CC BY
148
сложнее. Возможно, важным в долгосрочном процессе является не только «суровый стиль» (по определению А. А. Каменского), так много давший российской культуре, но и процесс более широкий и многосоставной по своим тенденция, а потому и не столь концентрированный и очевидный. В 1960-е годы протекал очень важный для отечественного искусства процесс возвращения в реальную практику художественного опыта, по сути, целого столетия - конца XIX - начала XX века.
Творчество О. М. Савостюка доказывает, что искусство 1960-х годов сумело не только восполнить пробел в художественной эволюции искусства, восстановить прерванную связь времен, но и создать на этой основе новый сплав нового искусства, которое стало не только значимой страницей истории, но сумело войти в новый XXI век, не расплескав исторического богатства, но придав ему новые интонации.
Примечания
1. Бабурина Н. И. В ногу со временем / Н. И. Бабурина // Художник. - 1976. - № 7.
2. Бабурина Н. И. Русский плакат второй половины XIX - начала ХХ веков / Н. И. Бабурина. - Л., 1988.
3. Безыменский А. За подлинную жизнь плаката / А. Безыменский // Творчество. -1959. - № 11.
4. Ващик К. А. Искусство русского плаката. ХХ век / К. А. Ващик, Н. И. Бабурина. -М.: Прогресс-традиция, 2004.
5. Кривцова Д. В. Особенности развития и становления выразительных средств русского зрелищного плаката 1920 - 1930-х годов: дис. ... канд. искусствоведения / Д. В. Кривцова. - СПб., 1995.
6. Лазарев М. П. Олег Савастюк / М. П. Лазарев. - М., 1993.
7. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины IX - начала ХХ века / Г. Ю. Стернин. - М.: Советский художник, 1984.
О. В. Комарницкая
НОВЫЙ ШЕДЕВР Р.ЩЕДРИНА: ОПЕРА «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА». ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ
Статья посвящена новой опере Р. Щедрина «Боярыня Морозова», премьера которой состоялась 30 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории. Цель работы - дать анализ музыкальной композиции оперы на всех уровнях (от высшего до низшего). Архитектоника оперы целостна и органична, в ней возникают арки в организации сцен, драматургии либретто, тематические повторы, а также, многочисленные тембровые реминисценции. Ключевые слова: искусствознание, опера «Боярыня Морозова», композитор Р. К. Щедрин, музыкальная композиция.
The article is devoted to the new opera of R. Shchedrin «Boyarina Morozova» whose premiere took place on October 30, 2006 in the Bolshoi Hall of Moscow State Conservatory. The goal of the article is analyse the musical composition of the opera at all levels - from the highest to the lowest. The opera has integral and organic architectonics. It has arches which unite different scenes, as well as the dramatic composition of the libretto, thematic repetitions, and numerous timbre reminiscences. Keywords: «Boyarina Morozova» opera; composer R. K. Shchedrin; musical composition.
Мировая премьера этого сочинения состоялась 30 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории и была приурочена к открытию XXVIII Международного фестиваля современной музыки «Московская осень».
14 декабря 2007 года это сочинение вновь прозвучало в Москве в рамках фестиваля «К 75-летию Родиона Щедрина» в исполнении Камерного хора Московской консерватории, дирижер - Борис Тевлин.
По замыслу автора опера также предполагает и сценическое воплощение. Либретто оперы написано самим композитором. Р. К. Щедрин так комментирует свое сочинение: «Омузыкалить трагическую страницу истории церковного раскола и возникновения старообрядчества на Руси, горькие судьбы его действующих лиц было моей давнишней мечтой. Несколько раз приступал я к работе, и всякий раз оставлял ее, не находя, как виделось, верного подхода к жгучей теме. Лишь когда определился жанр замысла как "русская хоровая опера", работа заспорилась.
В качестве литературной основы я использовал тексты из двух великих книг "Житие протопопа Аввакума", им самим написанное и "Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой". К четырем основным солистам (боярыня Морозова, сестра ее княгиня Урусова, протопоп Аввакум и царь Алексей Михайлович) присоединены три солиста-инструменталиста: труба, литавры и исполнитель на иных ударных инструментах. Хор несет на себе не только функцию привычного хора, но и функцию оркестра, временами главного действующего лица повествования, временами смиренного аккомпаниатора» (1, с. 2).
