CC BY
0Н. Г. Агдеева
О чем поет саз?
О жанре сазда свйлэшу («разговор на сазе») астраханских татар
Аннотация:
В статье рассматриваются уникальные музыкально-инструментальные наигрыши на саратовской гармошке, распространенные в быту астраханских татар, — сазда свйлэшY («разговор на сазе»), выявляются их музыкально-исполнительские особенности. Прослеживаются параллели с типологически сходными явлениями в традиционных культурах казахов и народов Поволжья.
Ключевые слова: сазда свйлэшY («разговор на сазе»), астраханские татары, саратовская гармошка, инструментальная культура.
N. G. Agdeyeva
What does saz sing about?
On the genre sazda seileshu ("talking on the saz") of the Astrakhan Tatars Abstract:
The article examines unique musical instrumental folk-tunes on the Saratov accordion, commonly known in the Astrakhan Tatars' daily life as .sazda seileshu ("talking on the saz"), its musical and performing features are revealed. Parallels with typologically similar phenomena in traditional cultures of Kazakhs and peoples of the Volga region are traced.
Keywords: sazda seileshu ("talking on the saz"), Astrakhan Tatars, Saratov accordion, instrumental culture.
CIA,
нструментальная культура скои традиции помимо наимено-
_1_ астраханских татар богата и вания музыкальных инструментов
разнообразна. Излюбленным (щипковых, смычковых) обознача-
и наиболее популярным инстру- ются сами инструментальные на-
ментом является саз. Словом «саз» игрыши, мотивы, а «термин „саз"
в тюркской музыкально-поэтиче- связан с понятием „гармония"»
[4. С. 73]. Сазом астраханские татары называют саратовскую гармонь (С. Утегалиева приводит для сравнения название гармони, бытующей в Хорезмской области, — цул сози [4. С. 73]). Особенности ее строения и звуко-извлечения известны: диатонический звукоряд До мажора (с добавлением нижнего тетрахорда), расположенный на десяти кнопках в правой руке, извлечение при растяжении мехов звуков До-мажорного трезвучия, при сжатии — звуков его малого вводного септаккорда. Клавиатура левой руки имеет в своем составе три или пять кнопок, при нажатии на которые возникают тонико-доминантовые гармонические сочетания. Гармошки с тремя или пятью басо-аккордовыми кнопками среди астраханских татар называют соответственно трех- и пятитонками. Инструмент по бокам снабжен круглыми металлическими полусферами с язычком внутри, издающими при игре яркий звон, благодаря которому саратовскую гармонь часто именуют «гармошкой с колокольчиками». При игре гармошка располагается на коленях, иногда — на одном, или, при энергичной игре, на весу.
Одной из причин популярности саза можно считать его тембр — характерно резковатый, яркий, благодаря чему инструмент хорошо звучит на открытом воздухе и при большом скоплении людей.
Репертуар для саза разнообразен. Уникальным явлением, связанным с этим инструментом и встречающимся исключительно среди юртовцев — этнической группы астраханских татар, является сазда свйлзшY («разговор на сазе»). Его суть заключается в том, что определенные мотивы-наигрыши, наделенные закрепленным семантическим значением, используются молодыми людьми для переговоров, иногда тайных. На сазе «разговаривали» во время молодежных вечеров, девичьих посиделок, с его помощью можно было договориться о свидании и т. п. Обычно «разговоры на сазе» астраханскими татарами приписываются только девушкам. Действительно, саз считается женским инструментом, хотя
иногда можно встретить и играющих на нем мужчин. Раньше на сазе должна была уметь играть каждая девушка — обучение игре на нем входило в общий процесс воспитания девочек, когда мамы и бабушки для свободного владения инструментом заставляли их целенаправленно заниматься: выполнять упражнения — гаммы — для запоминания системы сжима и разжима и затем разучивать известные мелодии. По обычаю гармошки раздавались (дарились) на свадьбе подружкам невесты — они должны были уметь играть на них. Характерно, что бытование саратовской гармошки среди астраханских татар наблюдалось в сельских районах, расположенных близко к городу Астрахани, что объясняется широкой торговлей на базарах этим музыкальным инструментом и существованием мастерских.
