальное сочинение композитора» [10, с. 3].
Ещё более резко звучат слова Л. Годовского в переводе Г. Когана, который четко отразил суть работы: «Враждебность по отношению к подобным творческим произведениям свидетельствует о предубеждении, узости взглядов и педантизме» [12, с. VII]. Л. Годовский приводит также краткое, но ёмкое мнение К. Сен-Санса, высказанное им в беседе с польским пианистом: «Всё зависит от «для чего?» и «как?» Цель и результат определяют, может ли прикосновение к оригиналу быть оправданным. Если цель эгоистична или результат оказывается жалким подобием искусства, то вторжение в образцовые сочинения заслуживает осуждения» [10, с. 3]. Признанный мастер фортепианных транскрипций произведений И. С. Баха, Ф. Бузони, вновь защищая художественную значимость транскрипций от нападок противников данного вида творчества и доказывая их полную состоятельность как
полноправного музыкально-культурного явления, писал: «. преобладающие во все времена посредственности. произвели на свет уйму посредственных, более того - безвкусных и уродливых обработок, из-за которых этот род литературы был опорочен и низведён совсем на задворки. упускают из виду, что транскрипция не уничтожает оригинальной редакции и последняя не терпит из-за первой никакого урона. Хорошая, великая «универсальная» музыка остается той же самой, при посредстве какого бы инструмента. она ни звучала» (цит. по [6, с. 24]).
Однако в наше время имеют место высказывания, в какой-то мере отрицающие не столько сами основы транскрипций как феномена и закономерность их существования, сколько бесконтрольное использование подобного рода музыки в среде некоторых инструменталистов. Так, например, Д. Калинин в своей работе «Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах» считает целью каждого музыканта «с помощъю своего инструмента, неважно на чем он играет, донести до слушателя то, что именно он исполняет», и подводит к мысли о том, что «... именно проблема репертуара является доминантой в творчестве любого музыканта» [13]. Д. Калинин пишет: «Несмотря на благозвучие и стилистическую адекватность некоторых переложений и транскрипций, любой инструмент звучит всегда убедительно тогда, когда на нем исполняют. оригинальную музыку» [13]. Рассуждая здесь же о некоем распутье, на котором в настоящее время находятся музыканты-народники, в частности, балалаечники, перед которыми стоит задача либо создавать по привычке очередные «так называемые «транскрипции», или, что еще хуже, «переложения». для балалайки и фортепиано разных симфонических шедевров» [13], или пойти гораздо более сложным путем «создания собственного репертуара, общения и работы с композиторами, редакцией, продвижением и изданием новой музыки» [13], он твердо придерживается второй точки зрения. Д. Калинин полагает, что «музыканты-народники в полной мере не осознают ту катастрофическую нехватку оригинального репертуара, какую на самом деле испытывают; не понимая, что без достаточного объема качественной современной музыки, которая в дальнейшем послужит базисом для формирования и оценки новых сочинений не обойтись» [13].
В связи с развитием и совершенствованием многих инструментов, подобной точки зрения придерживались в определенное время и другие музыканты. Например, говоря об альте, М. М. Гринберг в своей книге «Русская альтовая литература» выразил аналогичное мнение, принадлежащее многим альтистам: «Общеизвестно, что оригинальная литература для альта очень невелика, вследствие чего исполнители вынуждены (подчеркнуто В. К.)
пользоваться различными переложениями, транскрипциями. Однако сколь бы ни были удачны подобные обработки, они, естественно, не могут заменить произведений, созданных специально для альта» [14, с. 5]. В. П. Бобровский писал:
«.забвение альта композиторами - обидная несправедливость» [15, с. 18]. А В. А. Юзефович, напротив, как бы оправдывая наличие обработок для альта во времена преобладания точки зрения, подобной рассуждениям Д. Калинина, и всеобщей склонности в основном лишь к оригинальным произведениям, писал: «Не собираюсь оспаривать право транскрипций на существование в альтовом репертуаре, не весьма богатом оригинальной литературой, они до сих пор имеют особое значение» (подчеркнуто В. К.) [16, с. 4]).
И всё же можно понять, на чем базировалось отрицательное мнение по поводу транскрипций. В пользу этой точки зрения в качестве аргумента приводилось в пример большое число неудачно сделанных обработок, некачественных транскрипций, откровенно плохих переложений. В самом деле, если здесь иметь в виду собственно количественное соотношение, такой аргумент можно было бы считать весомым, поскольку по-настоящему прекрасные образцы транскрипций дано создавать отнюдь не любому желающему, хотя заниматься этим делом пробовали очень многие музыканты, часто не обладающие необходимыми навыками. Ведь не секрет, что «в каждом музицирующем доме были свои собственные транскрипторы, перекладывающие музыку в соответствии с собственными техническими возможностями, инструментарием и вкусами» [17, с. 26].