Опера имеет деление на тринадцать номеров. Первая часть включает шесть номеров: 1 - Анафема, 2 - Две сестры (боярыня Морозова и княгиня Урусова), 3 -Угрозы, 4 - Аввакум (Lamento I), 5 - Убийство сына Морозовой, 6 - Плачь Морозовой о сыне. Вторая часть, соответственно, семь номеров: 7 - Пытки, 8 - Плач Аввакума (Lamento II), 9 - Заточение в темницу, 10 - Смерть княгини Урусовой, 11 -Повеление Царя, 12 - Разговор со стражем и смерть Морозовой, 13 - Эпилог (Аввакум: Lamento III).
Образ боярыни Морозовой, хорошо известной по знаменитой картине В. И. Сурикова (написанной в 1887 году), привлек композитора прежде всего необычайной силой характера, несокрушимой истовой верой, бескомпромиссностью. Это - ярчайшая фигура в истории русского раскола. Многие события ее жизни остаются до сих пор неразгаданными. Потрясает ее страшная, чудовищная, мученическая кончина - вместе со своей родной сестрой княгиней Урусовой она была заточена в земляную тюрьму, где, претерпев жестокие испытания, умерла от голода и жажды.
Феодосия Прокопьевна Морозова (1632-1675) была богатой и влиятельной боярыней, активной поборницей старообрядчества, ставшая одним из духовных лидеров движения раскольников. Дочь окольничего П. Ф. Соковнина, близкого родственника и дворецкого царицы Марии Ильиничны (Милославской), она занимала одно из самых высоких мест при дворе. Борис Иванович Морозов, брат будущего мужа Феодосии - Глеба Ивановича Морозова, был наставником самого царя Алексея Михайловича в детстве, заменил ему отца (царь Алексей Михайлович лишился отца и матери в 16 лет) и долгое время фактически управлял страной. Феодосия была выдана замуж за Г. И.Морозова в 1649 году; спустя тринадцать лет, в 1662 году, она овдовела, став единственной наследницей огромного состояния.
Морозова отказалась признать церковные нововведения патриарха Никона. Она стала духовной дочерью протопопа Аввакума, вернувшегося в начале 1664 года из сибирской ссылки, а дом ее - пристанищем для сторонников старой веры. Около 1670 года она тайно подстриглась в монахини под именем Феодоры. За принадлежность к старой вере, противление царю и патриарху ее арестовали в ночь на 16 ноября 1671 года; все состояние Морозовой было конфисковано. В 1672 году погиб сын Ф. П. Морозовой - Иван Глебович Морозов. Зимой 1673 года, вместе со своими единомышленницами - родной сестрой княгиней Урусовой и женой стрелецкого пол-
ковника Марией Даниловой, Ф. П. Морозова была подвергнута страшным пыткам в Боровской тюрьме. В ночь с 1 на 2 ноября 1675 года боярыня Морозова скончалась. В 1676 году, с 29 на 30 января (с субботы на воскресенье), в четвёртом часу ночи, на 47-м году жизни умер и ее главный гонитель — царь Алексей Михайлович, благословив на царство старшего сына Федора.
Церковный раскол XVII века - это поистине великая трагедия России, ее церкви и народа. Многие исследователи считают, что раскол является не только трагедией, но в нем сокрыта и большая тайна. В истории раскола много непонятного и непонятого, в нем прослеживается бессмысленная «логика» всякой гражданской войны. Патриарх Никон и «тишайший царь» Алексей Михайлович — едва ли не самые загадочные фигуры в истории русской церкви и русского государства.
Старообрядцы не принимали и активно сопротивлялись церковным реформам Никона. Он и его приближенные меняли слова древних священных молитв, вводили в книги небывалые рассуждения о великих догматах веры, меняли облачение священнослужителей, изменяли и устройство церквей.
Остается загадочным, не до конца проясненным и характер взаимоотношений между царем Алексеем Михайловичем и боярыней Морозовой. Как соотнести многочисленные свидетельства о царе Алексее Михайловиче, — благородном человеке «тихого» нрава, с его действиями по отношению к Морозовой, с той страшной лютой ненавистью, результатом которой явилась ее мученическая кончина? В чем истинная причина конфликта? Стоицизм, бескомпромиссность в вопросах вероисповедания или религиозный фанатизм (сгорим, но не сдадимся!); вызов, противление — по мнению приверженцев старой веры — наступлению антихриста (в лице нового Патриарха Никона и его окружения) или жертвенность, смиренное принятие смерти во имя Христа; желание сохранить независимость, нежелание подчиняться, гордыня, политические разногласия или личная ссора?
