CC BY
127© В.П. Муромский, 2006
О ДРАМАТУРГИИ А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА
В.П. Муромский
Драматургия Солженицына относится к раннему периоду его творчества. Она до сих пор остается наименее известной частью литературного наследия писателя. Для этого есть свои причины.
Начав в 1950-е годы как драматург, создав четыре пьесы и два киносценария, Солженицын уже в начале 1960-х годов отказался от написания произведений для театра и больше не возвращался к ним. Позднее он даже выразил сожаление по поводу того, что писал пьесы 1. Тем не менее он включил их отдельной книгой в свое парижское собрание сочинений. Однако поместил их не в первом томе, как естественно было ожидать и как того требовала логика его творческой биографии, а в восьмом. Писатель не захотел открыть свое собрание сочинений пьесами, посчитав их, вероятно, не совсем подходящим материалом для этого. Но он и не зачеркнул эту часть своего наследия, лишь отодвинул ее, вопреки хронологии появления своих произведений, на место после прозы, вслед за «В круге первом», «Одним днем Ивана Денисовича», «Раковым корпусом» и «Архипелагом ГУЛАГ».
Возможно, у писателя были для этого свои резоны. Но для читателя знакомство с пьесами Солженицына после его столь мощной по силе общественного воздействия прозы оказалось не очень-то интересным. Хотя бы потому, что в них, по сути, те же, что и в прозе, темы, мотивы и персонажи, только перешедшие в иную форму литературного бытования — драматургическую. Последняя к тому же мало удавалась автору.
История публикации пьес Солженицына тоже отнюдь не способствовала их популярности. Доступ в печать для них в свое время был закрыт. Часть из них ушла в самиздат, некоторые, как, например, «Олень и ша-лашовка» (сокращенный вариант «Республики труда»), были впоследствии опубликованы за границей2. Правда, изъятая КГБ в 1965 году у писателя комедия «Пир победителей», которую автор не собирался публиковать, наделала тогда немало шума. Власти поступили
с нею так же, как в свое время с арестованным дневником М.А. Булгакова: размножили в энном количестве экземпляров, предназначенных для определенного круга официальных лиц, в качестве главного доказательства антисоветизма писателя. При этом комедия, сочиненная Солженицыным еще в лагере в 1951 году, выдавалась за свежее, только что написанное произведение. В иных условиях подобные действия властей могли бы послужить хорошей рекламой для автора пьесы. Но они лишь запутывали дело, умножали слухи и вызывали не совсем обычные формы протеста. А. Твардовский, например, с нетерпением ожидавший после «Ивана Денисовича» каждое новое произведение Солженицына, принципиально отказался читать пьесу «Пир победителей», предложенную ему в Отделе культуры ЦК. Строгость этических норм, которых он придерживался в литературной жизни, не позволяла ему взять в руки насильственно изъятую, распространяемую против воли автора вещь. С ним солидарны были К. Симонов, Г. Бакланов, Б. Слуцкий3.
Позднее, на рубеже 1980—1990-х годов, в момент настоящего прорыва Солженицына к отечественному читателю пьесы его остались как бы в тени. Журнал «Театр», получивший все права на их публикацию, напечатал тогда «Республику труда», «Пленников», в журнале «Дружба народов» вышел сценарий «Знают истину танки»4. Но эти публикации прошли незаметно, без каких-либо запоминающихся откликов. Спустя еще несколько лет одна из пьес — «Пир победителей» — была поставлена в московском Малом театре режиссером Б. Морозовым. Приуроченная к 50-летию со дня Победы, она недолго задержалась на его сцене. Этой единственной постановкой 1995 года сценическая история пьес Солженицына пока что исчерпывается 5.