Но подобная статистика не повлияла на многочисленных любителей музыки, занимающихся трансформацией музыкальных сочинений, делать обработки различных полюбившихся произведений. Высокохудожественные примеры транскрипций таких музыкальных столпов как И. С. Бах, который осуществил немало переложений для клавира и органа струнной музыки итальянских композиторов (А. Вивальди, А. Корелли, А. и Б. Марчелло и др.), Ф. Бузони, имеющего смелость перекладывать самого И. С. Баха, обработки других не менее выдающихся транскрипторов - Ф. Листа, С. В. Рахманинова, Г. Венявского, Й. Иоахима, Л. Ауэра, Ф. Крей-слера и т. д. - подвигнули немало прекрасных, просто хороших, средних и даже посредственных музыкантов на создание всевозможных транскрипций.
Приведем еще один аргумент против обработок, долгое время бытовавший, например, в среде пианистов, который лишь косвенным образом мог касаться всевозможных других инструментов (в том числе и альта): зачем делать транскрипции, если и так достаточно оригинальных шедевров, конкретно созданных для определенного инструмента, - ведь «всякое переложение, искажает существо оригинала» [8, с. 293]. Однако, возвращаясь к творчеству
И. С. Баха, Ф. Листа, С. В. Рахманинова, Ф. Крейс-лера, Я. Хейфеца, В. В.Борисовского, Е. А. Страхова, Ф. С. Дружинина и многих других музыкантов, создавших немало прекрасных транскрипций, мы видим, что эти выдающиеся деятели своими высокохудожественными образцами блистательно опровергают все доводы противостоящей стороны.
Подобные рассуждения, периодически возникающие в среде инструменталистов, в какой-то степени можно объяснить данью моде, в связи с преобладанием конкретного вида творческой деятельности - транскрипторского либо иного композиторского - в конкретные отрезки времени. Вспомним изречение Г. М. Когана, прозвучавшее в 1938 году: «Транскрипции были данью эпохе» -говорят современники. Не скажут ли через три-дцать-сорок-пятьдесят лет так же снисходительно: «Отрицание транскрипций было данью эпохе» [5, с. 118-119]. Оно в полной мере подтверждает это высказывание.
Из изложенного видно, что даже столь богатая, продолжительная и неоднозначная история существования транскрипции так и не дала нам точно сформулированного общепризнанного ответа, что же такое с научной точки зрения есть транскрипция. Н. А. Рыжкова в своей статье «Транскрипция: теоретические аспекты жанра» считает, что одна из причин подобной неопределенности заключена непосредственно в системе терминологического аппарата, имея в виду, что, прежде чем углубляться в научные изыскания, необходимо четко определить, что именно подразумевается под каждым обозначением. Причина неясной ситуации, по мнению Н. А. Рыжковой, заключена в том, что «каждый исследователь вкладывает в эти обозначения свой смысл и применяет их по-разному» [18]. Ученый полагает, что здесь вступает в силу различное лингвистическое происхождение самих терминов, каждый из которых характеризует свой, отличный от других, спектр значений, связанный с различными сферами деятельности.
В частности, слова «обработка» и «переложение» (обрабатывать, т.е. видоизменять; перекладывать) имеют русское происхождение, термин «транскрипция» имеет латинский корень (буквально - переписывание), слово «аранжировка» - в немецком и французском обозначает «приводить в порядок», «устраивать», термин «парафраза» (пересказ) - греческий [18].
Различные именования для своих обработок использовал ещё Ф. Лист, которые он «сортировал» по степени транскрибирования. Речь идёт о семи разновидностях транскрипций - обработках, фантазиях, реминисценциях, иллюстрациях, парафразах, фортепианных партитурах и переложениях.
В такие понятия, как «обработка», «транскрипция», «фантазия», Ф. Лист вкладывал несколько смыслов. Так, под «обработкой» он понимал «любое приспособление чужих идей к своей индивиду-
альности (относя сюда и свободные оперные фантазии, и редакции произведений других композиторов), а также изменение любого произведения без «перевода» его в иную область музыкального искусства» [8, с. 296]. «Транскрипция, по Ф. Листу, это любое переложение всякого музыкального произведения, с обязательной свободной передачей содержания данного сочинения «иными звуковыми средствами»; в более широком смысле «транскрипциями» могли называться произведения, «приближающиеся по типу к оперным фантазиям или к фортепианным партитурам» [8, с. 296]. Термином «фантазия» Ф. Лист обозначал «любое произведение, в котором реальное изображение перемешивается с поэтическим», а также «пьесы, в основе которых лежат или народные темы, или оперные мотивы, или темы известных произведений» [8,
с. 296-297].