История церковного раскола не оставила однозначных ответов и точных определений.
Суперконфликт (выражение Р. Щедрина по отношению к данной опере), связанный со сложнейшим комплексом неразрешимых антиномий, предопределяет и жанровые особенности произведения. С точки зрения родов искусств, принятых в современном искусствоведении, основополагающей, безусловно здесь оказывается драма. «Боярыня Морозова» — типичная опера-драма, или, точнее, опера-трагедия со свойственными ей острыми коллизиями персонажей и катастрофическим исходом. Опере присуща серьезная суровость в изображении событий, которые подаются как сгусток противоречий и вскрывают конфликты реальности, окружающего мира, действительности или внутреннего мира отдельных персонажей в предельно напряженной и насыщенной форме.
По исторически сложившемуся жанровому типу «Боярыня Морозова» является камерной оперой, сравнительно небольшой по объему. Функции оркестра выполняют хор и солисты-инструменталисты. Такой жанровый тип получил распространение, как известно, в XIX и XX веках. В качестве образцов можно вспомнить такие сочинения, как, например, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Кор-сакова, «Поворот винта» Б. Бриттена, «Шинель», «Коляска» А. Холминова, «Хористка» В. Агафонникова, «Последним целованием» Л. Бобылева и многие другие.
Жанровое обозначение на титульном листе партитуры, по определению автора, русская хоровая опера.
Композиция оперы производит впечатление целостности и архитектонической соразмерности и завершенности. Здесь возникают многочисленные арки-пересечения, связанные и с сюжетно-фабульными, и с музыкально-тематическими повторами.
Важными для композиции целого оказываются следующие моменты. Троекратно звучит трагико-лирическое соло Аввакума - Lamento 1 (№4), Lamento II (№8), Lamento III (№13) - с похожим текстом либретто («О, две зари, две ластовицы, две маслины, две звезды, два светила...», №8, ц.66 и «О, звезда утренна, зело рано ты возсиявша...», №13, 2 т.) и интонационным профилем. Многократно проводятся дуэты-диалоги двух сестер — боярыни Морозовой и княгини Урусовой, в них воплощаются стоицизм, непоколебимая воля и вера, смиренное принятие судьбы. Это — дуэты-молитвы, покоряющие тонким, проникновенным звучанием. Оно возникает благодаря звенящему высокому регистру, тихой, еле уловимой динамике (pp или ppp), секундовым интонациям плача, характерным парящим взлетам на широкие интервалы, столь свойственному Щедрину резонирующему эффекту эха (поочередное вступление голосов). Дуэты-диалоги создают единую линию, захватывая №1 «Анафема» (ц.5, ц.11, ц.20), №2 «Две сестры», №6 «Плач Морозовой о сыне» (ц.55), №10 «Смерть княгини Урусовой».
Сквозное значение получает замечательная молитва к Пресвятой Богородице — восходящая линия голосов хора с неуклонно-поступенным движением (динамика ppp) напоминает известную барочную музыкально-риторическую фигуру anabasis, являющуюся эмблемой вознесения или воскресения. Молитва появляется в №2 — образует контрастную полифонию вместе с дуэтом двух сестер, в №8 — звучит параллельно речитативу-плачу Аввакума (ц.65), в №10 — на ее фоне происходит сцена смерти княгини Урусовой («О, сестро, сестро, отпусти меня к владыке моему, отпусти, госпоже сестро, отпусти.» — партия Урусовой, ц.87).
№8 и №10 взаимосвязаны также благодаря проведению изумительного проникновенного хорового плача («Выпросил у Господа светлую Россию сатона, да очер-вленит кровию мучениской»), являющегося, по-видимому, философской, нравственно-религиозной доминантой оперы. Это — реквием по умершим и безвинно погибшим русским людям, относящийся не только к той далекой эпохе XVII века, но звучащий остро и современно по отношению к кровавым событиям XX века. С него начинаются обе сцены.
