CC BY
85
УДК 7.01
НОВЫЙ ТИП МИМЕСИСА В ЭПОХУ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ?
О.В. СТРОЕВА
Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина
В статье рассматривается некий медийный тип симбиоза реальности и «экранного контрмира» как проявление особого типа мимесиса (подражания). В современном искусстве наблюдается общая тенденция к гиперреализации и иллюзионизму, к подражанию или даже к точному копированию реального пространственного мира, к его документации посредством техники, что свидетельствует о прямом влиянии медиасферы на эстетическое восприятие. В различных видах искусства прослеживается тотальная зависимость от технических средств воспроизведения и попытка убрать все следы рукотворности. В итоге, мимесис, если и присутствует в современном гиперреалистическом искусстве, то только как отголосок прошлого или его след, поскольку между природой и человеком стоит технология экрана.
Ключевые слова: мимесис, подражание, симбиоз, реальность, «экранный контрмир», гиперреализация, иллюзионизм, копирование, документация, ме-диасфера, технические средства воспроизведения, технология экрана.
Экранная культура сегодня является неотъемлемым звеном в восприятии реальности. Экран зачастую буквально перекрывает взгляд современного человека, образуя некий искусственный фильтр, в котором отражается, документируется или, наоборот, искажается, преобразуется действительность. Наш современник постоянно находится в потоке визуальной информации, где нет границы между фикцией и фактом, фантазией и документом. Как следствие для современного сознания стал характерен некий медийный тип симбиоза реальности и «экранного контрмира». С одной стороны, современный человек выстроил технологическую преграду между собой и миром, которая служит своеобразной защитой от экзистенциальных страхов. Перефразируя Ницше, можно было бы сказать: «нам дано искусство экрана, чтобы не умереть перед истиной». Подобно древнему сознанию, выстраивающему мифологические конструкции, как спасительный космос, современный человек отгораживается от внешнего экзистенциального хаоса собственноручно сконструированной виртуальной реальностью.
В то же время, в современном искусстве мы наблюдаем общую тенденцию к гиперреализации и иллюзионизму, подражанию или точному копированию реального, видимого, пространственного мира, его документации посредством техники, что свидетельствует о прямом влиянии медиасферы на эстетическое восприятие. В живописи, скульптуре и различных направлениях паблик-арт (уличное искусство) прослеживается тотальная зависимость от технических средств воспроизведения и попытка убрать все следы рукотворности. Проблема «фиксации бытия» или отражения реальности в искусстве традиционно была связана с фундаментальной характеристикой эстетики - мимесисом, категорией, установленной Аристотелем, дожившей до наших дней, пройдя нелегкий путь через отрицание, так называемый антимимесис, к постмимесису - многоуровневому лабиринту вза-
имных отражений и подражаний. В теории искусства существует традиция разделять «мимесис» (подражание) и «демиургию» (ремесло, делание, природоборческая, состязательная эстетика агона). Противопоставление миметических и демиургических культур, как менее и более творческих соответственно, основано на концепции, что демиургия (poiesis) является преобразованием природы, а не простой ее имитацией (mimesis). Но Мартин Хайдеггер обратил внимание на соотнесение двух других понятий: poiesis и techne. И для него poiesis также был ближе к сути того, что мы называем сегодня «искусством», поскольку poiesis дал название поэзии, а techne - технике. Однако он считал, что и то, и другое есть про-из-ведение, выход из «потаенного» к присутствию, а демиург, творящий конкретные единичности, не кто иной, как technites, и на этом месте poiesis превращается в techne [6, С. 221-238].
