CC BY
180
Новый филологический вестник. 2017. №1(40).
---
Е.Г. Руднева (Москва)
«НУЖНО ПОНЯТЬ ВСЕ МНОГООБРАЗИЕ ОБРАЗОВ ВЕЛИКОГО СИМВОЛА ЧАШИ» (Н.К. РЕРИХ)
Аннотация. В статье кратко характеризуются ключевые моменты в развитии традиционного символического образа Чаши в русской художественной литературе XIX - начала XX вв. Сохранение вещной пластической основы образа как носителя прямого значения (чаша) и глубинного скрытого смысла определило устойчивое присутствие его в качестве символического знака в культурах античности, христианского средневековья и Нового времени. В основе универсального трансисторического символа Чаши лежит восходящее к мифологии представление о полярности сущностных начал человеческого бытия, о смерти и воскресении, о плотском и духовном, о временном и вечном. В смене культурных эпох эти смыслы обогащались новыми трактовками, семантическими оттенками и ценностными акцентами. Сохраненные в глубине эстетической памяти, они породили бесконечное разнообразие культурных ассоциаций, связанных с образом Чаши как общечеловеческим символом. В русской художественной литературе на стадии ее секуляризации (особенно в прозе и поэзии романтической ориентации) процесс трансформации образа Чаши получил новый импульс, во многом определив расширение его смыслового потенциала и его стилевое своеобразие.
Ключевые слова: чаша как культурный символ; стилевые традиции; романтизм.
E. Rudneva (Moscow)
"It is necessary to understand the different meanings of the great symbol the Cup" (N.K. Roerich)
Abstract. The article briefly describes the key moments in the development of the traditional symbolic image of Cup in Russian literature of 19 - early 20 cc. Saving of the objective plastic substance of the image as carrier of the direct value (cup) and of the deep hidden meaning caused its strong presence as symbolic sign in the cultures of the Antiquity, of the Christian Middle Ages and of modern times. At the heart of transhistorical universal symbol of the Cup stands going back to the mythology essential idea of the polarity of the principles of human existence, such as death and resurrection, flesh and spirit, temporary and eternal. At the changes of cultural epochs these meanings enriched with new interpretations, semantic nuances and value accents. Stored deep in aesthetic memory, they gave birth to infinite variety of cultural associations with the image of the cup as universal symbol. In Russian literature at the period of secularization (especially in prose and poetry of romantic orientation) the process of transformation of Cup image got a new inspiration in many ways defining the expansion of its semantic potention and stylistic originality.
Key words: rap (cultural symbol); stylistic traditions; romanticism.
В пространстве русской литературы 1900-1920-х гг. образ Чаши возникал на разных ее полюсах: в поэзии философско-романтического звучания, реалистическо-нравоописательной, сказочной и экспериментальной прозе, в творчестве декадентов («Надпись на чаше» и «Чаша жизни» Бу-
нина, «Неотпитая Чаша» Рериха, «Неупиваемая Чаша» Шмелева и др. См., напр., «Чародейную чашу» Ф. Сологуба (21 июня 1919): «Из чаш блистающих мечтания лия, / Качели томные подруги закачали, / От озарений в тень, из тени в свет снуя, / Колыша синевой и белым блеском стали. <.. .> / По колее крутой, но верной и безгрешной, / Ушел навеки я от суетности внешной. / Спросить я не хочу: - А эта чаша - чья?»1).
Древнейший символ был притягателен тем, что таил в себе неисчерпаемый потенциал сверхличных мирских и сакральных смыслов, корни которых обнаруживаются в первобытном мифологизме, в древнем Египте, Индии, Сирии, античной и средневековой Европе, церковной и светской культурах. Он привлекал к себе художников как знак общечеловеческой традиции, получивший в процессе истории множество иносказательных значений, сопряженных с жизненными и духовными ценностями, со спасением и смертью. (Чаша с ядом змеи стала эмблемой медицины; в руке античной богини правосудия Фемиды чаши весов напоминают о знаке Зодиака, означающем Страшный суд и вечное равновесие, вселенскую гармонию тьмы и света, духа и материи. Весы - эмблема небесной и судебной справедливости. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» (гл. 8) автобиографический герой Радищева в символическом сне видит себя всесильным правителем и атрибутом его справедливой власти являются весы: в одной чаше - книга «Закон милосердия», а в другой чаше - книга «Закон совести». Пробуждение опровергает реальность этой мечты.) Не последнюю роль при этом сыграло мифологическое отождествление неба с сосудом в форме полушара. В 1906 г. А. Белый писал: «Язычество-то и было истинным сосудом лазурной тишины. Ведь там эта чаша - чаша неба, опрокинутая над нами, и небо - вовсе не высота, а глубина»2.
Семантика «чаши» в контексте обрядов, посвященных Дионису - богу плодородия, виноградной лозы, виноделия, веселья, - связана с мифологическим осмыслением природных циклов: весенним «воскресением» бога и осенним его «умиранием». Семантика дионисийской чаши легла в основу трансисторического культурного символа, изначально характеризующегося сочетанием противоположных начал - жизни (спасения) и смерти (гибели), радости и страдания, «торжественных слез и вольного смеха»3. Вино в чаше Диониса - источник священного безумия (благодатного и гибельного), для участников вакханалии. Действие его двойственно, но оно обладает единящей энергией. Миф об умирающем и оживающем боге растительности «связан с орфической концепцией реинкарнации и превращается в своеобразную эсхатологию, выражающую надежду на бессмертие души»4.
В античности гений героя или города изображался с магической чашей (возможно, аналог кельтского магического котла) или рогом изобилия в руках. От античности же остался образ Сократовой чаши с цикутой как символ духовной свободы, купленной ценою жизни.