Арка возникает между №1 («Анафема»), №3 («Угрозы») и №7 («Пытки»), также между №1(«Анафема») и №9 («Заточение в темницу»). Сурово, аскетично звучащий хор, начинающийся со зловеще ползущей партии басов — «Всем и каждому из неверных да будет Анафема» (вступительный раздел №1, ц.1), повторяется с небольшими изменениями и другим текстом в №3 — «Зриши ли огонь и орудия (а) мучительны на те уготованная?» (1т. сцены), а затем, во второй части оперы — «Ду-шегубный враг, спрячь от утолении мятежа от помяненных, помяненных раскольников!..» (№7, ц.57). Завершающий кодовый раздел №1, связанный с грозным повелением царя — «Возьмите их! Цепи возложить! Возьмите их!..» (4т. после ц.21), отображается затем в №9, где большая группа ударных, в которую входят также цепи, театрально-зримо, рельефно, картинно воспроизводит страшную траурную процессию. Уже в первой сцене содержатся важные по смыслу фрагменты, которые имеют предвосхищающее значение в сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии всего произведения.
Рефренное значение приобретает пронзительное соло трубы, открывающее оперу (№1, 4т.); многократно повторяется выразительное соло литавр (№1, 7т. после ц.10) — с яркими, выпуклыми акцентами, воспринимающимися словно жесткие удары о камень или удары бичей (плетей); мотив слез («капельки-слезы») у вибрафона в высоком регистре — динамика pp (№6, 1т. до ц.49) и др.
Определяющей структурной единицей музыкальной композиции является номер, представляющий, как и в опере «Очарованный странник», отдельную сцену,
или сольный эпизод (плач или молитву).
Используемые на этом уровне музыкальные формы типичны для искусства второй половины XX - начала XXI века. Здесь появляются: альтернативная форма (понятие, введенное В. Н. Холоповой), сквозная форма, форма, обладающая принципом репризной трехчастности, микроостинатная форма, формы, в которых выражен крешендирующий или крешендирующе-доминирующий принципы.
Альтернативная форма, основанная на неоднократном чередовании двух типов музыкального материала (со схемой a, b, aï, bl, a2, b2...), показательна для №1. №1 представляет собой диалогическую конфликтную сцену, в которой участвуют ведущие персонажи - царь Алексей Михайлович, боярыня Морозова и ее сестра княгиня Урусова. Первая макротема (А) - вопросы царя и его требование абсолютного подчинения и отречения от старых канонов веры (а — ц.2, а1 — ц.6, а2 — ц.12), наступательный характер выражается благодаря стремительному темпу (Allegretto), динамике ff, резким акцентам, нервозность и экспрессия подчеркиваются острым, сухим штрихом staccato в партиях хора и ударных. Вторая макротема (B) - смиренные благочестивые ответы боярыни Морозовой, которой вторит ее сестра (b - ц.5, в1 - ц.11, Ь2 - ц.20). Здесь, напротив, спокойный размеренный темп (Sostenuto), выровненность и округлость мелодических линий, динамика ppp, основной выразительный штрих - legato. В этой сцене отражена драматургическая концепция всего сочинения: альтернативный принцип воспроизводит в некотором роде диалектику двух противоположных сил - центростремительной и центробежной.
Крешендирующая форма, возникающая при наличии самоценной многоголосной фактуры (когда мелодические голоса, гармония, полифония, ритмика служат средствами организации этой фактуры) показательна для №3, №7, №11. В сцене «Угрозы» (№3) данный тип формы связан с одной фактурной волной, экстатическая кульминация образуется в самом конце, в последних тактах, хор скандирует -«Феодосия, царская кравчая и да сестра ей княгиня Урусова, оставьте распрю, креститесь тремя персты!..», динамика достигает максимальной звучности ff).
Тип двойной крешендируюшей формы характерен для сцены «Заточение в темницу» (№9). Первая волна, начинающаяся инструментальным зачином (труба и группа ударных - бубенцы, тамбурин, педальные тарелки, цепи, гуиро, там-там, литавры), заканчивается яркой, оглушительной кульминацией - нисходящим каноном во всех голосах хора («Вражьи дщери, что твориши вы?», 5т. после ц.72). Вторая волна, во многом схожая с первой (с ц.73), - также приводит к исступленной звучности хора, выносящего страшное решение («Уморить голодом <...> в задухе земной, в хладе, во вшах, в тесноте, в муках!..Никакой милости!..», ц.76-79).