Иную трактовку роли демиургии и мимесиса в истории искусств, можно найти в работе О.Б. Дубовой, она считает, что аристотелевское xéxvn, подражающее фиац, предполагает такой уровень развития представлений о природе, когда она уже не предстает хаосом, поэтому ни классическая Греция, ни эпоха эллинизма, ни римская культура не знали восхищения «неправильным» естественным пейзажем, соответственно, не знали и миме-сиса1. Дело в том, что фиац понимался греками, как самобытное вырастание, как распускание цветов при цветении, а человек, как "подражатель" природе, выявляет в материале посредством своего искусства его скрытые потенции. Однако, поскольку человек - сам природное сущее, это соревнование с природой приводит к конфликту и построению замкнутого человеческого космоса. Демиургический элемент в традиционной культуре, скорее
'Причем в отличие от платоновской и неоплатонической критики любого изображения как имитации, здесь - принципиально противопоставленное подражание «истинного» и простого срисовывания. [4 ]
всего, был обусловлен мифологическим сознанием, когда миф являлся своеобразной защитной оболочкой от хаоса природы. Поэтому во всех изображениях природы главным оказывались изображения «второй натуры», того, что было привнесено в природу человеком. И только в эпоху Ренессанса, как только миф начинает разрушаться и наука исследует природу, вскрывая ее внутренние законы, например, анатомию, начинает развиваться истинно миметический элемент. Пожалуй, это был уникальный период в развитии искусства, когда греческая идея мимесиса как «распускания фиац» была реализована художниками, пытавшимися действовать «из нее самой», выстраивая гармонические отношения между собственным человеческим миром и миром природы. Но тут возникает новая тенденция - отход от видимого внешнего мимесиса в пользу подражания внутреннему невидимому устройству, что привело в дальнейшем к антимимесису модернистов. Ницше называл этот тип «мимесиса» подражанием природному инстинкту Первохудожника, разделяя аполлониче-ского художника сна и дионисического художника опьянения.
В эпоху постмодернизма возник новый тип «постмимесиса», который предполагает наличие единой структуры процитированных элементов, разрывающей линейность дискурса, и приводит к множественной интерпретации. Эта структура представляет собой чередование порядка и беспорядка, морфологию аморфного, систему взаимоотражений, бесконечную сеть итераций. Для описания этой структуры Ж. Деррида ввел категорию, названную им <^Аегапсе». Сама эта категория имеет целый ряд метонимических замен, таких, как письмо, след, метка, симулякр, фарма-кон, деконструкция и др. «Дифферанс», как нельзя лучше, описывает состояние постмодерна, то есть ситуацию мерцания следов сложной системы знаков, продуцированных человеком в отношении мира, а также отсутствия каких-либо референтов. В продуктах медиакультуры эта структура реализуется в полной мере.
В эпоху «дабл пост» искусство переживает кризис, если не сказать, что оно практически исчезло, или, по выражению Бориса Гройса, «рухнуло» [3]. Произошло это под влиянием экранной культуры, прежде всего Интернета, где в непрерывном потоке информации трудно различить границы между фантазией и документом. Тенденция технической документации реальности стала развиваться с появления фотографии и кинематографа, что сразу отразилось на искусстве авангарда, где постепенно начала стираться граница между фикцией и фактом. Современное искусство развивает новый тип уже даже не «постмимесиса», а техномимесиса или медиамимесиса, как подражания или скорее соревнования с экраном или техникой в целом. Поскольку искусство сейчас вынуждено соревноваться не с природой или Творцом, а с экраном, то, возможно, мы должны констатировать отсутствие в его основе как цщпап^, так и по1па1^, повлекшее за собой окончательную смерть и разложение искусства, полный переход демиургической деятельности к тexvп в значении техники?
Скажем, гиперреалистическая скульптура - это не только не Ренессансный мимесис в духе натурфилософии2, и даже не де-миургическое стремление посоревноваться с Творцом, а документация в чистом виде, где технический элемент выходит на первый план. В этих работах, лишенных какой-либо фикции и поэзии, главной задачей становится эффект веризма и механического воспроизведения конкретной несовершенной телесности. Но вот что интересно, современные гиперреалистические скульптуры напоминают староримские портреты, выполненные в традиции этрусского веризма. Больше того, и тогда этрусская натуралистическая традиция в Римской империи противостояла
2Когда развивается подлинное эстетическое отношение к природе, когда ее художественное своеобразие и ее познание рациональными способами не противоречат друг другу, но являются взаимодополняющими [4].
античной древнегреческой классике, как гиперреализм сегодня становится альтернативой идеализированным экранным образам, канонизированным моделям медиасферы. Однако древнеримские натуралистические скульптурные портреты не являются образцом мимесиса, подражающего фюсису тем, что понимают и восхищаются «неправильностью природы». Также сложно отнести их и к демиургической практике, противопоставляющей природе «вторую натуру», преобразующей фюсис. Скорее, это была тенденция механицизма и зарождающегося техницизма, что имеет непосредственное отношение и к нашей эпохе.