В средние «романтические» века, как указывает Дж. Трессидер в Словаре символов, чашу нередко сопоставляли с философским камнем, который искали алхимики, с копьем, мечом или книгой. В христианстве
старозаветная чаша - предмет обихода и жертвоприношения - обрела сакральное значение причастия, т.е. преосуществления хлеба и вина в тело и кровь Христовы в согласии со словами Спасителя на Тайной Вечери: «Сия чаша есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается» (Лука XXII, 20). Это значение закреплено в иконописи (например, «Христос с чашей» И. Репина, 1894), в обряде евхаристии, в рыцарских легендах о святом Граале, в романах артуровского цикла. В них чаша символизирует не только райское «непреходящее изобилие» (Св. Августин), но и духовное просветление, искупление грехов, бессмертие. В символике чаши сопрягаются земля и небо, плоть и дух, временное и вечное, жизнь и смерть. Так, в «Троице» Рублева «идейно-композиционным центром является чаша с головой жертвенного тельца - прообраз агнца новозаветного. <.. .> Для преподобного Андрея Рублева и его современников, - пишет Н. Ио-нина, - чаша смертная была тесно связана с реальной жизнью как залог будущего»5.
Не менее широко (в том числе в секулярной художественной культуре) представлен мотив молитвы Христа в Гефсиманском саду: «Авва отче! Все возможно тебе. Пронеси чашу сию мимо» (Мк. 14.36). В библейских текстах присутствуют как прямое предметное (золотой, медный, серебряный сосуд), так и метафорические значения: «Иже напоит единаго от малых сих чашею студеной воды» (Мтф. 10-42); «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что очищаете внешность чаши и блюда, между тем как внутри она полны хищения и неправды» (Мтф. 23-23). Церковно-книжное значение концепта чаши явно или скрыто присутствует в русской литературе, изначально связанной с православием.
Согласно эзотерическому преданию, - пишет Шоре, - «золотая чаша с виноградным вином - символ высшего посвящения, божественного вдохновения. В процессе преображения мира духовности Христос, пережив состояние экстаза, принимает решение испить чашу до дна. После тайной вечери Христос обновляет духовный символ и объявляет его как чашу причащения»6.
В христианской культуре свод неба, означающий сакральное пространство, также отождествляют с чашей. Как вспоминал Мережковский в поэме «Старинные октавы», в детстве ему «казался купол неба над водой // Лазурной опрокинутою чашей» (здесь и далее разрядка в цитатах моя. -Е.Р.). Сходная ассоциация у Бунина, описавшего в очерке «Тень птицы» храм Айя-Софии в Константинополе: «Никогда мне не забыть радостного солнечного света, который столпами озаряет из этой опрокинутой чаши всю середину храма!». Колокол - перевернутая чаша, из которой изливается божья благодать.
Иное ценностное значение имеет чаша в Апокалипсисе св. Иоанна Богослова: фантастическая блудница сидит на «звере багровом» и держит «золотую чашу, наполненную мерзостями, <...> и на челе ее написано имя: "Тайна, Вавилон Великий, мать блудницам и мерзостям земным"» (Откровение 17.1). Кроме того, Св. Иоанн видит, как семь ангелов на небе, повинуясь голосу из храма, льют на землю семь чаш гнева Божия, вы-
зывая гнойные раны, сильный солнечный зной и мрак, землетрясения и град, насылая бесовских духов (Откровение 15.7-16.17). Здесь чаша - источник страданий. В Богословском предметном и тематическом указателе к библейским текстам отмечена бесовская чаша (I кор., 10-21), а также символическое значение полноты, изобилия, печали, радости, утешения, спасения и др.7 В церковном обряде чаша (как и другие предметы культа - крест, дискос, кадило, облачения и т.п.) - вещное воплощение духовного: материальная вещь и одновременно «духовная ценность», святыня, т.е. она антиномична по своей сущности как соединение несоединимого -временного и вечного, ценности и данности8.
В эстетической культуре Нового времени в процессе секуляризации искусства (особенно на стадии романтизма) чаша как элемент образного мира обрела художественные функции и новые смыслы, зависящие от контекста. В «Клеопатре» (1824) Пушкина «золотая чаша», над которой царица «задумалась и долу поникла дивной головой», - не более, как дорогой сосуд (В. Даль определяет чашу как сосуд полушаром или около того9), но после ее обещания «послушно упоить» своих ночных властителей «всей чашею любви» эта метафора отбрасывает аллегорическо-символическую тень на «золотую чашу», и та ретроспективно получает иносказательные обертоны, сопряженные с эротическим наслаждением и гибелью, «Страстями и Смертью» (Брюсов). Иное в «Египетских ночах», где клятва Клеопатры включена в поэму импровизатора, так что «золотая чаша» в руках царицы лишена метафорического оттенка.
Врусской поэзии начала XIXв. складываются устойчивые поэтические формулы, в которых «чаша бытия» (и ее поэтические синонимы - кубок, бокал, фиал), знаменует полноту жизни как источника счастья и бед, радости и слез. Уже в предромантической поэзии 1780-1790-х гг. религиозные коннотации приглушены, и чаша связана с диониссийскими и оссианисти-ческими мотивами. Например, у Державина: «Сотворил Зевес Вселенну, / Звал богов всех на обед, / Вкруг нектара чашу пену / Разносил им Гани-мед» (Державин Г. Рождение красоты, 1797).
В легкой поэзии символико-аллегорический образ чаши - устойчивый поэтизм в вакхических и эротических мотивах, выражающих «языческое» упоение земными радостями и отказ личности от аскетизма и страдания. В элегическом стиле складывались поэтические формулы универсального характера. В поэзии пушкинского круга упоминания чаши связаны с формулой-клише «праздник жизни» (жизнь как пир). Ее происхождение С. Бочаров объясняет эпикурейской волной в европейской постренес-сансной поэзии, возрождением представления о празднике как первичной культовой форме жизни, более архаичной, чем религия, но уже связанной с духовно-идеологической сферой и санкционированной «высшими целями человеческого существования <...> из сферы идеалов»10 (Бахтин). В качестве поэтического образа «праздник жизни», заключая в себе утопическую идею счастья, порождает внутреннее противоречие, ибо «смысл его, - пишет Бочаров, - освящение и самоутверждение жизни» в ее самоценности, однако в поэзии праздник жизни «проходит всегда на границе со
смертью. Исторически образ локализуется в месте встречи мировоззрений - традиционно религиозного и нового светскоязыческого». Праздник жизни обладал онтологическим смыслом: он означал «начало преображения», он - «секулярный двойник евангельской притчи» и отражает поворот к новой художественной культуре. В его семантику входят символы, возникшие на фоне библейского и евангельского словаря, в котором также присутствуют пиры, вино и чаши, часто «в метафорическом символическом расширении»11. В поэтической ситуации «праздника жизни» религиозная проблематика присутствует имплицитно в виде вопроса12, и «чаша» как атрибут символического «пира» обретает смысловую насыщенность, отражает чреватое трагизмом противоречие между страстным желанием счастья и неминуемостью смерти, между радостью и грустью. (В дальнейшем для развития романтизма немалое значение имели ассоциации с «Пиром» Платона, где также царит духовная атмосфера порубежья между жизнью и смертью, порожденная ситуацией перехода к новому типу культуры. Этот подтекст тем важнее, что он позволяет уловить прерывистый, но все же сквозной лейтмотив платонизма, идущий в русской литературе от начала до конца XIX в.)