Эти, в достаточной степени «обтекаемые», формулировки при желании можно приложить к огромному количеству самого различного музыкального материала. Даже сам Ф. Лист периодически в них «терялся». Я. И. Мильштейн утверждал по этому поводу, что «Ф. Лист никогда не мог определить точно, что следует считать «фантазией», что «реминисценцией», что - «парафразой», а что «иллюстрацией». «Транскрипция», по мнению
Я. И. Мильштейна, «выражала у Ф. Листа нечто среднее между более или менее строгой обработкой и свободной фантазией» [8, с. 298].
Так, например, если попытаться систематизировать транскрипторские труды В. В. Борисовского, ориентируясь на предложенную классификацию Ф. Листа, то многие его опусы вполне могут считаться и обработками, и фантазиями, и собственно транскрипциями, и даже одновременно содержать в себе отдельные черты этих феноменов. В качестве примеров наиболее показательны «Сицилийская тарантелла «Вулкан», которую можно назвать композиторским сочинением самого В. В. Борисовского, основанном на итальянской народной теме, а также транскрипции «Мазурки» М. И. Глинки, «Вальса» А. С. Грибоедова, «Сентиментального
вальса» П. И. Чайковского и многих других.
Таким образом, хотя Ф. Лист впервые попытался упорядочить понимание таких явлений, как «обработка», «транскрипция», «переложение»
и т.д., выявить конкретные черты каждого из этих направлений транскрипторской деятельности, однако сам он их периодически смешивал. Тем не менее, именно благодаря Ф. Листу, уточнение содержательной стороны данных понятий демонстрирует значительный шаг вперёд в плане определенности. Однако абсолютная четкость и ясность в этом вопросе все же пока не достигнута.
Этой проблемой занималась также Н. П. Иван-чей. В своём диссертационном исследовании, включающем рассмотрение феномена транскрипции «Фортепианная транскрипция в русской музы-
кальной культуре Х1Х века», она объясняет терминологическое разнообразие в данной сфере всего лишь данью западноевропейской моде, которая, в частности, привнесла в русскую музыкальную культуру, кроме всего прочего, как сам интерес к транскрипциям, так и обозначения этого явления. По ее мнению, заимствованные из различных европейских языков подобные обозначения наглядно демонстрируют только лишь место своего изначального формирования. Возникновение подобной ситуации Н. П. Иванчей объясняет с позиций, сформулированных Ю. М. Лотманом в исследовании «Культура и взрыв». Здесь помимо всего прочего, рассматривается также языковая множественность в культуре, связанная в том числе с широким хождением в России в ХУШ-Х1Х веках нескольких иностранных языков. Благодаря свободному употреблению и разностороннему использованию французской, немецкой и итальянской речи, наложившей глубокий отпечаток на культуру и быт россиян, рассматриваемые термины не воспринимались как контрастно значимые по смыслу, но считались синонимами. В качестве примера Н. П. Иванчей приводит издания транскрипций, на форзаце которых название произведений печаталось на нескольких языках, в том числе по-французски и по-немецки. Поэтому названия «транскрипция», «аранжировка», «обработка» и др. сливались в сознании многочисленных любителей музыки и обретали общий, как бы единый смысл.
Однако сама Н. П. Иванчей, говоря о некоторых разночтениях в терминологическом аппарате, уточняет, что выводы о «синонимичном их употреблении и искусственности разделения на «обработки», «аранжировки», «переложения», «транскрипции»» [17, с. 14], касаются в первую очередь конкретно исследуемого ею периода, а именно фортепианных транскрипций Х1Х века в России. При этом она уточняет, что в связи с различными инструментами сложились «свои традиции определения транскрипций и размежевания вышеуказанных терминов» [17, с. 14].
Таким образом, синонимичность в понимании рассматриваемых обозначений в прошлом не исключает возможной детальной дифференциации на конкретные дефиниции со своим собственным смысловым содержанием в настоящем (например, как у Н. А. Рыжковой) и будущем.