Ведь нужно заметить, что портреты периода Республики, поражающие своей необыкновенной правдивостью, изображают преимущественно некрасивых, уродливых, немолодых людей, часто глубоких стариков. Почему? А потому, что назначение этих портретов было не эстетическим, а функциональным, - их устанавливали в качестве надгробий. Протокольно точное воспроизведение натуры некоторые исследователи связывают с традицией изготавливать восковые маски по гипсовым формам, снятым с лиц умерших: «Так или иначе, имелась ли в Древнем Риме практика изготовления масок с лиц умерших, или правы исследователи, отрицающие ее существование, такие маски стоят вне искусства как чисто механическое воспроизведение лица человека» [1, с.18]. Интересно, что у этрусков существовала и другая практика серийных технологий: с конца IV века до н.э. были распространены вотивные головы3, сделанные из глины. Оттиснутые в форме, они являлись серийными работами, но детали прорабатывались от руки, что позволяло придавать им индивидуальный характер.
3То были приношения по обету, так называемые «анатомические вотивы» (среди них можно найти изображения ног, глаз, ушей, женской матки и даже желудка), ранее считавшиеся дарами богам от прихожан в качестве благодарности за исцеление той или иной части тела. Однако изображение голов не вполне соответствует категории «анатомических вотивов»; так, у этрусков существует жанр «полуголовы», когда изображалась только ее половина, правая или левая, «разрезанная» вдоль носа.
Учеными найден тип головы, у которого есть 63 производных. Обращает внимание резко асимметричная трактовка форм: правая сторона лица исполнена сжато, энергично и компактно, левая - растянуто, аморфно, более плоско. Серийность стала активно развиваться позднее и в Римской империи (статуи тогатосов, архитектурные технологии), заложив основание массового производства в условиях второй волны глобализации (если первой считать эллинизацию Александра Македонского).
Таким образом, с одной стороны, у этрусков уже существовала технология документации - механическое воспроизведение лица (прототип фотографии), а с другой стороны, технология серийного массового производства культовых изображений. Ни то, ни другое не имеет отношения к мимесису, как процессу освоения природы и ее творческого преображения «из нее самой», но к разряду пойэсиса можно отнести ремесло изготовления вотивных голов. Это очень напоминает сегодняшние компьютерные технологии создания молдингов для силиконовых скульптур, с одной стороны, и тиражирования персонажей и «моделей» медиакультуры - с другой. Искусство сегодня в основном занимается документированием, для которого не характерна никакая фикция, фантазия или мифология, а лишь протокольно точное воспроизведение натуры, в то время как массовая экранная культура производит идолов потребительской мифологии. Это относится к общей тенденции инсталляций и живописного гиперреалистического поп-арта, не говоря уже о так называемом арт-активизме, где девиантный поступок объявляется художественным жестом.
Вотивные головы имели символику жертвоприношения, выполняли знаковую функцию. Серийность и стандартизация этих образов, носила утилитарно-культовый характер. Греческая культура лишь в период архаики имела подобные серийные образы куросов и кор, в обобщенных формах отражавших представле-
ния древних греков об умозрительной красоте. В эпоху классики идеализированные, математически рассчитанные, скульптурные образы, не имевшие отношения к натуральным проявлениям телесности, выполняли функцию канона, то есть мифа, обретшего плоть. Экранная культура сегодня, скорее, напоминает слияние греческой идеализации и реализма, произошедшего в римском портрете, начиная с августовского классицизма, что положил начало обожествлению императоров. «Обожествление» звезд экрана в массовой культуре со всей сопутствующей индустрией красоты (пластической хирургией, фотошопом), несомненно, имеет корни в античной эстетике. «Веризм», как некая маргинальная тенденция документального, порой механического воспроизведения действительности, стало сегодня прерогативой га-лерейного искусства (также документального кино и арт-хауза). Произошла функциональная замена, связанная с тем, что роль мифологизации сейчас берет на себя медиакультура.