Эта антитеза присутствует уже в легкой поэзии. «Певцом радости» назвал Пушкин своего старшего современника, призывавшего: «О, пока бесценна младость / Не умчалася стрелой, / Пей из чаши полной радость / И, сливая голос свой / В час вечерний с тихой лютней, / Славь беспечность и любовь!» Здесь же назван в качестве эстетического ориентира поэт античности: «С Делией своей Гораций / Гимны радости поет» (Батюшков К. Из элегии. 1810). В предромантической атмосфере начала века «гимны радости» напоминали не только о языческой античной и легкой французской поэзии, но и об «Оде радости» Шиллера, и о лирике Гете, о песне Клары из его «Эгмонта».
Культ дружбы, любви, беззаботного веселья у поэтов этого круга имел вольнолюбивый (в том числе антиклерикальный) характер и тем отличался от унылых настроений скорбных элегий. «Так давай, в безвестной доле, / Чужды рабства и цепей <.> / Наливать полнее чашу / И смеяться дуракам!» (Батюшков К. К Петину. 1810) При этом, как утверждал Языков, «простая жажда наслаждений / Певцу изящного низка» (Языков Н. К. 22 февраля 1824).
Подобные мотивы таили в подтексте отрицание церковной авторитарной морали, культивировали мечту свободной личности, «чуждой рабства и цепей», о вольной жизни. Боратынский так писал об умонастроении своих друзей: «Мы жизни вверились и общею тропой / Помчались за мечтою счастья. / "Что в славе? Что в молве? / На время жизнь дана!" / За полной чашей мы твердили / И весело в струях блестящего вина / Забвение сладостное пили» (Боратынский Е. Песнь к другу Дельвигу. 1820) Б. Федоров в «Благонамеренном» пародировал: «Над чашею дремлите / И чашами стучите! / Друг другу дребезжите / О чашах вы своих! / Без чаш не полон стих» (Союз поэтов. 1820)13. (Позднее и Некрасов иронизировал: «Гордо мужествуй с бутылкой / Ни на пядь не отступай <...> На здоровье Руси
нашей! / Но, увы, мне, о, друзья! / Не состукаюся чашей / Дружелюбно с вами я» (Некрасов Н. Послание к другу (из-за границы). 1845)).
Чаша - символ радостного единения на празднике жизни, не исключавший, однако, грустного предвидения поэта: «И время сильною рукой / Погубит радость и покой <.. .> Свирель и чаша золотая / Там будут в прахе истлевать» (Батюшков К. Веселый час. 1806). Поэт, как отмечал Д. Благой, «жадно припадая к "золотой чаше", увитой "розами сладострастия", все время чувствует за своими плечами то пугающий, то радующий его призрак смерти»14. Синонимом «чаши скорби» стали урна и даже череп: «Минутны странники, мы ходим по гробам, / Все дни утратами считаем, / На крыльях радости летим к своим друзьям / И что ж? ... их урны обнимаем» (Батюшков К. К другу. 1821) Сходная тональность у Дельвига: «Но я готов, я выпью чашу бед: / Мне не страшна грядущего безбрежность» (Дельвиг А. Сонет. 1822). К этому ряду синонимов относится и чаша-череп, получившая распространение в культуре романтизма. А.А. Бестужев-Марлинский, взяв эпиграфом строки из «Фауста» Гете, обращался к черепу: «Ты жизнию кипел, как праздничный фиал / Теперь лежишь разбитой урной» (Череп. 1828).
Молодой Пушкин, по словам Томашевского15, «тяготел к Батюшкову»: «Веселье! Будь до гроба / Сопутник верный наш, / И пусть умрем мы оба / При стуке полных чаш!» (Пушкин А. К Пущину. 1815). У юного поэта «традиционный образ чаши жизни сводится к чаше наслаждений, - констатируют авторы жизнеописания Пушкина16: «Нам чаша жизни подана! / Еще для нас она полна. / К ее краям прильнув устами, / Мы пьем восторги и любовь». Здесь «еще» намекает на возможную в будущем утрату любви, наслаждений, радости.
В созвучии с этим мотивом в послании Кривцову (1817) фигурирует чаша медленно текущей «остылой жизни», которую поэт отвергает, оставаясь до своего смертного «светлого часа» верным веселью, молодости, дружбе и любви. В структуре стихотворения «остылой жизни чаша» и «круговой сосуд» дружбы противопоставлены друг другу как знаки двух взаимоисключающих путей жизни. Однако «сосуд дружбы» столь же мало походил на дорогой «тяжело-золотой кубок», принадлежавший когда-то самому Вакху, как и на «фиал Анакреона», а веселая пирушка молодых сверстников поэта имела мало общего с неистовством плясок козлоногих фавнов, сатиров и вакханок, оживавших в воображении пылких поклонников свободы. Воссоздавая атмосферу диониссийского ритуала как торжества радостной «светлой свободы», поэт призывал друзей пить «в честь Вакха, муз и красоты» (Торжество Вакха. 1818). Но при этом Пушкин, современник Карамзина, тонко чувствовал различие культурных эпох (достаточно вспомнить его критику «Моих пенатов» Батюшкова за «смешение древних обычаев миф(ологических) с обычаями жителя подмосковной деревни»17). Поэтому в его поэзии универсальные поэтические формулы, характерные для элегического стиля, обретали большую психологическую конкретность, становились выражением духа времени и обогащали арсенал поэтических метафор. Так, формула «чаша наслаждения», навеянная
«мудрецом сладострастия» Анакреоном, в пушкинских размышлениях о судьбах европейских революций превратилась в «кровавую чашу» (с отзвуком устойчивого фольклорного образа «кровавого пира» и иронией в адрес христианской «чаши спасения»).