В качестве примера Н. П. Иванчей приводит сферу взаимодействия композиторской и народной музыки, где, по ее мнению, название «обработка» связана с модификацией народных песен и мелодий; «переложение» Н. П. Иванчей сопрягает с переработкой произведений классиков, тогда как «транскрипция» является наивысшей степенью трансформации оригинального произведения с привнесением в нее максимально выраженного творческого подхода.
Данная позиция, принадлежащая Н. П. Иванчей, представляется нам весьма перспективной, хотя в целом она придерживается прежнего - «синонимического» - взгляда на вопрос.
Той же «синонимической» точки зрения придерживаются и другие исследователи. Так, например О. В. Девуцкий в своей диссертационной работе «Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки» (2006) пишет о том, что «многие специалисты различают в широком спектре аран-жировочной деятельности несколько типов обработки, разнящихся степенью преобразований исходного композиторского или фольклорного текста» [19]. При этом автор указывает на значительное разнообразие терминов «изложение», «гармонизация», «обработка», «переложение», «аранжировка», «транскрипция», «парафраз» и т. п., что отражает меру преобразований. Ученый, однако, склонен считать подобное разнообразие в терминологии в большой степени условностью, связанной (как и по мнению Н. П. Иванчей) «не с конкретными особенностями данного типа обработки, а с определенными традициями, а также некоторыми русскими языковыми особенностями употребления этих терминов [19]. Он приводит в пример мнения аранжировщиков или композиторов, которые зачастую сами «затрудняются дать точное видовое определение для своей конкретной аранжированной пьесы, так как эти грани весьма условны и размыты, а значения различных терминов во многом перекрываются» [19].
Однако при этом автор все же не забывает наметить исключения из выведенного им правила; речь идет о транскрипциях и парафразах, которые не вписываются в принятую синонимическую систему. Но затем все-таки предлагает упорядочить все разнообразие подобных терминов «по оси все большей степени творческого участия аранжировщика (транскриптора - В. К.)» [19], что по нашему мнению, выходит за рамки обычной синонимичности. Так, О. В. Девуцкий начинает свой ряд с гармонизации, затем помещает хоровое изложение, после которых следуют переложение, аранжировка, обработка и, наконец, свободная обработка; к ней он относит транскрипции, парафразы и фантазии на тему [19].
Главным аргументом для О. В. Девуцкого в данном случае служит то, что достаточно затруднительно провести точные границы «между всеми этими типами, за исключением свободных обработок, которые обычно подразумевают уже не столько аранжировочную, сколько полноценную композиторскую работу» [19]. В итоге автор приходит к выводу о том, что «требование «точного» определения жанра аранжировки не может являться принципиальным условием работы аранжировщика (транскриптора), а тем более никак не определяет качество его продукции. Мера, степень, количество и глубина изменений первоначального текста могут
оцениваться не сами по себе, но только с позиций художественно-эстетического результата и этического отношения к имени аранжируемого композитора» [19]. Это вполне логично, поскольку, несмотря на определенные спорные и неясные моменты, присутствующие в теории, на практике это не мешает музыкантам создавать всевозможные переработки оригинальных произведений - транскрипции, аранжировки, редакции, обработки, парафразы и т. д.
О. М. Алехнович в словаре «Восточнославянский фольклор» предлагает лишь обобщающее определение «обработки»; она понимается как «изменение, приспособление, переосмысление произведения для решения творческих и исполнительских задач», при этом «обработка осуществляется путем гармонизации, аранжировки, реже - транскрипции или парафраза» [20, с. 169-170].
М. Медведева же, напротив, разделяя понятия «аранжировка» и «обработка», считает «аранжировку приспособлением определенного произведения к возможностям и особенностям конкретного исполнителя или исполнительского коллектива, ставящим своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа...» [21, с. 13]. По мнению М. М. Медведевой, при аранжировке произведения необходимо сохранять его форму и стилистику, ладогармонические и метроритмические особенности, ключевой напев, опорные звуки и основные функции голосов; но при этом можно изменять тональность, фактуру, голосоведение. Обработкой она считает «сочинение новых голосов (вокальных или инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала, направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств. При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все вышеперечисленные компоненты музыкального языка» [21, с. 13].
Б. Б. Бородин в своей работе «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования» (2006) считает наиболее обобщающим названием рассматриваемых явлений слово «транскрипция», которая характеризуется им как «сознательная трансформация музыкального текста» [7, с. 34].