В связи с постановкой «Пира победителей» критика поспешила заявить о «театре Александра Солженицына». Так называется статья Л. Сараскиной в альманахе «Современная драматургия» (1995, № 3—4). Внешний
повод для этого был — первый выход Солженицына на русскую сцену. Но само это понятие — «театр писателя» — подразумевает нечто большее, чем премьерный спектакль или, допустим, наличие в творческом арсенале автора нескольких драматических произведений. Весь вопрос в том, образуют ли пьесы Солженицына общественно значимое, целостное и своеобразное эстетическое явление, которое давало бы основание говорить о них в том смысле, в каком мы говорим, например, о «театре Гоголя» или «театре Блока». Опыт постановки пьес Солженицына еще слитком мал, они не стали объектом внимания зрителей и театроведов в такой степени, чтобы можно было утвердительно ответить на этот вопрос.
Сам факт обращения Солженицына к драматургии находит свое объяснение в его биографии. Еще со школьных и студенческих лет он, по словам Ж. Нива, «колебался меж литературой, математикой и театром», «мечтал писать для театра»6. Неудивительно поэтому, что первыми известными ныне произведениями Солженицына стали пьесы. Если, конечно, не считать более ранних проб его пера, пока что не обнаруженных, относящихся к началу 1940-х годов и направленных в свое время на отзыв Б.А. Лавреневу. Выбор молодым Солженицыным именно этого писателя в качестве своего литературного судьи тоже был, по-видимому, не случаен: Лавренев не только известный прозаик, но и драматург.
Драматургический дебют Солженицына проходил в весьма специфических условиях. Пьесы «Пир победителей», «Пленники», «Республика труда», составившие драматическую трилогию, создавались в лагере и ссылке, в обстановке долголетней замкнутости, в полном отрыве от театрального мира и литературной критики. Подобная изоляция от читателей и их суда, как считает Солженицын, неизбежно «портит перо»7. Она же, по его мнению, сказалась и на облике его драматических произведений, придав им черты некой книжности, нетеатральности, устарелости и даже архаичности формы. Самокритичные признания Солженицына в недостаточном владении драматургической формой, законами сцены и тому подобным делают ему честь. Но попытка писателя объяснить это лишь внешними обстоятельствами, скудным опытом провинциальных спектаклей, которые довелось ему видеть в Ростове-на-Дону 1930-х годов и которые, по его
словам, «никак не соответствовали мировому театральному уровню»8, сама по себе не очень убедительна. «Одно это, — как заметил современный критик, — выдает в нем нетеатрала: ведь именно в Ростове пять лет работал перед войной столичный режиссер Юрий Завадский и блистали молодые Марецкая и Плятт»9. Да и так ли уж важно в данном случае периферийное местоположение автора? А. Вампилов, например, тоже был внешне далек от театральных столиц, жил в провинции, а пьесы писал на зависть многим столичным драматургам.
Суть дела, видимо, в ином, а именно в том, что талант драматурга — особый и не каждому, даже выдающемуся художнику, он дается. История литературы знает писателей, в творчестве которых проза и драматургия занимали равное или почти равное место. Вспомним хотя бы М. Булгакова. Можно даже спорить о том, кто он по преимуществу — прозаик или драматург? На Западе в течение длительного времени его больше знали как прозаика, а у нас вплоть до 1960-х годов, то есть до первой публикации романа «Мастер и Маргарита», он был известен в основном как драматург. Есть и иного типа писатели-прозаики, для которых драматургия — желанное, но труднодостижимое дело. Сознавая себя учениками в этой области, они тем не менее продолжали писать пьесы до конца своей творческой жизни. Таковы, например, М. Зощенко, А. Платонов. К ним можно было бы отнести и Солженицына, если бы не одно обстоятельство: он вовремя понял, что драматурга (как, впрочем, и поэта) из него не получится, что стать писателем для театра и тем самым осуществить свою юношескую мечту ему не удастся. Понимание этого пришло не сразу, но и не затянулось на долгие годы. Неудача с пьесой «Свеча на ветру» (1960) окончательно убедила его оставить это рискованное занятие.
