Научная статья на тему 'О двух романтических концепциях времени (Пушкин и Фет)'

О двух романтических концепциях времени (Пушкин и Фет) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
657
90
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
А. С. ПУШКИН / А. А. ФЕТ / ЛИРИЧЕСКИЙ ОБРАЗ / A. PUSHKIN / A. FET / LYRICAL IMAGE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Смирнов А. А.

Автор сопоставляет две трактовки проблемы времени в лирических системах Пушкина и Фета

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

About two romantic conceptions of time (Pushkin, Fet)

The author compares two treatments of the problem of time in the lyrical systems of Pushkin and Fet.

Текст научной работы на тему «О двух романтических концепциях времени (Пушкин и Фет)»

А. А. СМИРНОВ

Московский государственный университет

О ДВУХ РОМАНТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ ВРЕМЕНИ (ПУШКИН И ФЕТ)

В данной работе ставится задача сопоставить две трактовки проблемы времени в лирических системах Пушкина и Фета. Оба поэта отказываются в своих романтических произведениях от эмпирической заданности в воссоздании движения поэтических чувств и мыслей во времени: «вечность» и «мгновение» становятся основными ценностными координатами их душевных переживаний, а память лирического персонажа становится той сущностной стороной их художественного мира, которая образует лирическое пространство. Внутри этого пространства события могут «сжиматься» и «расширяться», свободно обращаться вспять и не менее принужденно проецироваться в будущее, то есть время лирического движения становится всепоглощающей формой поэтического воссоздания романтического миропонимания1. По мере того, как в романтизме чрезвычайно усиливается роль инициативы авторского самосознания, «темпоральный» аспект мировосприятия поэтов-романтиков образует все более усложняющиеся черты и признаки2.

Ценностный аспект пушкинского романтизма воссоздается по преимуществу за счет перенесения центра временных координат в сферу внутреннего «я» лирического субъекта. Художественное время в поэзии Пушкина — важнейшая характерность его лирической образности, «обеспечивающая» целостность воспроизведения действительности и единство композиционной структуры. Пушкин закрепил право русских романтиков на утверждение в поэзии всей полноты субъективной сферы своего внутреннего «я».

В романтической лирике Пушкина четко прослеживается безусловный отход от наивного строго линейного изображения хода временных событий, временная цепочка лирических выска-

1 См.: Husserl Е. Phänomenologie des inneren Zeitbewusstsein. Berlin, 1928. Das Zeitproblem im 20 Jh. Bern, 1964; Meyerhoff H. Time in Literature. Los-Angeles, 1960; Aspects of Time/Ed. by С. A. Patrides. Toronto, 1976.

2 См.: Frank M. Das Problem «Zeit» in der deutschen Romantik: Zeitbewusstsein und Bewusstsein der Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie. München, 1974; Oppel H. The Sacred River. Frankfurt, 1959.

94

зываний длится сколь угодно долго за счет постоянного присоединения новых звеньев. Пушкинское восприятие времени подобно однонаправленно действующей волне, несущей «разрушающее» и одновременно «очищающее» воздействие:

Бегут, меняясь, наши лета, Или: Шли годы. Бурь порыв мятежный —

Меняя все, меняя нас — Рассеял прежние мечты,

Уж ты для своего поэта И я забыл твой голос нежный,

Могильным сумраком одета, Твои небесные черты. (II, 406) И для тебя твой друг угас.3

Губительным для подлинных, идеальных чувств оказывается неумолимый «бег времени», поток изменчивых и случайных чувств: таковы «концепции» стихотворений «Заклинание», «Прощание». Возлюбленная лирического героя выступает в них как объект воспоминаний, а не как субъект сиюминутного общения в его зримой конкретности и непреложности. Женские образы олицетворяют сам процесс идеализирования, становятся лишь образами-воспоминаниями. Только в индивидуальной памяти романтика бережно сохраняется изначальная раздвоенность между внутренним, подлинно суверенным, и внешним, наносным, «временным». Пушкин отвергает все случайное и преходящее,

внешнюю атрибутику лирической ситуации, навсегда остается лишь истинное и глубокое, только то, что организует индивидуальные манифестации памяти поэта:

Пушкинская идеальная устремленность не обретает внепсихологической реализации. Так, герой элегии «Для берегов отчизны дальной» сохраняет в своем сознании предельно обобщенный образ умершей возлюбленной: она никак не названа, ни одной бытовой чертой не обозначен ее внешний облик — объект чувств как бы полностью во власти сил смерти. Любовное чувство охватывает печаль и мысль о бренности человеческого сознания в целом, однако в силу изначальной ориентированности на духовно-идеальную, вневременную суверенность лирического «я» конец текста исполнен мажорной заданности:

3 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М.; Л., 1937—1949. Т. III. С. 233. Далее ссылки на это издание даются в тексте (том — римскими цифрами, страницы — арабскими).