Другой путь семантической трансформации привычных поэтизмов заключался, как писал В. Виноградов18, в контрастном сопряжении психологических состояний (например, «ликования» и «тоски»), открывавших противоречивость человеческой души: «Так иногда за чашей ликованья / Найдешь меня, объятого тоской».
Благодаря все большему разнообразию семантических оттенков условные поэтические формулы и ключевые обобщающие метафоры («пир», «чаша» и т.п.) обретали значение полноты жизни в ее многообразии, конкретности и противоречивости. Именно в силу целостного охвата жизни расширяется смысл поэтизма «чаша», и становятся возможны такие разнообразные (политические, антиклерикальные, психологические и др.) варианты, которые возникли в «Гаврилиаде» (где стереотипная поэтическая формула относится к Богородице и получает кощунственный смысл: «Она грешит, прелестна и томна, / И чашу пьет отрады безмятежной»), в посланиях «В.Л. Давыдову» и «Кривцову» Пушкина, в «Ау!» Языкова и т.п. В этой поэтической системе представление о «чаше остылой жизни» контрастно соотносится с «торжественной чашей бытия». И в дальнейшем, например, в «Послании к Дельвигу» (1828), трансформируется в амбивалентную тему смерти/рождения, которая раскрывается динамично, как «переход -претворение мрачного гробового настроения в атмосферу веселости и беспечности», по определению Ю. Манна19.
В лирике московских «архивных юношей», поэтов «немецкой школы» (И. Киреевский) сохранились условно-метафорические поэтические формулы, но в них изменились ценностные и эмоционально-смысловые акценты, обусловленные теперь философским пафосом и высотой открыто провозглашенного (по существу нормативного) романтического идеала: «Блажен, блажен, кто в полдень жизни / И на закате ясных дней, / Как в недрах радостной отчизны, / Еще в фантазии живет. / Кому небесное - родное, / Кто сочетает с сединой / Воображенье молодое / И разум с пламенной душой. / В волшебной чаше наслажденья / Он дна пустого не найдет / И вскликнет в чувствах упоенья: / "Прекрасному пределов нет!"» (Веневитинов Д. К И. Герке. 1830).
Провозглашенный любомудрами программный принцип философского самопознания посредством поэзии оказался продуктивным (отчасти благодаря влиянию Раича) в творчестве юного Лермонтова, сумевшего придать ему подлинно художественный характер. «Монолог» (1829), «Чаша жизни» (1831) и «Дума» (1838), объединенные общим настроением и сквозным образом чаши, - своего рода лирический цикл, запечатлевший динамику духовных состояний поэта за неполное десятилетие (начиная с 16-летнего возраста), а также возникновение новых смысловых оттенков в поэтической метафорике «золотая чаша бытия».
Трижды возвращаясь к этому образу, Лермонтов связал его с целост-
ным и динамичным внутренним миром личности, проходящей путь от романтической мечты, рожденной «пылкой любовью свободы», через горечь «остылой жизни» до опустошающего душу предсмертного итога несбывшихся надежд юности. Патетическая мысль поэта звучит тем трагичнее, что обнаруживается общность судьбы личности и всего молодого поколения, обреченного современностью на бездействие, пустоту и раздвоенность («И царствует в душе какой-то холод тайный / Когда огонь горит в крови»). Безрадостную «остылой жизни чашу» тянет теперь не некий «другой» (как предполагал юный Пушкин, пока его самого еще не отравлял «хладный яд» демона), а сам поэт и психологически близкий ему современник. «Из традиционной аллегории "Чаша жизни" перерождается в краткое символическое обозначение сложных жизненных состояний и становится сгустком смысловой энергии», - пишет И. Роднянская20.
Благодаря этому в поэтизме «чаша жизни» отчетливее, чем когда-либо раньше, обозначились черты историко-философского и психологического содержания, отражающие духовный облик конкретного поколения и сферу души рефлексирующей, «мнимо эгоистической» (Л. Пумпянский), романтической личности, жаждущей полноты бытия, творчества и реального действия. В сложившейся ситуации ее эмоционально-углубленное самосознание стимулировало нарастающее чувство протеста против холодной пустоты. Начиная с Лермонтова, мотив радости жизни, (как и пира, вина, дружбы) в романтической поэзии редуцируется, но несбыточная мечта присутствует скрыто как arrière pensée.
С Лермонтовым перекликался Огарев (Монологи. 1844-1847). Через полвека зазвучал (как бы предсказанный лермонтовской «Думой») стих Мережковского «Пустая чаша» (1894) - об исчерпанности духовного наследства отцов (с аллюзиями на Лермонтова и Платона): «Последним ароматом чаши - / Лишь тенью тени мы живем, / И в страхе думаем о том, / Чем будут жить потомки наши». И о том же - стих Ин. Анненского «Под наплывом лет согнуться» (1914).