Кроме того, важнейшую роль для формирования эстетического восприятия играет Интернет, представляющий собой такой поток информации, в котором не разграничены фейки и правдивые факты (например, исторические фотографии, созданные с помощью фотошопа, политические фейки). При этом процесс верификации во многих случаях невозможен, поскольку виртуальная культура экрана стирает все границы истины и фальши. Продвинутому пользователю в результате остается принять такую позицию: не верить ничему, сомневаться во всем, изначально считать все фикцией. И если в традиционной культуре искусство всегда было отделено от жизни, тем самым проводилась разграничительная линия между фикшн и нон-фикшн, то медийная эпоха смешала эти понятия. И тогда странное поведение художников (прибивающих себя к Красной площади) становится событием верификации, утверждением истинности факта, который будет выделяться в череде фикций. Во многом искусство берет на себя
сегодня эту функцию веризма, поэтому часто документация реальности без примеси человеческого вмешательства становится наиболее актуальным трендом, но это уже не искусство, а техне (технология) без пойэсиса (поэзии) в хайдеггерианском понимании.
С другой стороны, обретает популярность также и иллюзионизм в форме небольших рисунков или паблик-арт. В этих 3^ изображениях, создающих иллюзию реального объекта или пространства, прослеживается прямая зависимость от технических средств воспроизведения и попытка убрать все следы рукотвор-ности. Как и гиперреализм в живописи, подражающий фотографии, иллюзионизм сейчас является разновидностью мастерства, уличного ремесла, сродни фокусам. Эффекты расширения пространства в монументальной живописи с использованием архитектурных элементов, были популярны уже в эпоху Античности (на виллах Помпей), позже стали развиваться в искусстве Возрождения и барокко, а в XVIII веке иллюзионистские картины получили статус развлечения для гостей (натюрморты-обманки). Уже греческие художники пытались соревноваться в создании визуального обмана4. Также и в римских фресках художники пытались стереть границу между «фюзисом» и живописью. Именно миметическая традиция привела искусство живописи к иллюзионизму, и, казалось бы, изобретение фотографии должно было положить конец этой тенденции, однако, гиперреализм до сих пор крайне популярен. Разница только в том, что художник подражает не природе, а технике, соревнуется не с Творцом, а с технологией. В результате возникает демиургическая пирамида или лабиринт пещер, из которых нет выхода в реальный мир. Возможно, по этой причине «серьезное искусство» и противопоставляет документацию аттракционам и иллюзиям, порожден-
4Соревнования между Зевксисом и Паррасием, Апеллесом и Протогеном. См. подробнее [2, с.203-206 ]
ным медиакультурой. Так, например, фотография, которую выставляют в современных музеях, в основном репортажная, а не художественная.
Порождением экранной культуры стали также мультимедиа музеи, где проходят выставки под общим названием «Ожившие полотна» известных художников (Ван Гога, модернистов, Айвазовского) в виде экранных инсталляций. Оказывается, что оригиналы этих картин начинают утрачивать свое значение, поскольку гораздо удобнее посмотреть работы одного мастера в одном месте за короткое время, при этом диспозитив галереи сохраняется. Оттого уничтожение исламистами таких древних памятников, как крылатые гении в Ираке, не вызвало должного резонанса в мировом сообществе. Зачем нужны древности, если есть их копии в других музеях мира, да и большинство зрителей узнают подобные реликвии по экранным копиям. Так экран стирает границы между оригиналами и копиями, в принципе обессмысливая наличие или сохранность оригинала.
Таким образом, мимесис, если и присутствует в современном гиперреалистическом искусстве, то только как отголосок прошлого или его след, поскольку между природой и человеком стоит технология экрана. Можно было бы применить термин техноми-месис или медиамимесис, но отражает ли он современное положение вещей? Ведь греческий проект техномимесиса был воплощен еще в притче о Вавилонской башне, но согласно Библии, Бог встал на пути изономии и замыкания мира в имманентный космос. Как пишет Эдуард Надточий, Вавилон не мог состояться, так как люди «не могут от себя сделать себе имя и построить башню до небес, связав тем самым небо и землю в едином изономиче-ском Космосе, не понимающих и не желающих слышать друг друга техномиметологов, ведущих свою речь "от себя"» [5]. Однако, как известно, Западную цивилизацию в религиозной традиции как раз-таки называют цивилизацией Вавилона в противовес Ие-
русалиму, как граду Божьему. Несмотря на утвердившуюся христианскую культуру в период Средневековья, модель построения изономичного греческого полиса и римского мегаполиса стала основой устроения западного общественного бытия и менталитета. В современности техномимесис достиг такого этапа развития, что каждый человек сегодня существует в своей собственной изоно-мии, ограниченной компьютером или смартфоном. Замыкание на самом себе настолько охватывает все сферы жизни, что это приводит к стиранию границ между профессиями и классами в обществе, поскольку все - от покупок до обучения и лечения -есть в Интернете.