Высокое чувство благоговения перед идеалом красоты способно устоять и в минуту предельной скорби. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» герой тоже вспоминает об умершей возлюбленной, о радостно-томительных часах, проведенных с нею, но сознание того, что «недоступная черта меж нами есть», черта, которую провело разрушительное время, приводит его к мысли о непреложности смерти. Таким образом, Пушкин стремится сохранить логическую мотивированность протекания чувства, идентичность и целостность лирического «я». Поэтому он наделяет время таинственной силой, то разрушающей неистинное, то хранящей чистоту первозданной идеальности. Цельность и связность лирического движения достигается магической силой

4

воспоминания .

Но именно Пушкин открыл путь к лирическим новациям Фета. Обратимся к двум примерам. Так в стихотворении «Цветок» наглядно предстает процесс вневременного и одновременно немотивированного самоуглубления лирического «я», достигнувшего у Фета утонченной разработки. Процесс представлен как переход от вещественного материального образа в невещественное, духовно-идеальное измерение, а далее в сферу «чистого» вымысла и свободной игры воображения. Первая фаза — возникновение впечатляющего зрительного образа-картины «забытого» в книге «засохшего» цветка, столь характерного для «описательной» пейзажной лирики европейского предромантизма. Затем следует неожиданный, лишенный даже ассоциативной мотивировки переход в область интеллектуализированной мечты — «И вот уже мечтою странной//Душа наполнилась моя» (III, 137). Лирическое движение вновь прерывается серией «лобовых» вопросов: «Где цвел? когда? какой весною?//И долго ль цвел? и сорван кем,//Чужой, знакомой ли рукою?», — лишенных причинно-следственных отношений и не обращенных ни к какому-либо адресату. Картинное начало плавно перешло в размышление, а вопросы отосланы «в никуда» — все это приводит к образованию ситуации неясности и неопределенности, усугубляемой неожиданным вторжением элегического чувства тоски и печали: «И жив ли тот, и та жива ли?//И нынче где их уголок?//Или уже они увяли//Как сей неведомый цветок?». Ощущение печали — свидетельство незримой власти реальности над героем и одновременно борьбы неподвластных времени духовно-идеальных начал

Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей; Она покоится стыдливо В красе торжественной своей...

Но, встретясь с ней, смущенный, ты Вдруг остановишься невольно, Благоговея богомольно Перед святыней красоты. (III, 287)

Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — А с ними поцелуй свиданья... Но жду его; он за тобой... (III, 257)

95

личности с теми чувствами, которые ею вызваны. Тип вопросов, возникающих в 3 и 4 строфах, более органичен для элегического раздумья, когда почти любое воспоминание о прошлом инициирует загадку и легко окрашивается в сентиментальные тона:

4 См.: Kupper Р. Die Zeit als Erlebnis. Köln, 1959.

96

На память нежного ль свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной?

Таким образом, засушенный цветок в книге вызывает целую цепь разнообразных предположений, открывающих путь для домысливания новых ситуаций. Уже само перечисление возможных причин образует как бы «путь в прошлое» в форме типично сентименталистского воспоминания, а простое обозначение предполагаемых обстоятельств — свидание, разлука, одинокая прогулка, т. е. столь типичного для дневника писателя-сентименталиста комплекса событий, вызывающих эмоционально возвышенные мечтания, — приводит к домысливанию собственно судьбоносных жизненных реалий: смерти, любви, горечи, отчаяния, одиночества... Текст пушкинского стихотворения воссоздает воспоминание о прошлом как намек на расцвет или гибель чьей-то жизни, на судьбу, запечатленную только как следы памяти о том, чей «запах» и «цвет» давно исчез.