Существует мнение, что Солженицын ушел из драматургии во многом под влиянием А. Твардовского, который скептически оценивал его пьесы и, в частности, отказался печатать в «Новом мире» драму «Республика труда». Он обосновывал это тем, что, во-первых, «это не драматургия», во-вторых, это «перепахивание того же лагерного материала, что и в “Иване Денисовиче”», «ничего нового»10. Более того, он настойчиво уговаривал Солженицына не искушать судьбу и не вступать в контакт с заинтересовавшимся этой пьесой театром «Современник».
Однако позиция Твардовского определялась в данном случае не столько его сомнениями в способностях Солженицына как драматурга, сколько иными мотивами. И прежде всего нежеланием редактора «Нового мира» делить только что введенного им в литературу талантливого писателя с кем бы то ни было. Об этой своеобразной гордости и ревности Твардовского-первооткрывателя немало писал в очерках «Бодался теленок с дубом» сам Солженицын. Ту же линию поведения по отношению к автору «Ивана Денисовича», независимо от него, чутко уловил и удачно выразил наблюдательный А. Вампилов. Записывая свои впечатления от встреч и бесед с Твардовским, он отметил: «Солженицын — его медаль»11. Сказалась в данной ситуации и нелюбовь Твардовского к молодому авангардному театру, каким воспринимался им тогда «Современник», приверженность его к более традиционному искусству типа театра Юрия Завадского, где был поставлен «Теркин». Возвращаясь позднее, в 1982 году, к памяти поэта, Солженицын писал: «У Твардовского был спокойный иммунитет к “авангардизму”, к фальшивой безответственной новизне. Только сейчас я с возросшим пониманием вижу, как много мы потеряли в Твардовском, как нам не хватает его сейчас... Трифоныч верно чувствовал правильный дух, он был насторожен ранее меня»12.
Заметим попутно и другое: хотя на страницах «Теленка» Солженицын не раз оспаривает суждения Твардовского о своих пьесах, его собственная оценка их по существу мало чем отличается от мнения последнего. Пожалуй, она даже более резка и сурова. «Из-за полного своего невежества, — пишет он, — я особенного маху дал в пьесах». «Эта пьеса (“Свеча на ветру”. — В. М) — самое неудачное изо всего, что я написал». Рассказывая, как в одной из своих «захоронок» он забрал все самое важное, Солженицын добавляет: «...осталось же второстепенное, полуоткрытое, вроде “Свечи”»13. Слово «второстепенное» здесь не оговорка, а вполне осознанное выражение своего отношения к этой вещи.
Понятно, что полностью доверяться авторской самооценке опасно. Не каждый даже зрелый и крупный художник способен к точной самооценке. Если верить тому, что говорил, например, М. Горький о своих пьесах, то его вообще нельзя всерьез воспринимать как драматурга 14. Что касается Солженицына, то трезвый взгляд аналитика
(как-никак математик по образованию) помогает ему не слишком заблуждаться по поводу отдельных сторон своего большого и разнообразного писательского опыта. И все же, как бы критически ни относился Солженицын к своим пьесам, они являются неотъемлемой частью его творчества и в этом качестве подлежат рассмотрению, наряду с его прозой и публицистикой.
Место и роль драматургии в творческой биографии писателя определяется, по крайней мере, двумя важными моментами. Прежде всего это начало, первоисток многих тем и образов, на которых потом будут основываться повести и романы Солженицына, принесшие ему мировую славу. На это уже обратила внимание Л. Сараскина в упомянутой и единственной пока статье, посвященной драматургии писателя. «...Подавляющее большинство сюжетов, конфликтов, тем и проблем, — отмечает она, — которые впоследствии составили основу многих томов прозы Солженицына, уже содержались в его пьесах»15. И действительно, идя от них, можно проследить зарождение и развитие того или иного мотива, становление образа — например, от Нержина из «Пира победителей» и Рубина из «Пленников» к одноименным персонажам романа «В круге первом». При всей авторской неудовлетворенности пьесой «Свеча на ветру», в ней, по наблюдению Ж. Нива, можно обнаружить зачатки многих проблем будущего «Ракового корпуса»16. Не говоря уже о движении гулаговской темы — от первого прикосновения к ней в драме «Республика труда» и «Иване Денисовиче» и далее к «Архипелагу ГУЛАГ». В этом смысле пьесы Солженицына — не что иное, как предощущение и опробование многих замыслов, воплотившихся потом в его прозе. Они глубоко и прочно связаны со всем последующим его творчеством, являясь как бы своеобразным прологом к нему.