Несколько иная тенденция представлена в философской лирике Тютчева, обогатившего поэтизм чаши новым смыслом, который обусловлен его историко-философской концепцией (Л. Пумпянский справедливо усматривал в ней влияние не столько Шеллинга, сколько Гегеля). В стихотворении «Цицерон» (1830) голос античного оратора (в текст, «выдержанный в ораторской конструкции»21, введена измененная цитата из его речи) предваряет философские размышления о судьбе личности, созерцающей мир «в его минуты роковые». Ее вечное блаженство и бессмертие обеспечиваются не доктриной ортодоксального христианства (о которой напоминает лексико-синтаксическое сходство первой строки с Нагорной проповедью), а приобщением к «зрелищу языческих богов», к земным судьбам человечества. Эта скрытая антитеза передает предельное напряжение духовной жизни лирического героя: «Блажен кто посетил сей мир / В его минуты роковые. / Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир» (Тютчев Ф. Цицерон. 1830). Именно «восторг причастности великим событиям, радость воочию наблюдать ход истории, присутствовать на
ее спектакле и быть собеседником богов» дарует возможность «из чаши их бессмертие пить». Близкий смысл несут строки «Весны»: «И жизни божески-всемирной / Хотя на миг причастен будь» (1838). Но это лишь один аспект поэтической философии Тютчева, согласно которой человек призван «ощутить всемирность своего бытия», безбрежности мироздания «отзывается душевная глубина, они родственны, они соприродны. <...> Для Тютчева место человеческого существования не социум, а космос, противопоставленный и одновременно родственный хаосу»22. (Позднее Тютчев использовал традиционный церковный образ Чаши в публицистически-поэтическом стихотворении 1869 г. «Чехам от московских славян», сопровождавшем золотую чашу, посланную Славянским комитетом в Прагу по случаю 100-летия Яна Гуса: «Примите Чашу! Вам звездой / В ночи судеб она светила / И вашу немощь возносила / Над человеческой средой <.> Нет, нет, не даром благодать / На вас призвали предки ваши / И будет вам дано понять, / Что нет спасенья вам без Чаши <.> В ней и духовная свобода, / И единения венец. / Придите ж к дивной Чаше сей, / Добытой лучшей вашей кровью, / Придите, приступите к ней / С надеждой, верой и любовью». В стихотворении «Два единства» (1870) поэт вернулся к ортодоксально-церковному значению символа «Чаша»: «Из переполненной Господним гневом Чаши / Кровь льется через край, и Запад тонет в ней»23.) В поэзии И. Бунина 1900-х гг. символ чаши также включен в контекст мировых законов человеческого бытия, но для него суть жизни проявляется не в динамике истории, а в неизменности природного мира, его первозданной сущности, беспредельности и красоте: «Вечно лишь море, безбрежное море и небо, / Вечно лишь солнце, земля и ее красота, / Вечно лишь то, что связует незримою связью / Душу и сердце живых с темной душою могил» (Бунин И. Надпись на чаше. 1903).
Текст Бунина вызывает ассоциации с «Надписью на кубке из черепа» Байрона24 и с «Посланием Дельвигу» Пушкина: «Изделье гроба преврати / В увеселительную чашу» (опубликовано под названием «Череп», как у Баратынского, но с налетом иронии). (В строке Байрона «Lines inscribed upon a cup formed from a scull» Д. Михаловский перевел «cup» как «кубок», а в прозе - как «кубок» и как «чашу». Учитывая форму черепа, второй вариант перевода более удачен. Его-то и использовал Бунин, который в 1900-е гг. много переводил Байрона.)
На этом фоне тем яснее выступает оригинальность молодого поэта. Сохранив определение «Надпись на чаше», Бунин опустил в названии и в тексте упоминание о черепе. Прозаическую преамбулу об истории чаши (которая была создана, как признался Байрон, по прихоти его «причудливой мысли» из найденного садовником черепа монаха, а у Пушкина - будто бы из черепа барона, мнимого «предка» его адресата Дельвига) Бунин заменил стихотворным рассказом о находке древней реликвии не на кладбище, а на пустынном морском берегу; вместо монолога поэта, размышляющего о жизни и смерти, появилась надпись о вечности бытия, выдержанная в едином торжественном тоне, исключающем пушкинскую иронию и простонародную стилистику (типа «Да запивай уху да кашу»).
Надпись, сделанная более трех тысяч лет назад рукой мудрого язычника, уже тогда постигавшего вечность бытия, сообщила бессмертие самой его мысли. Для деятельной человеческой души (ее отличие от природных начал подчеркнуто единственным в этом тексте глаголом) жизнь сопряжена с движением времени, с памятью сердца о прошлом. Замедленный темп пятистопного дактиля (древние греки считали его языком Вакха), возвышенная лексика и интонация, изысканная звукопись (нарастающая аллитерация звуков Р-Б-З в трех строках и Д-доминанта в заключительной строке), строгий синтаксический параллелизм и трехкратная анафора «вечно», создающая эффект торжественных ударов колокола и образующая духовную вертикаль мира, словом, весь чеканный строй развернутого поэтического высказывания придает ему значение безусловной истины. Бунин назвал ее «повестью безмолвных могил и гробниц». Смысл этой заветной повести можно пояснить его стихотворением 1902 г., похожим на реквием: «Чашу с темным вином подала мне богиня печали. / Тихо выпив вино, я в смертельной истоме поник. / И сказала бесстрастно, с холодной улыбкой богиня: / "Сладок яд мой хмельной. Это лозы с могилы любви"».
В этой «повести» о природной первооснове человеческого бытия слышится как бы «довременной глас бездны в гулкой тишине»25, и уже выражено то особое чувство жизни, которое легло в основу всего дальнейшего творчества Бунина и обусловило основные константы созданного им (в прозе и поэзии) художественного мира - стихии любви, смерти и красоты как «дара жизни». (О юности он писал в 1891 г.: «То было счастье просвет-ленья / Высокий трепет приобщенья / К духовной жизни, к красоте!» - и через 25 лет в 1916 г. о смерти: «Несть часа на земле страшнее // И несть грознее красоты»). Слова бесстрастной богини, как и древняя надпись на чаше, напоминают звучащий из глубины земли голос, поющий в романе Новалиса о «чаше, полной любви». («Смейся ночью голубою, / Милых уз земных не рви. / Каждый день перед тобою / Чаша, полная любви. // Брызни, божья влага. Брызни, / В небо вознеси мой взгляд. / Опьяненный, в этой жизни / Я стою у райских врат // <.> Скорбью долгой и унылой / Прах мой бедный просветлен, / В нем сияет образ милый, / Вечность обещает он.»26.)
Бунин как бы завершил тему «чаши жизни» в русской романтической поэзии XIX в., генетически связанную с йенским романтизмом. В процессе эволюции мотив радости ушел в подтекст, уступив место трагической интонации, граничащей с пессимизмом.