Сейчас на сазе играют, в основном, пожилые женщины. «Сазда сeйлэшYлэрдэ кызлар гына катнашалар, егетлэр сугышалар!» (В разговорах на сазе участвовали только девушки, парни дрались! [Здесь и далее перевод автора. — Н. А.]), — вспоминает жительница села Татаробашмаковка Приволжского района Астраханской области Рашида Уразаевна Сафарова, 1936 г. р. Причем «разговор на сазе» между девушками не всегда бывал дружественным, с помощью саза подруги могли и дразнить друг друга, и ругаться, например: «Син тинтэк! Юк, син тинтэк!» (Ты балда! Нет, ты балда! — при этих словах информатор на каждый слог совершала движения руками, имитирующие игру — сжим и разжим — на саратовской гармошке на каждый произносимый слог). В том же селе другой информатор — Мухтаров Назметдин Измаилович, 1927 г. р., рассказал о том, что «парни тоже играли» и, что, видимо, является исключением, парень играл в паре с матерью: «Егет энисе белэн сазда сейлэшеп утыралар иде» (Парень со своей матерью сидели, разговаривали на сазе).
Первый опубликованный образец сазда свйлэшY зафиксирован М. Нигмедзяновым
в 1961 году [2. С. 117] (см. пример 1). К сожалению, к нотному примеру отсутствуют комментарии об обстоятельствах исполнения и смысловом наполнении.
Экспедицией Казанской консерватории под руководством Н. Г. Гайнуллиной (ныне Агдеевой, автора данной статьи) в 2000 году в г. Астрахани были записаны две мелоди-ко-ритмические формулы «разговора на сазе» [3. С. 393] (по определению информантов На-зиры Зариповны Адельшиновой, 1931 г. р., и Файзрахмана Валеевича Шафиева, 1916 г. р.), они означают просьбу повернуться назад, оглянуться на играющего (см. примеры 2 а, б. Текст, заключенный в скобки, подразумевается и исполнен Н. З. Адельшиновой).
К образцам данного жанра можно отнести еще один образец, записанный от Н. З. Адель-шиновой, который не определяется исполнительницей как сазда свйлзшY, однако смысл
данного наигрыша — привлечение внимания конкретного молодого человека, передача ему с помощью наигрыша симпатии, тайного послания, формулируемого не словами, а мело-дико-ритмическими оборотами, — позволяют отнести данный пример к «разговору на сазе» (см. пример 3).
Комментируя исполнение данного наигрыша, Н. З. Адельшинова, весело смеясь, вспоминала, что с его помощью привлекла своего будущего мужа: «бабаемны алдадым, ейлэндердем Yзен, илле елга» («обманула моего бабая [имеется в виду ее муж. — Н. А.], женила его на себе, на 50 лет»). Суть обмана нам выяснить не удалось: вероятно, это было то общение без слов, которое возникает между молодыми людьми в период ухаживания.
Как видно из приведенных образцов, смысловое наполнение наигрышей сазда свйлзшY могло быть определено закрепленными за
ними конкретными словами (не пропеваемы-ми, а подразумеваемыми), кроме того, мелодическими оборотами, изображающими то или иное физическое действие участников «разговора». В зафиксированных нами наигрышах этим действием является поворот тела, головы назад, на играющего, а мелодико-интона-ционной фигурой — спиралеобразный, за счет нескольких повторений, трехзвучный ход по звукам мажорного трезвучия в следующем их порядке: средний — верхний — нижний, с акцентом на первый звук. К сожалению, других закономерностей, позволяющих достоверно расшифровать весь «словарь» сазда свйлэшY астраханских татар не представляется возможным.