В то же время у драматургии Солженицына есть одно отличие, которое делает ее относительно самостоятельной и по-своему важной частью его литературного наследия. Если в прозе центром притяжения для Солженицына является 1917 год, то в драматургии — 1945-й, давший название его драматической трилогии. В истории русской драматургии второй половины ХХ века это единственная трилогия, посвященная году окончания Великой Отечественной войны. Год Победы, с точки зрения писателя, не менее
значителен и драматичен для судеб России и всего мира, чем 1917-й. Не будет преувеличением сказать, что вокруг этих двух исторических дат так или иначе концентрируется почти все творчество Солженицына.
И тут нельзя не заметить, что позиция писателя расходится с той характерной тенденцией, которая наблюдается сегодня в нашей общественной и литературной жизни. Ведь сколько усилий в последнее время прилагалось и прилагается к тому, чтобы снизить значение 1917 года, снять с него ярлык особого «исторического рубежа», «точки отсчета» и т. п. Автор же «Красного колеса» посвятил исследованию этой переломной даты в русской истории по меньшей мере двадцать лет работы, чтобы показать, что именно здесь первопричина основных наших бед — и прошлых, и нынешних. Для Солженицына все, что происходило в России того времени (в феврале, марте, апреле 1917-го, не исключая, само собой, и октябрь, хотя до него он не довел свое повествование), — «ключ к судьбам ХХ века»17. Такое внимание к 1917 году и его предыстокам, независимо от побудительных мотивов, объективно противостоит стремлению современных радикалов вообще не считать этот год каким-либо «рубежом», затушевать и едва ли не стереть его из исторической памяти. Тем самым писатель преподносит нам урок подлинного уважения к своей истории: отрицание коммунизма и большевизма для него вовсе не означает умаления, а тем более забвения самих исторических событий и фактов, с ними связанных.
То же можно сказать и о подходе Солженицына к осмыслению и оценке 1945 года и его последствий. Ненависть к сталинизму не заслоняет от него исторической значимости самого факта Победы. Вместе с тем у автора обнаруживается свой взгляд на порожденные ею общественные ожидания и настроения. Одна из центральных тем драматической трилогии «1945-й год» — явление так называемого «нового декабризма». Этим, кстати, объясняется и сама ориентация писателя на опыт классической комедии А.С. Грибоедова, подразумевающая не только ее жанр, но и форму свободного стиха. (Заявление автора о том, что, находясь в лагере, он сочинял свои пьесы в стихах только потому, чтобы легче было запомнить, никого не должно вводить в заблуждение.) Здесь мы имеем дело с сознательной оглядкой на опыт Грибоедова. И обусловлена она явным соответствием
двух эпохальных исторических событий и их последствий — Отечественной войны 1812 года и Великой Отечественной войны 1941— 1945 годов. Самое важное, что соединяет их, по Солженицыну, — это дух свободы, обуявший русское воинство в результате победного завершения и той и другой войны и воспринятый высшей российской властью как угроза собственному существованию. Ситуацию эту по-своему воспроизвел Е. Евтушенко в одном из своих стихотворений, посвященных 80-летию А. Твардовского:
Но Теркину спасения России
Вождь не простил, завистливо, трусливо,
Быть может, мысль неглупую тая:
Сегодня Гитлер сброшен, завтра — я 18.