Еще одна группа пушкинских стихотворений вела к новаторским открытиям Фета. Это циклы романтических отрывков, фрагментов, типа «Там, на брегу, где дремлет лес священный...», «Я знаю край, там на брега...». В первом лирический субъект из замкнутого пространства «священного леса» силой воспоминания обретает возможность углубленного странствования по бесконечным лабиринтам памяти. Во втором лирическое «я» полностью лишается пространственной определенности и лишь ассоциативно соотносится с тем краем, «где на брега уединенно море плещет». В этих и других отрывках Пушкин рисует общепсихологические состояния в их ахронном измерении, которые и придают субъекту лирической медитации универсальный статус, столь необходимый романтическому идеалу. В них время всецело подчинено закономерностям внутренней жизни романтической личности. Фету оставалось сделать лишь еще один шаг в направлении «снятия» всякой закономерности во внутренней жизни лирического «я». Мир в жанре фрагмента лишается внешних причин и видимых последствий, а организуется, по словам Шеллинга, «вокруг некоего легкого ядра, некоего средоточия, которое ничего не поглощает и все мощно вовлекает в свой поток»5. Известная немецкая писательница и выдающаяся исследовательница романтизма Р. Хух добавляет: «Целое оказывает удивительное действие на ту или иную часть мира как одухотворенного целого, и наоборот — части на целое»6.

5 Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства. М., 1966. С. 384.

6 Huch R. Die Romantik: Ausbreitung, Blütezeit und Verfall. Berlin, 1964. S. 398.

97

И действительно, в упомянутых фрагментах выявление целостного романтического мироотношения достигается через акцентирование предельно локальной части — будь то сакральное место леса, или брега, «где море плещет». Взгляд поэта максимально приближен к одной точке, при этом поэт отказывается от всякого рода эмпирической заданности в восприятии времени — «вечность» и «мгновение», сливаясь в этой точке, становятся единственными координатами. Лишь память лирического персонажа становится особой сферой внутреннего мира, где развертываются разного рода вневременные ситуации и положения. Все это чрезвычайно усиливало позиции авторского

и читательского воображения, а темпоральный аспект внутренних ощущений достиг особой лаконичности. Жанр фрагмента как бы провоцирует читателя на признание за текстом всей полноты и действенности субъективной сферы поэтической инициативности. Лирическая ситуация напрочь лишается внешней (хотя бы условной) событийной рамки, а временной поток сокращается до одномоментного высказывания лирического героя о своем чувстве, лишенном прямой заинтересованности в конкретном объекте лирических излияний. Лирическому чувству придан универсальный статус вневременного погружения в бесконечную даль времени и пространства. Во фрагменте — Я знаю край: там на брега Уединенно море плещет; Безоблачно там солнце блещет На опаленные луга; Дубрав не видно — степь нагая Над морем стелется одна. (III, 86)

целостный образ воссоздается лишь с помощью ряда конкретных пейзажных деталей, а о переживаниях лирического субъекта даже и не заявлено. Но «прекрасное мгновение» приобщено к вечности и динамически уравновешено без ущерба для идентичности и целостности лирического «я».

В лирике Фета, представляющего позднюю стадию русского романтизма, разрыв во времени между моментом события или переживания и сообщением о нем в тексте ничего не меняет ни в начальной, ни в исходной ситуации, более того, они оказываются тождественными:

И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.7

7 Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 185. Далее страницы указываются в тексте.

98

Фет олицетворяет в истории русской романтической лирики сам процесс перехода от рационализма, еще сохранявшего свои позиции в лирике Пушкина, к прихотливо ассоциативному типу творчества. Он переориентировал поэтику романтического фрагмента на ахронное время, однако предельно насытив его случайной формой причудливого конгломерата деталей:

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор. (С. 195)

Группа перечисленных предметов и объектов (клены, взор, убор, пробор) не является ни началом, ни причиной, ни завершением каких-либо событий. Категоричность, заложенная в жесткой интонационной системе текста, призвана подчеркнуть, что эти объекты изначально ценны и противостоят любым изменениям во времени, ни одним из своих ракурсов не соприкасаются с воображаемым потоком событийного времени. Только этим можно объяснить отсутствие мотивированного перехода от одной части текста к другой. Неясно, для кого — автора или воображаемого героя. Логика обобщающей мысли меняется на внутреннюю многоплановую ассоциативность, а произвольность деталей ее вытесняет, создавая впечатление исходной иррациональности. Любовное чувство

сохраняется в лирике Фета не благодаря его исключительной духовности, как у Пушкина, а благодаря закреплению в бытовой детали, в жесте:

По сжатию руки, по отблеску очей,

По ропоту простых, незначащих речей, Лишь нам звучавших страсти эхом. (С. 82)

Это может быть любая случайная форма житейских манифестаций: невысказанный намек («Как-то странно мы оба молчали//И странней сторонилися прочь,//Говорила за нас и дышала//Нам в лицо благовонная ночь» (с. 273); слуховая иллюзия в результате игры звуков («Ночь и я, мы оба дышим,//Что, струей своей колышим,//Напевает нам фонтан» (с. 123)); прихотливая греза больного сознания («Точно грезы больные бессонных ночей//В этом плачущем звуке слиты,//И не нужно речей, ни огней, ни очей//Мне дыхание скажет, где ты» (с. 196)).