Крешендирующе-диминуирующий принцип отражен в сцене «Повеление царя» (№11). Вершинной зоной этой сцены является ожесточенная реплика-выкрик царя, предрекающая ужасную судьбу непокорной раскольницы - «А Морозовой ни есть, ни пити не давати!..» (1т. до ц.94).
Принцип репризной трехчастности показателен для сольного монологического номера - плача Морозовой по убиенному сыну (№6). Крайние разделы начинаются с реплик-рыданий главной героини - «Увы мне.» (1т. и ц.55), в среднем разделе (ц.50), являющемся кульминационным, трагическая экспрессия достигает предельного накала - отчаянный монолог Морозовой подхватывается мощным, острым (словно возвышающийся шпиль!) звучанием хора (резкие акценты, динамика fff) -«А, плачите, матери сынов своих».
Сквозные формы (со схемой a, b, c, d...n), воплощающие логику непрерывного контрастного драматургического развертывания и достижения «разрешительной» кульминации в самом конце, столь свойственные оперному жанру драматического
типа, представлены в сценах «Убийство сына Морозовой» (№5), «Смерть княгини Урусовой» (№10). Сцена №5 состоит из четырех разделов, каждый из них олицетворяет самостоятельный этап в развитии драмы: первый - повествование о происходящих событиях (партия хора: «крестьян у ней было восемь тысяч душ, во дворе павлины по двору гуляти»), второй (8т. после ц.36) - непосредственно развивающееся действие (диалог Царя Алексея Михайловича и боярыни Морозовой - Царь угрожает ей смертью сына), третий (ц.41) - также развитие драматического действия (диалог Морозовой с сыном, которого она призывает не бояться пострадать за веру и готовиться к подвигу), четвертый (ц.46) - рассказ об убийстве Ивана (партия хора: «И послал к Ивану Царь лекарей своих. С ядами, с ядами, с ядами.»). Сцена №5 -замечательный образец хоровой полифонии. Яркая, мгновенно запоминающаяся тема - с характерными вздохами-паузами, невесомым штрихом staccato и говорящими пассажами шестнадцатых - «разбросана» в разных партиях голосов. Композитором используются различные виды контрапунктов, всевозможные имитационные переклички. (Например, раздел, начинающийся с ц.34, является вертикальной перестановкой - производным соединением - первоначального раздела (1т.); здесь применяется вертикально-подвижной контрапункт.) Вместе с тем эта плотная, насыщенная тематической работой музыкальная ткань ярко театральна, изобразительна, осуществляет важную драматургическую функцию - хор в данном случае является не только комментатором, но и активным участником происходящих событий.
Четыре этапа показательны и для сцены №10: дуэт сестер (ц.80), молитва хора («Сыне Божий, помилуй нас», ц.82), дуэт сестер (ц.85), сцена кончины княгини Урусовой, в которой возникает тонкая аллюзия на плач Морозовой о погибшем сыне (ц.87).
Редкий пример остинатно-диалогической формы представлен в одной из завершающих сцен оперы - «Разговор со стражем и смерть Морозой» (№12). Диалог боярыни со стражником, опасающимся нарушить возложенные на него обязательства, разворачивается на фоне непрерывно стучащих восьмых (хор, поющий с закрытым ртом, подвесные кротали, маримба, литавры). Это ритмическое остинато (постоянно повторяется один и тот же звук) многозначно по смыслу: оно воплощает неумолимость судьбы, роковое начало, постепенное затухание жизни - уход в бесконечность и, вместе с тем, чувство пребывания в «сияющем храме бытия».
Опера Р. Щедрина обнажает некоторые сущностные трагические проблемы религиозного опыта, которые являются актуальными и в сегодняшнем мире. По утверждению выдающихся русских философов, духовная трагедия заложена в объективном порядке вещей, в основе бытия, в законах природы. Конфликт духовной воли человека и установок окружающего мира часто становится непреодолимым и даже гибельным для его жизни. И, тем не менее, действия человека не являются ошибочными, а, быть может, единственно верными и глубоко обоснованными. Эти сложнейшие проблемы затрагивает замечательное произведение Р. Щедрина, которое покоряет мощью экспрессивного чувства и глубиной раскрытия одной из самых загадочных и до конца непостижимых страниц русской истории.
Примечания
1. Щедрин Р. Боярыня Морозова. Русская хоровая опера. Мировая премьера: буклет / Р. Щедрин. - М., 2006. - 20 с.