Историческая аналогия наложила свой отпечаток не только на стиль драматической трилогии, но и на облик солженицынских персонажей. Наиболее близкие автору герои приобрели заметную романтическую окраску. Офицеры Красной Армии из «Пира победителей» (Ванин, Нержин, Доброхотов-Майков и др.) — не бездумные исполнители чужой воли, в них «нет советского рабства»19, они знают стихи Гумилева, им присущи честь, достоинство, благородство, рыцарское отношение к женщине. Они легко одолевают злодея-смершевца, хитроумно срывают его планы. Герои «Пленников», попавшие в цепкие лапы военной контрразведки, сменившие немецкий плен на советский, произносят смелые речи о ситуации, сложившейся в «родной стороне», бесправной и бессловесной, о «своеволье князя Джугашвили», о преследовании тех, «кто не так оструган, думает не так»20, и т. д. Честь для них неотделима от свободы своей страны. Словом, это люди незаурядные, носители лучших традиций русского офицерства, новоявленные декабристы. С одной только существенной поправкой: желанный для них декабрь, то есть открытый вызов системе, попирающей свободу, как это было у их предшественников 1825 года, так и не наступил. Система оказалась достаточно сильной и дальновидной и, как точно выразился один из современных критиков, «вовремя раскидала их по лагерям»21.
Впрочем, герои драматической трилогии Солженицына, сравнивая свое положение с декабристами, отчетливо сознают и разницу исторических обстоятельств, превративших их, воинов-победителей 1945 года, в «декабристов без декабря». На эту тему размышляют, споря друг с другом, майор Рубин, полковник Во-ротынцев и другие персонажи «Пленников»:
Рубин
Да, друзья мои, не первым нам Из Европы чистенькой в немытую Россию
возвращаться. И столетие назад, другим полкам,
Это тоже было тошно, братцы.
И тогда на нашей скудости и нестали Распустилось дивное цветенье — Муравьевы, Трубецкие, Пестели.
А сегодня — наше поколенье.
Но они дошли до площади Сенатской, Мятежом свой замысел обвершили, —
Вас схватили на границе азиатской И сидите в СМЕРШе вы...
Воротынцев
Нет, простите, случай ваш — не тот.
Если ожидает нас переворот, —
Дай-то, Бог! — то не шипучая
дворянская игра От шампанского, от устриц с серебра,
Не заемные мечтанья, что там было, где, — Но вот этот кряжистый народ, Настрадавшийся на баланде 22.
Из биографии Солженицына известно, что конец войны означал для него конец свободы. Он на собственной судьбе убедился, что гулаговская реальность не исчезла с завершением освободительной войны, что пробудившиеся надежды на это рухнули. Вот почему победный 1945-й для писателя — повод не столько для ликования, сколько для тревожных предчувствий и горьких раздумий о судьбе России. Ибо плодами этой победы воспользовались в конечном счете не те, кто добыл ее своей кровью, а те, кто узурпировал власть и основательно укрепил ее, выиграв жестокую войну. Сами же освободители Европы как были, так и остались рабами. Лучших из них, чье сознание уже пробудилось, ожидают допросы в Смерше, те же ссылки и лагеря, что и в предвоенные годы. Именно такую правду вынес Солженицын из последней войны, правду, возможно, не единственную, спорную, но основанную на его личном жизненном опыте и потому имевшую право на существование.
Подобный взгляд на итоги войны в то время, в 1950-е годы, с официальной точки зрения казался абсолютно неприемлемым. Он шел вразрез с традицией и пафосом почти всей тогдашней советской литературы о великой Победе. (За исключением, может быть, поэмы Твардовского «Василий Теркин», финал которой, что тоже тогда казалось очень странным, лишен какой-либо нотки ликования.) При этом Солженицын вовсе не отри-
цал совершенного народом ратного подвига, что из худших побуждений приписывали ему когда-то как автору «Пира победителей». Он лишь ставил вопрос о том, кем и как будут использованы плоды Победы. Эта грань, отделяющая одно от другого, не была проведена в свое время, вследствие чего появилось немало ложных измышлений относительно позиции автора.
