CC BY
126
2. Культурология: учебник для студ. техн. вузов / под ред. Н.Г. Багдасарьян. - М.: Высш. школа, 2001. - 511 с.
3. Левикова С.И. Молодежная субкультура. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. - 608 с.
4. Матвеева С.Я. Субкультуры в динамике культуры // Субкультурные объединения молодежи: критический анализ. - М.: Мысль, 1987. - 160с.
5. Овчинников Н.Ф. Методологические принципы в истории научной мысли. - М.: Эдиториал
УРСС, 1997. - 296 с.
6. Степанов Е.Н., Лузина Л.М. Педагогу о современных подходах и концепциях воспитания. -М.: ТЦ Сфера, 2008. - 83 с.
7. Уледов А.К. Духовная жизнь общества. Проблемы методологии исследования. - М.: Мысль, 1980. - 271 с.
8. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. - М.: Академический проект, 2000. - С. 152154.
УДК 7.03
Кизин Михаил Михайлович
Российский институт культурологии Министерства культуры Российской федерации
Kizine@bk.ru
НОВЫЙ ЭТАП В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Статья посвящена периоду поиска новых художественных образов героев оперы в начале XX века; рассматривается значимость творческого союза композиторов, художников, певцов.
Ключевые слова: русская школа пения, опера, композитор, театр, музыка, дикция, актер, певец, роль, режиссер, художник.
В начале ХХ века Большой театр представлял собой один из крупнейших центров оперной культуры в музыкальной жизни России. На сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов - Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова. Вместе с ними выступали видные представители русской вокальной школы -Е. Азерская, Л. Балановская, М. Гукова, К. Дер-жинская, А. Богданович, А. Боначич, Г. Бакланов, Л. Савранский.
Этот период творческой деятельности солистов Большого театра справедливо рассматривать как наиболее насыщенный поиском вариантов усовершенствования актерского и певческого исполнительства. Ценными являются дополнительные сведения о творческом союзе солистов-певцов, дирижеров и художников, литераторов. Такой союз являлся основой синтеза оперного жанра. Справедливо воссоединяя участие представителей разных жанров искусства в развитии вокального мастерства, мы открываем новую панораму новаторской деятельности в развитии школы пения, что красноречиво подчеркивает значимость коллективного, а не индивидуального осмысления, обогатившего знания и практику в русском музыкальном театре. Открываются новые нюансы художественных поисков актера-певца в работе над музыкальными образами героев опер и романсов, являющиеся актуальными и в настоящее время. Как все жанры искусства, вокальное направление имеет свои этапы развития в русской музыкальной культуре. Русская школа пения не является авторской, где авторство принадлежит только выдающимся русским певцам. Русскую школу пения формировало сообщество деятелей искусства своего времени.
В 1899 году в труппу Большого театра был приглашен Федор Иванович Шаляпин, волевой и энергичный деятель, сумевший заставить дирекцию считаться со своим творческим мнением по вопросам усовершенствования русской певческой школы. Благодаря настойчивому и убедительному вмешательству Ф. Шаляпина репертуар Большого театра обогатился произведениями композиторов «Могучей кучки» - Н. Римского-Корсакова и М. Мусоргского. Постановка «Бориса Годунова» с Ф. Шаляпиным в партии Бориса знаменовала собой окончательный поворот Большого театра к русскому репертуару, к творческому поиску новых средств выражения в пении и сценическом мастерстве. Ф. Шаляпин, осознавая важность сценографической атмосферы оперного спектакля, привлек в Большой театр художников К.А. Коровина и А.Я. Головина, до этого работавших в частной опере С. Мамонтова, они произвели коренной переворот в декоративном оформлении спектаклей сцены Большого театра. Ф. Шаляпин стремился создать атмосферу театрального действа, максимально приближенную к художественной правде. Именно синтез искусств в опере ставил перед певцами задачу глубокого осмысления вокального текста музыкального спектакля и развития традиции работы над ролью с позиции русской культуры.