Непроницаемость душевных состояний и намерений лирического субъекта настолько велика в лирике Фета, что герой, как правило, апеллирует к стихийной целостности природы:

99

Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничуть, И о том, что я молча твержу, Не решусь ни за что намекнуть. (С. 196)

В процессе вчувствования Фет растворяет лирическое «я» в стихии органической жизни («Какое счастие: и ночь, и мы одни!»), нарушает свойственное пушкинской поэтической образности равновесие между ее чувственной стороной и способностью стать фактом воспринимающего сознания («Я пришел к тебе с приветом», «Еще майская ночь»).

Хотя Фет на концептуальном уровне остается в рамках романтической поэтики, он подвергает кардинальным изменениям саму систематику лирических высказываний, считая любую сюжетику заведомо условной. Поэтому лирическая ситуация лишается и намека на внешнюю событийность, в результате чего поток времени редуцируется до однократной вспышки страстного чувства, в которой не просматривается устремленность к некой временной цели8. Фет как бы демонстрирует свою приверженность к идее

9

ахронного состояния мирового целого и этим расширяет права романтического принципа субъективности в воссоздании временных характеристик лирического объекта и субъекта, когда события сменяются прихотливым ходом ассоциаций поэтического сознания. Художественный образ в лирике Фета внешне определяется предельно конкретно («влево бегущий пробор»), но внутренне он необозрим, погружен в бесконечность ахронного состояния. Целостность образа и его эмоциональная внушимость создается за счет чувственной интеграции прихотливых минимальных деталей. Переживание лирического персонажа максимально приближено к моменту высказывания о нем. В поэтическом мире Фета исследователи давно обнаружили исключительное богатство реалий внешнего мира10, как бы вы водящих лирические чувства за пределы личной сферы, но их итоговая функция — найти новые обостренные формы индивидуализации процесса романтического самоуглубления. Парадокс романтического восприятия времени заключен в том, что, утверждая принцип субъективности, романтики каждый раз заново должны его подкреплять через преодоление. Субъект лирической медитации постоянно вынужден покидать пространство ахронного времени и обращаться к бытийной конкретике.

8 Keller U. Der Augenblick als dichterische. Form in der Lyrik von W. Wordsworth und J. Keats//Frankfurter Beiträge zur Anglistik und Amerikanistik. Bad Homburg, 1973.

9 Weizsäcker V. Gestalt und Zeit. Göttingen, 1960.

10 См., например, специальные списки в кн.: Федина B. С А. А. Фет: Материалы к характеристике. Пг., 1915. 100

Вещь, краска, словесная деталь, выступающие на первый план в образном ряду стихотворений Фета, — яркие показатели ослабления логической структуры текста, когда обобщающая мысль теряет контроль над ассоциативным потоком уподоблений, лишающих образы рациональных соответствий и соотнесений.

И Пушкин и Фет едины в общеромантическом стремлении раскрыть абсолютное в индивидуальном, приобщить прекрасное мгновение к вечности: в каждом переходе, в каждом движении внутреннего чувства они стремятся усмотреть бесконечные аналоги человеческих устремлений и переживаний, подчиненных единому и неизменному идеальному началу. Но Пушкин выступает как более последовательный романтик, когда он утверждает идею вечного возвращения к обновленной жизни души. Для Фета каждое новое мгновение есть новая ситуация, хотя и не меняющая общечеловеческой сущности выраженных чувств и настроений. У Пушкина лирическое «я» свободно перемещается во времени в поисках истинного момента переживания, Фет же постоянно снимает проблему «перемещения», лирическое время лишается зримой процессуальности, оно замкнуто и лишено исторически определенной точки отсчета (какой для Пушкина, скажем, был «золотой век» прошлого). Процесс субъективизации восприятия времени в лирике Фета приводит к нарастанию роли романтической условности. Новое качество свободы лирического высказывания, которым так восхищался Л. Н. Толстой, реализовывалось за счет приближения к непосредственности поэтического мирочувствования.

101

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.