На способность инструмента, в частности, домбры, «говорить без слов» в руках героев многих казахских легенд указывает А. Му-хамбетова. В одной из них: «Один из судей, видя, что его коллеги собираются засудить невиновного, берет в руки домбру и она «говорит» джигиту: «Не признавайся, ой-бай, не признавайся» [Цит. по: 1. С. 16]. В другой «...к хану приходит старый домбрист. В звуках домбры и ее плачевном напеве хан слышит трагическую весть: "Сын твой умер, несчастный хан"» [Цит. по: 1. С. 16]. Основное предназначение, «главную миссию "говорящих инструментов"» Мухамбетова видит в служении «посредником между любящими душами» и приводит в пример легенду, в которой
влюбленные юноша и девушка, разлученные судьбой, встретившись, «сказали» друг другу с помощью кюев на домбре слова прощания и утешения.
В ином смысловом значении, для подачи определенного сигнала пастухами, используются мундштучные инструменты — рог и труба, о чем пишет В. И. Яковлев. Помимо сигналов общего организационного значения типа утреннего сигнала — «панема моро» («песня выгона»), вечернего «чи валгомо моро» («песня заходящего солнца) у мордвы, сигналов типа «на выгон», «пастьба», «возврат в деревню» у удмуртов, Яковлев приводит и случаи включения в звуковые сигналы звукоподражания животным, «выговаривания» [вероятно, имеется в виду воспроизведение метроритмического строения. — Н. А.] имен животных, предупреждения о надвигающейся опасности, изменении погоды [См. подробнее: 5. С. 227 — 229]. Однако отсутствие возможности познакомиться с аудио- и нотными записями приведенных сигналов не позволяет в полной мере судить об их типологическом родстве с наигрышами астраханских татар.
На сегодняшний день нужно констатировать, что жанр сазда свйлзшY среди местного населения Астрахани и области утрачен. Из представителей старшего поколения единицы помнят лишь название, о самом явлении могут сказать только, что оно было «когда-то». Одной из причин исчезновения жанра может быть социальная — большая свобода общения между молодыми людьми, пришедшая в советское время, равенство полов, совместный труд и коллективное времяпровождение, в условиях которых тайные «разговоры на сазе» потеряли смысл.
Список литературы
1. Мухамбетова А. И. Казахский кюй (очер- 1 ки истории, теории, эстетики). — Алматы: Дайк-Пресс, 2002. — 208 с.
2. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные 2, песни. — Казань, 1984. — 240 с.
3. Песни астраханских татар / Сост. и нот. 3 транскр. Е. М. Смирновой и Н. Г. Гайнул-
линой. — Казань: Казан. гос. консерватория. 2007. — 552 с.
4. Утегалиева С. И. Звуковой мир музыки 4, тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных
традиций Центральной Азии). — М.: Композитор, 2013. — 528 с.
5. Яковлев В. И. Традиционные музыкальные 5 инструменты Волго-Уралья: Историко-эт-нографическое исследование. — Казань:
Изд-во Казан. ун-та, 2001. — 320 с.
References
Mukhambetova A. I. Kazakhskiy kyuy (ocherki istorii, teorii, estetiki). — Almaty: Dayk-Press, 2002. — 208 s. Nigmedzyanov M. N. Tatarskiye narodnyye pesni. — Kazan, 1982. — 240 s. Pesni astrakhanskikh tatar / Sost. i not. transkr. Y. M. Smirnovoy i N. G. Gaynul-linoy. — Kazan: Kazan. gos. konservato-riya. — 2007. — 552 s. Utegaliyeva S. I. Zvukovoy mir muzyki tyurkskikh narodov: teoriya, istoriya, praktika (na materiale instrumental'nykh traditsiy Tsentral'noy Azii). — M.: Kompozitor, 2013. — 528 s.
Yakovlev V. I. Traditsionnyye muzykalnyye instrumenty Volgo-Uralya: Istoriko-etnograficheskoye issledovaniye. — Kazan: Izd-vo Kazan. un-ta, 2001. — 320 s.