Показателен в этом плане прозаический рассказ Бунина «Чаша жизни» (1911), посвященный косному, бездуховно-остылому существованию провинциальных обывателей, утративших чувство благоговения перед даром жизни. Их существование порождает чувство безнадежности у автора, писавшего в юности подражательные, но искренние стихи о «душе, исполненной предвечной красотой и правдой неземной» (1895). (Отвечая на вопрос, как создалась «Чаша жизни», он вспомнил впечатления от провинциального Ефремова: «Песчаная широкая улица, мещанские дома, жара, томление и безнадежность.»27. В письме к переводчику Бунин указал на
то, что понятие «чаша» использовано им не в обычном, не в будничном смысл, а несколько более возвышенном28. Черты этой ценностной установки в его творчестве сохранились надолго, хотя и претерпели изменения под напором трезвого опыта жизни и нарастающего трагического чувства одиночества).
В дальнейшем символисты, как известно, широко использовали стилистику романтиков, в том числе образ чаши как древнейший символ, «неисчерпаемый и беспредельный» в своем значении. Согласно Вяч. Иванову (Поэт и чернь. 1904), «на сокровенном языке символ изрекает нечто неиз-глаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в своей последней глубине». Ему присущ «целостный тайный смысл, <.> он живет и перерождается несказанно, неизъяснимо», в нем -обаяние «древнейшего богочувствования» и присутствие метафизической истины. Символ сверхиндивидуален по своей природе», в нем - «потенция и зародыш мифа»29. Позднее, как бы в подтверждение этой теории, он писал: «Кто скажет, где тот заповедный рай? / Исконное - и чуждое, не наше - / То бытие, подобное по край / Наполненной, покоящейся чаше» (Иванов Вяч. Деревья. 1907).
В том же стилистическом ключе религиозно-философскую тему развивал А. Белый в сборнике «Урна»: «Душа, яви безмерней, краше / Нам опрозрачненную твердь! / Тони же в бирюзовой чаше / Оскудевающая смерть!» (Белый А. Вольный ток. 1907). Первоначальный вариант «Кубка метелей» содержал такие строки: «Временная струя бьет в подставленную чашу, когда наполнится чаша, перестанут наливаться в нее временные струны. И прошлое вернется. <...> Прошлое растет: все, что было, сохранилось в чаше. Поднялось. Плещется на поверхности. Еще немного. Остановится время. Мир перестанет мчаться вперед. И прошлое вернется»30.
Однако чаша - символ не только райского бессмертия, но и антино-мичности бытия. Например, Блок писал о современном ночном городе в традиции Апокалипсиса: «Вмешалась в безумную давку // С расплеснутой чашей вина // На Звере Багряном - Жена» (Блок А. Невидимка. 1905). Вместе с тем в программном стихотворении 1912 г., отказываясь от «детской мечты о счастье» и формулируя новое понимание поэзии, Блок вновь прибегнул к традиционному образу (на этот раз в романтическом варианте): «И наконец увидишь ты, // <...> Что через край перелилась // Восторга творческая чаша, // И все уж не мое, а наше // И с миром утвердилась связь» (Блок А. И вновь - порывы юных лет. 1912)
В эстетической системе символизма возникали разные художественные миры и стили. Идея «богочувствования и метафизической истины» (Вяч. Иванов) вдохновляла поэтов мистического течения. Мотив чаши в их поэзии сопряжен с памятью веков, с архаикой, и уже этим отличается от символа чаши в церковной культуре «исторического христианства». Поэты индивидуалистического (по условной классификации Жирмунского) течения романтизировали страсть как вершину жизни, ее высокую тайну и источник вдохновения: «Мне в полдень пламенный дано / Из чаши
длительно-сжигающей / Испить священное вино» (Брюсов В. В полдень); аналогичные мотивы у Бальмонта, Блока и др.
Таким образом, в русской культуре начала ХХ в. символическая Чаша, представленная в разных поэтических модификациях и контекстах, таила множество смыслов, унаследованных от прошлых исторических стадий и обновляемых запросами времени, «"эволюцией" общественных и личных идеалов»31 (Веселовский). В этом плане образ Чаши аналогичен другим трансисторическим культурным знакам (таким, как луч, крест, свеча, ромб, «солнечный круг» в виде восьмиконечного креста, вписанного в круг, ромб и т.п.), которые, писал К. Юнг, как бы совершали свое странствие через все культуры, являя собой символические формулы переживаний, выражающих коллективное бессознательное души человеческой. По мнению психолога, именно отношение души к «сознанию времени», как о том свидетельствуют произведения Гермы, Данте, Гете, способно придать художественному творчеству значение эпохальной «вести», обращенной к современникам32. Тем самым Юнг отчасти преодолевал исходный антиисторизм аналитической психологии и сближался с философской точкой зрения, согласно которой «многие проблемы возникают не в пределах десятилетий, а обладают размеренностью столетий, ибо за ними стоят дол-годействующие силы истории. <...> Только возобновляя порванные нити столетий и восстанавливая традицию долговременного мышления, мы можем разобраться в современном облике человека»33 и культуры.
Перефразируя философа, можно, по-видимому, сказать то же самое о «долговременности эстетического мышления», порождавшем на протяжении столетий символические образы, сопряженные с историческими проблемами, а также с общечеловеческими «первопереживаниями», и обладающие, благодаря своему длительному «странствию через культуры», неисчерпаемым смысловым потенциалом. (Для XX в., отмечает Е.М. Мелетинский, особенно характерно «максимальное сближение или даже отождествление мифа и ритуала с идеологией и психологией, а также с искусством»34). Такая постановка вопроса частично созвучна идее исторической поэтики А.Н. Веселовского, утверждавшего, как известно, преемственность поэтических первоэлементов и словесных устойчивых формул, символических атрибутов, мотивов, образов, сюжетных схем. Он писал о комбинации завещанных образов, пребывающих «в глухой темной области нашего сознания», передаваемых от одного поколения к другому, но наполняемых новым пониманием жизни35. К таким завещанным образам относится и символическая Чаша.