«Работа в театре так была связана с Ф.И. Шаляпиным, К.С. Коровиным, А.Я. Головиным, что говорить об одном из них, не касаясь невольно других, почти невозможно», - писал директор императорских театров В. Теляковский [9, с. 132]. Отсюда следует, что сплоченное творчество деятелей искусств являлось одним из элементов развития неповторимой и своеобразной системы вокально-
68
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
© Кизин М.М., 2012
актерского перевоплощения в правдивые образы героев опер и вокальных произведений.
Важно отметить, что видные представители изобразительного искусства получали большие возможности для реализации своих замыслов в художественном оформлении опер, принимали активное участие в развитии театра, проникаясь музыкальными особенностями и режиссерской концепцией спектакля. «Коровин принимает участие в составлении репертуара, выборе новых опер и балетов, даже в режиссуре, добиваясь всеми средствами того единства зрительно-музыкального образа, которое было обязательным требованием новых постановок, нового принципа исполнительства и режиссуры» [3, с. 114]. Таким образом, творчество художников создавало декоративную атмосферу оформления оперного действа, необходимую для вокального осмысления, предполагающую более глубокое проникновение в характеры героев спектаклей.
Серьезный «переворот» в творческой деятельности Большого театра и развитии русской школы пения произвел приход нового дирижера. Им оказался С. Рахманинов. Он начал свою деятельность в Мамонтовской опере и именно там сдружился с Ф. Шаляпиным. Приглашение С. Рахманинова состоялось по причине большой заинтересованности Ф. Шаляпина. Известно, что переговоры начались еще осенью 1901 года. Но только весной 1904 года С. Рахманинов дал свое согласие, подписав контракт на два сезона. Следовательно, гениальный композитор, пианист, дирижер С. Рахманинов вынашивал свою концепцию работы над музыкой и вокальными партиями опер. В 1904-1906 гг. в Большом театре он дирижировал, дав новую жизнь русской оперной классике.
За два сезона С.Рахманинов поставил двенадцать опер других композиторов: «Русалка», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Иван Сусанин», «Пиковая дама», «Опричник», «Демон», «Борис Годунов», «Пан воевода»; и три собственные: «Але-ко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» (последние две оперы прозвучали впервые в Большом театре).
21 сентября 1904 года, к столетию со дня рождения М. Глинки, была возобновлена опера «Иван Сусанин». Ее решили приблизить к оригиналу, устранив всяческие музыкальные приписки, купюры и искажения. В этом просматривается стремление отражения чистоты русского композиторского почерка М. Глинки, правильного истолкования оперы, несмотря на то что процесс редактирования затянулся и оставил С.В. Рахманинову всего семь репетиций. Партии с певцами С.В. Рахманинов проходил сам, аккомпанируя им на рояле и раскрывая музыкальную драматургию. Такие индивидуальные занятия дирижера и певца говорят о создании системы анализа музыкальной формы вокаль-
ной драматургии в опере на практике. Премьера, в которой пели Ф. Шаляпин (Сусанин), А. Нежданова (Антонида), Е. Збруева (Ваня), прошла с большим успехом. «Вчера в Большом театре возобновили “Жизнь за царя”. Спектакль оказался очень интересным. Если это была не идеальная “Жизнь за царя”, то все же такая, какой Москва давно не слыхала. Новые декорации, новые костюмы, а главное новый талантливый дирижер (г. Рахманинов) и оттого, может быть, новые силы у всех исполнителей, начиная с первых певцов и кончая хором и оркестром, новое желание подняться, подтянуться, дать лучшее. И публика, переполнившая театр, почувствовала это. Общее впечатление было, по-видимому, такое - что хороши не только г. Шаляпин, г-жа Нежданова или мазурка, но что начинает удаваться вся “Жизнь за царя”. А ведь это - главное. Особый интерес спектаклю придало исполнение некоторых эпизодов... которые обыкновенно выпускаются... Надо было для возможности успеха, чтобы появились новые, свежие силы, у которых сочетались бы талант с непредубежденностью и авторитет с готовностью идти наперекор установившимся традициям. Таким оказался г. Шаляпин, во многом заново и ярко осветивший Сусанина, хотя кое-где слишком здесь нервничающий. Таков, кажется, и г. Рахманинов... Сколько свежего в Рахманинове!.. Как привлекает его дирижирование умением схватить основной жизненный нерв всякого темпа, стремлением соскоблить безобразные наросты на глинкинской музыке, дать ее по возможности в чистом, беспримесном виде... Много жизни и свежести внес г. Рахманинов во второй акт (у поляков). Все танцы, исполненные на этот раз без обычных пропусков, сыграны были с редкой тонкостью и изяществом» [14, с. 136, 159].