Подводя итог, можно сказать, что демиургическая или соревновательная составляющая мимесиса, как принцип всей культурной деятельности западного человека, взяла верх и стала причиной отчуждения от мира природы, а это в свою очередь обусловило разрушениеизобразительного искусства. М. Хайдеггер видел в наступлении технократической эпохи проявление того характерного способа «мышления бытия», которое сложилось на Западе и определяет, в конечном итоге, его «судьбу». В заключение хотелось бы привести его пророческие слова: «Будут ли изящные искусства снова призваны к поэтическому раскрытию потаенного? Дано ли искусству осуществить эту высшую возможность своего существа среди крайней опасности, никто не в силах знать. Но мы вправе ужасаться. Чему? Возможности другого: того, что повсюду утвердится неистовая техническая гонка, пока однажды, пронизав собою все техническое, существо техники не укоренится на месте события истины»[6, с.238].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Бритова Н.Н., Лосева, Н.М. Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет / Н.Н. Бриттова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова. -М., «Искусство», 1975.
2. Гаспаров М. Занимательная Греция / М. Гаспаров. - М.: Новое литературное обозрение, 2008.
3. Гройс Б. За пределами США нельзя объяснить ничего, кроме Супермена / Б. Гройс // Воздух. - URL: http://vozduh.afisha.ru/ art/boris-groys-za-predelami-ssha-nelzya-obyasnit-nichego-krome-supermena/ [Электронный ресурс] Дата обращения 26.03.2015
4. Дубова О. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества / О. Дубова. - М.: Памятники исторической мысли, 2001.
5. Надточий Э. Путями Авеля / Э. Надточий // Логос - М., 2002. - № 3-4.
6. Хайдеггер М. Время и бытие / М. Хайдеггер. - М., 1993.
A NEW TYPE OF MIMESIS IN THE ERA OF SCREEN CULTURE
O.V. STROYEVA Humanities Institute of Television and Radio Broadcasting named after M. A. Litovchin
In contemporary art, there is a general tendency to hyper implementation and illusionism, which indicates the direct influence of media sphere on aesthetic perception. The article considers the media type of symbiosis of reality and «screen counter-world» as a manifestation of a special type of mimesis (imitation). In the arts, mimesis, if present, exist only as a trace of the past, as between nature and man there is screen technology.
Keywords: mimesis, imitation, symbiosis, reality, "screen counter-world», hyper implementation, illusionism, copy, documentation, media sphere, technical means of rendering, screen technology.
LIST OF REFERENCES:
1. Britova N. N., Losev N. M., Sidorov N. A. Rimsky sculpturniy portret [Roman sculptural portrait]/ N. N. Brittova, N. M. Losev, N. A. Sidorov. - M, «Art», 1975.(In Russ.)
2. Gasparov M. Zanimatelnaya Greziya [Entertaining Greece] / M. Gasparov. - M.: New literary review, 2008.(In Russ.)
3. Groys B. Za predelami SSCA nelzya obyasnit nichego, krome supermena. [Outside the USA it is impossible to explain anything, except Superman] / to B. Groys//Air. - URL: http://vozduh.afisha.ru/ art/boris-groys-za-predelamissha-nelzya-obyasnit-nichego-krome-supermena/[An electronic resource] Date of reference 26.03.2015 (In Russ.)
4. Dubova O. Mimesis I poesis. Antichnaya koncepciya podrajaniya I zarojdenie evropejskoy teorii hudojestvennogo tvorchestva. [Mimesis and poesis. Antique concept of «imitation» and origin of the European theory of art creativity] / O. Dubova. - M.: Monuments to historical thought, 2001. (In Russ.)
5. Nadtochy E. Putyami Avelya [On Avel's path]/ E. Nadtochy// Logos - M., 2002. - No. 3-4. (In Russ.)
6. Heidegger M. Vremya and bytie [Being and time]/M. Heidegger. - M, 1993. (In Russ.)