Теперь же трактовка Солженицыным 1945 года в его пьесах воспринимается иначе — как та правда о войне, которую знали,
о которой догадывались многие фронтовики, но которая до поры до времени не могла быть высказана вслух. Зловещий смысл этой правды, заложенный уже в самом названии — «Пир победителей», по-настоящему дошел до общественного сознания значительно позже. Не случайно и пьеса эта смогла появиться на русской театральной сцене лишь через полвека после окончания войны, когда понимание ее итога стало глубже и многозначнее, с учетом опыта всей новейшей послевоенной истории.
Зарождение идеи «нового декабризма» в драматургии Солженицына есть безусловное отражение историзма его художественного мышления.
В связи с этим логика развития творчества Солженицына нуждается в некотором уточнении. На раннем этапе, в своих пьесах, он создал один «узел» произведений, завязанный вокруг 1945 года и порожденных им проблем. Разработку их он продолжил в своих известных произведениях о послевоенной действительности («Иван Денисович», «В круге первом», «Раковый корпус»). Важные и ценные сами по себе, они явились вместе с тем убедительным подтверждением тех выводов и прогнозов, которые ранее прозвучали в его драматической трилогии «1945-й год».
А затем писатель постепенно погружался вглубь истории, двигаясь от 1945-го и послевоенных годов к 1930-м и, пройдя через очистительную трагическую эпопею «Архипелага ГУЛАГ», перешел (причем основательно и надолго) к 1917-му и предшествующим годам, к началу Первой мировой войны, сотворив вокруг них новый «узел» произведений — многотомное «Красное колесо». Так несколько схематично, но не отступая от сути, можно обозначить основную линию движения писателя. Она, разумеется, не была прямой, а осложнялась множеством побочных выходов и мотивов. Все произведения Со-
лженицына, как у подлинного художника-исследователя, объединены глубокой внутренней связью, они создавались и выстраивались им по принципу развертывания и углубления аргументации.
В этой внутренней логике творческого пути Солженицына находит свое естественное место и его драматургия — не просто как изначальная проба пера, а как явление закономерное, неотрывное от главных проблем, волновавших писателя, от опыта его духовных исканий.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. № 6. С. 13.
2 Грани. 1969. № 73.
3 См.: В споре с сильными: Беседа с Нат. Решетовской // Собеседник. 1989. № 15. С. 12.
4 Театр. 1989. № 12. С. 15—58; 1990. № 8. С. 9— 55; Дружба народов. 1989. № 11. С. 70—132.
5 В декабре 1998 года к 80-летию А.И. Солженицына московский театр на Таганке подготовил премьеру спектакля «Шарашка» в постановке Юрия Любимова. Но это не оригинальная пьеса, а инсценировка прозы Солженицына.
6 Нива Ж. Солженицын. М., 1992. С. 35, 55.
7 Солженицын А. Указ. соч. С. 13.
8 Там же. С. 12.
9 Седых М. Тень Грозного их не остановила. Пьеса А.И. Солженицына в Малом театре // Литературная газета. 1995. 15 февр. С. 8.
10 Солженицын А. Указ. соч. С. 36.
11 Неизданный Вампилов // Звезда. 1992. № 8. С. 130.
12 Вестник русского христианского движения. 1982. № 137. С. 130.
13 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. С. 12, 13, 79.
14 См.: Горький М. О литературе. М., 1980. С. 386—389.
15 Сараскина Л. Театр Александра Солженицына // Современная драматургия. 1995. № 3—4. С. 206.
16 Нива Ж. Указ. соч. С. 95.
17 Волгин И. Возвращение билета. Александр Солженицын как плюралист // Литературная газета. 1995. 13 дек. С. 6.
18 Евтушенко Е. Главная глубинка // Литературная газета. 1990. 20 июня. С. 5.
19 Седых М. Указ. соч. С. 8.
20 Солженицын А. Пьесы. М., 1990. С. 146, 171.
21 Зайонц М., Немзер А. В зале старинного замка. «Пир победителей» А. Солженицына в Малом театре // Сегодня. 1995. 28 янв. С. 12.
22 Солженицын А. Пьесы. С. 146—147.