Для русской литературы начала XX в. в этом образе наиболее живыми и актуальными были два комплекса полярных значений, связанных с церковной христианской традицией и с длительными процессами секуляризации искусства, актуализированными романтизмом. Преодолевая синкретизм церковной культуры, романтики тем не менее сохранили Чашу (в иронической огласовке Гофмана - «золотой горшок») в качестве вещной основы поэтического символа, тем самым они означили свою приверженность многовековой культурной традиции, несущей память о высших
общечеловеческих ценностях и служении им, о противоречивости человеческого бытия. Романтизм сохранил масштаб и универсальный смысл древнего символа. Возрождение мифологических и языческо-ренессанс-ных смыслов стимулировалось задорным отрицанием церковной аскети-ки и догматики, жаждой личной свободы и творчества, романтической «апофеозой личности» (И.С. Тургенев) и искусства. Творческая трансформация церковного символа позволяла сохранить присущий ему ореол возвышенности и ту его изначальную двойственность, которая отвечала христианскому дуализму и романтическому двоемирию (тема двух миров в поэзии В. Соловьева и т.д.). Как показывают цитированные выше строки (по необходимости выборочные и изолированные от художественной целостности), символ чаши акцентировал высшие ценности и глубинную сущность жизни.
Об этом красноречиво писал Н.К. Рерих, творчество которого дышит «воздухом многовековой мировой культуры»36. Поэт и художник, он говорил в «Шамбале Сияющей» (1928) о символе Чаши, который «с древних времен является утверждением Служения. В Чаше собирают дары Высших Сил. Из Чаши дают. Символ Чаши означает всегда самоотвержение. Несущий Чашу есть Подвиг Несущий. Каждое высокое деяние может обозначаться символом Чаши. Все самое высокое на благо человечества нуждается в этом знаке. Чаша Грааля, или Чаша Сердца, отдавшего себя на Великое служение, есть самый Космический Магнит. Сердце Космоса отражается в этом великом символе. Все образы героев Духа могут быть изображены как несущие Чашу. Все Мировидение отражается в Чаше духа огненного. Ведь Чаша имеет в себе все вековые накопления, которые собираются вокруг зерна духа <.> Нужно понять все многообразие образов великого символа Чаши»37 (санскр. Sambhala - в буддийской мифологии страна, центр учения Калачакры).
В сборнике сказок «Неотпитая чаша» Н.К. Рерих пересказал поэтическую легенду о тайной силе подземных вод: «А вот чудо .<...> Точно неотпитая чаша стоит Русь - <...> полный, целостный родник. Среди обычного луга притаилась сказка»38. Сходный смысл (со славянофильским оттенком) у Бальмонта, который в 1906 г. утверждал: «Если создастся новая Россия <...>, у Свободного Славянина найдется золотая узорная чаша, из которой он будет пить светлый мед Поэзии»39. Эволюция поэтического символа чаши от предромантизма до символизма отразила глубинные изменения как в самосознании и миросозерцании личности, так и в художественных стилях эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сологуб Ф. Чародейная чаша. П., 1922. С. 32.
2 Белый А. Арабески. Книга статей // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 381.
3 Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Мерлин и Соломон. СПб., 2001. С. 664.
4 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 221.
5 Ионина Н. Православные святыни. М., б.г. С. 267.
6 Шоре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий. Репринтное издание: Калуга, 1914. М., 1990. С. 391.
7 Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. 4-е изд. Брюссель, 1989. С. 2445.
8 Бычков В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 245.
9 Даль В. Чаша // Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1955. С. 585.
10 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 12.
11 Бочаров С. Праздник жизни и путь жизни. Сотый май и тридцать лет. Кубок жизни и клейкие листочки // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 192.
12 Бочаров С. Праздник жизни и путь жизни. Сотый май и тридцать лет. Кубок жизни и клейкие листочки // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 195.
13 Цит. по: Мордовченко Н.И. Русская критика первой четверти XIX века. М.; Л., 1959. С. 187.
14 Благой Д. Судьба Батюшкова // Батюшков К.Н. Сочинения. М.; Л., 1934. С. 37.
15 Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1. М.; Л., 1956. С. 91.
16 Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М., 2012. С. 181.
17 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. Л., 1978. С. 402.
18 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 219.
19 Манн Ю. Необходимость Баратынского // Перечитывая классику. Вторая треть XIX века. М., 2011. С. 16.
20 Роднянская И. Символ // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 503.
21 Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1975. С. 45.
22 Шайтанов И.О. Федор Иванович Тютчев: поэтическое открытие природы. М., 2001. С. 14.
23 Тютчев Ф. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 284.
24 Байрон. Надпись на кубке из черепа // Библиотека великих писателей / под ред. С.А. Венгерова. Т. 3. СПб., 1905. С. 503, XLП.
25 Цит. по: Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 190.
26 Новалис. Гейнрих фон Офтердинген; Фрагменты; Ученики в Саисе / пер. стихов В. Гиппиус. СПб., 1995. С. 61-62.
27 Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 284.
28 Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 103.
29 Иванов Вяч. Лик и личины России // Иванов Вяч. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 36-75.
30 Цит. по: Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969. С. 398-399.
31 Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Мерлин и Соломон. М., 2002. С. 732.
32 Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США / ред. Р.А. Гальцева. М.; СПб., 2000. С. 123-125.
33 Мамардашвили М.К. Проблема человека в философии // О человеческом в человеке / под ред. И.Т. Фролова М., 1991. С. 22.
34 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 28.
35 Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Мерлин и Соломон. М., 2002. С. 732.
36Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009. С. 89.
37 Рерих Н.К. Шамбала Сияющая // Агни-Йога. Т. 4. Мир огненный (ч. 2 и 3: Аум). М., 1992. С. 118.
38 Рерих Н.К. Сказки. Л., 1991. С. 53.
39 Цит. по: История русской поэзии. Т. 2. Л., 1969 / отв. ред. Б.П. Городецкий. С. 289.
References
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Belyy A. Arabeski. Kniga statey [Arabesque. The Book of Articles]. Belyy A. Kritika. Estetika. Teoriyasimvolizma [Criticism. Aesthetics. The Theory of Symbolism]: in 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1994, p. 381. (In Russian).
2. Veselovskiy A. Poetika syuzhetov [Poetics of Plots]. Veselovskiy A. Merlin i Solomon [Merlin and Solomon]. Saint-Petersburg, 2001, p. 664. (In Russian).