Тем не менее, в определенном плане он пытается все же в содержательном отношении разводить и некоторые наименования, образующие рассматриваемый терминологический комплекс. Так, под понятием «переложение» он подразумевает «графическое изменение нотного текста подлинника. полностью подчиненного точной передаче знаковой структуры оригинала в иной системе» [7, с. 31]. Утверждая, что «природа переложения носит условный характер», он считает фортепианные переложения инструментально нейтральными транс-
крипциями (например, клавиры опер, балетов и т.д.) [7, с. 32].
Название «обработка» Б. Б. Бородин трактует как «транскрипцию, созданную с учетом инструментального фактора и связанную с интерпретационными изменениями подлинника» [7, с. 32]. При таких обработках, по его мнению, степень модификации произведений может быть как незначительной, так и абсолютным преобразованием, основанном на принципе вариационности [7, с. 33].
Обобщенный подход Б. Б.Бородина к категории «транскрипция», которая как бы включает в себя остальные именования в качестве производных, представляется нам достаточно логичным; он может и должен рассматриваться как отправная точка в исследовании данной проблемы.
Систематизация наименований «транскрипция», «обработка», «переложение» и т.д. Ф. Листом, дифференциация этих терминов Н. А. Рыжковой, а также практически синонимическая трактовка рассматриваемых понятий Н. П. Иванчей, собственный взгляд на проблему у Б. Б. Бородина и разнообразие точек зрения, представленных другими учеными, - все это в определенной степени проливает свет на содержательный аспект рассматриваемой терминологической системы. Подобное разнообразие суждений только подчеркивает неоднозначность вопроса, указывает на поисковый этап развития в исследовании данного явления. Тем не менее, можно с уверенностью утверждать, что несмотря на те или иные различия в конкретных интерпретациях всех ее (терминологической системы) составляющих, каждая из них бесспорно имеет в виду ту или иную степень, то или иное качество трансформации оригинала. И в этом сходятся точки зрения всех без исключения авторов, имена которых фигурируют в настоящей статье.
Все изложенное определенно подтверждает необходимость более тщательного и детального рассмотрения каждого конкретного обозначения в частности и всего феномена транскрипции в целом, с целью нахождения единой точки зрения на данный вопрос. Думается, эта проблема может составить тему для отдельного самостоятельного исследования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. 1095 с.
2. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. 672 с.
3. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1973. Т. 1, с. 193; Т. 3, с.1070-1071; Т. 4, с. 178, 239; Т. 5, с. 589-590.
4. Ройзман Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М.: Музыка, 1973, с. 155-177.
5. Шайхутдинов Р. Р. Фортепианные транскрипции как творчество пианиста-интерпретатора (на примере деятельности Г. Р. Гинзбурга) // Музыкальный текст и исполнитель. Уфа, 2004. с. 114-130.
6. Руденко В. И. Концертная скрипичная транскрипция ХХ века и проблемы интерпретации // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. М.: Музыка, 1979. с. 22-56.
7. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2006. 45 с.
8. Мильштейн Я. И. Ф. Лист. Т.1. М.: Музыка, 1970. 864 с.
9. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 248 с.
10. Годовский Л. По поводу транскрипций, обработок и парафраз. // Транскрипции для фортепиано. Вып.1. М.: Музыка, 1970, с. 3-4.
11. Юзефович В. А. В. Борисовский - основатель советской альтовой школы. М.: Советский композитор, 1977. 160с.
12. Годовский Л. Коган Г. По поводу транскрипций, обработок и парафраз.// Школа фортепианной транскрипции. Вып.1. М.: Музыка, 1970. С. 6-7.
13. Калинин Д. Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах.
URL: http ://www. gmstrings.ru/russian/articles/kalinin_balarep.htm
14. Гринберг М. М. Русская альтовая литература. М.: Музыка, 1967. 195 с.
15. Бобровский В. П. Вечер альтовой музыки // Музыкальная жизнь. 1964. №7. С. 18.
16. Юзефович В. А. Звучит альтовая музыка // Музыкальная жизнь. 1971. №21. С. 4.
17. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкаотной культуре Х1Х века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2009. 32 с.
18. Рыжкова Н. А. Транскрипция. Теоретические аспекты жанра. URL: http://www.astrasong.ni/c/science/article/595/
19. Девуцкий О. В. Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Москва, 2006.
20. Алехнович О. М. Обработка // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск: Наука и техника, 1993. с. 169-170.
21. Хорошайло Г. В. Обработки народных песен для хора а саре1к в отечественной музыкальной культуре ХХ века и творчество А. В. Михайлова: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2005. 20 c.
Поступила в редакцию 04.07.2012 г.