3. Bocharov S. Prazdnik zhizni i put' zhizni. Sotyy may i tridtsat' let. Kubok zhizni i kleykie listochki [Celebration of Life and the Way of Life. May Hundredth and Thirty Years. Life's Cup and Sticky Leaves]. Bocharov S. Syuzhety russkoy literatury [Plots of Russian Literature]. Moscow, 1999, p. 192. (In Russian).
4. Bocharov S. Prazdnik zhizni i put' zhizni. Sotyy may i tridtsat' let. Kubok zhizni i kleykie listochki [Celebration of Life and the Way of Life. May Hundredth and Thirty Years. Life's Cup and Sticky Leaves]. Bocharov S. Syuzhety russkoy literatury [Plots of Russian Literature]. Moscow, 1999, p. 195. (In Russian).
5. Blagoy D. Sud'ba Batyushkova [Fate of Batiushkov]. Batyushkov K.N. Sochineniya [The Works]. Moscow; Leningrad, 1934, p. 37. (In Russian).
6. Mann Yu. Neobkhodimost' Baratynskogo [The Needs of Batiushkov]. Perechityvaya klassiku. Vtoraya tret'XIXveka [Re-reading the Classics. The Second Third of the Twentieth Century]. Moscow, 2011, p. 16. (In Russian).
7. Rodnyanskaya I. Simvol [The Symbol]. Lermontovskaya entsiklopediya [Lermontov's Encyclopedia]. Moscow, 1981, p. 503. (In Russian).
8. Tynyanov Yu.N. Vopros o Tyutcheve [The Question of Tiutchev]. Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema]. Moscow, 1975, p. 45. (In Russian).
10. Ivanov Vyach. Lik i lichiny Rossii [The Face and Masks ofRussia]. Ivanov Vyach. Estetika i literaturnaya teoriya [Aesthetics and Literary Theory]. Moscow, 1995, pp. 36-75. (In Russian).
11. Veselovskiy A. Poetika syuzhetov [Poetics of Plots]. Veselovskiy A. Merlin i Solomon [Merlin and Solomon]. Saint-Petersburg, 2001, p. 732. (In Russian).
12. Jung C.G. Psikhologiya i poeticheskoe tvorchestvo [Psychology and Poetry]. Gal'tseva R.A. (ed.). Samosoznanie kul'tury i iskusstva XX veka. Zapadnaya Evropa i SShA [Self-awareness of Culture and Art of the Twentieth Century. Western Europe and the USA]. Moscow; Saint-Petersburg, 2000, pp. 123-125. (Translated from German to Russian).
13. Mamardashvili M.K. Problema cheloveka v filosofii [The Issue of Man in Philosophy]. Frolov I.T. (ed.). O chelovecheskom v cheloveke [About the Human in Man ]. Moscow, 1991, p. 22. (In Russian).
14. Veselovskiy A. Poetika syuzhetov [Poetics of Plots]. Veselovskiy A. Merlin i Solomon [Merlin and Solomon]. Saint-Petersburg, 2001, p. 732. (In Russian).
15. Rerikh N.K. Shambala Siyayushchaya [Shining Shambala]. Agni-Yoga. Vol. 4. Mir ognennyy [Agni Yoga. Vol. 4. The World of Fire] (part 2 and 3: Aum). Moscow,
1992, p. 118. (In Russian).
(Monographs)
16. Meletinskiy E.M. Poetika mifa [The Poetics of Myth]. Moscow, 1995, p. 221. (In Russian).
17. Ionina N. Pravoslavnye svyatyni [Orthodox Holy]. Moscow, s.a, p. 267. (In Russian).
18. Shore E. Velikie posvyashchennye. Ocherk ezoterizma religiy [The Great Initiates. Essay of Esoteric Religions]. Reprint: Kaluga, 1914. Moscow, 1990, p. 391. (In Russian).
19. Bychkov V. Russkaya teurgicheskaya estetika [Russian Theurgic Aesthetics]. Moscow, 2007, p. 245. (In Russian).
20. Bakhtin M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura Srednevekov'ya i Renessansa [Creativity of François Rabelais and the Popular Culture of the Middle Ages and the Renaissance ]. Moscow, 1965, p. 12. (In Russian).
21. Mordovchenko N.I. Russkaya kritika pervoy chetverti XIX veka [Russian Criticism of the First Quarter of the Twentieth Century]. Moscow; Leningrad, 1959, p. 187. (In Russian).
22. Tomashevskiy B. Pushkin [Pushkin]. Book 1. Moscow; Leningrad, 1956, p. 91. (In Russian).
23. Surat I., Bocharov S. Pushkin. Kratkiy ocherk zhizni i tvorchestva [Pushkin a Brief essay of the Life and Work]. Moscow, 2012, p. 181. (In Russian).
24. Vinogradov V.V Stil'Pushkina [Pushkin's Style]. Moscow, 1941, p. 219. (In Russian).
25. Shaytanov I.O. Fedor Ivanovich Tyutchev: poeticheskoe otkrytie prirody [Fyodor Tyutchev: The Poetic Discovery of the Nature]. Moscow, 2001, p. 14. (In Russian).
26. Mikhaylovskiy B.V Izbrannye stat'i o literature i iskusstve [Selected Articles about Literature and Art]. Moscow, 1969, pp. 398-399. (In Russian).
27. Khalizev V.E. Teoriya literatury [Theory of Literature]. Moscow, 2009, p. 89. (In Russian).
28. Meletinskiy E.M. Poetika mifa [The Poetics of Myth]. Moscow, 1995, p. 28. (In Russian).
29. Gorodetskiy B.P. (ed.) Istoriya russkoypoezii [The History of Russian Poetry]. Vol. 2. Leningrad, 1969, p. 289. (In Russian).
Елена Георгиевна Руднева - доктор филологических наук, заслуженный профессор; профессор кафедры теории литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
Научные интересы: история русской литературы XIX - начала ХХ в., теория литературы (ценностные аспекты художественного произведения, система эстетических категорий, поэтика).
E-mail: kolotilovan@mail.ru
Elena Rudneva - Doctor of Philology, Honorary Professor; Professor at the Department of Theory of Literature, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University.
Research interests: history of Russian literature of 19 - early 20 cc., theory of literature (aspects of values in literature, system of aesthetic categories, poetics).
E-mail: kolotilovan@mail.ru