С особым трепетным отношением С. Рахманинов работал над операми «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», раскрывая смысловые стороны психологической трагедии, продолжая развитие системы осознанного пения. Но особенный интерес у общественности возбудили две новые оперы С. Рахманинова, поставленные в один вечер 11 января 1906 года: «Скупой рыцарь» по примеру А. Даргомыжского («Каменный гость») и Н. Римского-Корсакова («Моцарт и Сальери»), написанный на неизмененный текст А.С. Пушкина в речитативно-декламационном стиле. Правда, было признано, что эта опера «не для большой публики». С. Рахманинов писал оперу, полагая, что партию Барона споет Ф.Шаляпин, но тот от участия в спектакле уклонился, считая, что композитор не вполне справился с декламационной стороной. Критика, вспоминая потрясающее впечатление, производимое Ф. Шаляпиным в «Моцарте и Сальере», предполагала, что если б он спел Барона, то и здесь получился бы поразительный результат. На премьере же эту партию пел Г. Бакланов, «обыкновенный
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
69
хороший артист» с большим и красивым голосом. «Беда только в том, что для того, чтобы музыкально воплотить “Скупого рыцаря”, надо быть больше, чем просто “хорошим артистом”», - говорилось в прессе. Возможно, однако, что критика, завороженная могучим талантом Шаляпина, считала все остальное «обыкновенным», сколь хорошо оно ни было. Партнерша же Бакланова отмечала, что это был «юный, высокий, стройный красавец с баритоном необыкновенной силы и красоты» [7, с. 151]. Красивый голос уступает место осмысленному пению, наполненному чувствами и выразительным средствам, проникновенной, четкой вокальной фразе.
Решив полностью отдаться творчеству, С.В. Рахманинов уже ранней весной 1906 года оставил дирижерский пульт Большого театра, уехав за границу. Двухлетняя работа С.В.Рахманинова в Большом театре составила эпоху в творческой жизни оперного коллектива. Он осуществил ряд превосходных оперных постановок, поднял музыкальную культуру артистов, сумел добиться исключительного ансамбля.
«Шаляпин и Рахманинов чрезвычайно высоко ценили друг в друге природный художественный гений. Они часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, оперных спектаклях. Композитор посвятил Шаляпину свои романсы «Судьба», «В душе у каждого из нас.», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его». Художник Б. Альмединген рассказывал, как однажды Рахманинов слушал «Судьбу» в исполнении Шаляпина. Оно так потрясло композитора, что он вдруг схватился за голову и воскликнул: «Неужели я это написал?!» [1, с. 62].
«Артистическая деятельность Шаляпина, творчество Л. Собинова и А. Неждановой могут быть объяснены и охарактеризованы во всей полноте лишь с учетом общего идейно-художественного роста русского оперного театра. Л. Собинов и А. Нежданова в своем репертуаре совершали то же дело, которое отстаивал Шаляпин: они изгоняли устоявшиеся на оперной сцене трафареты, согласно которым все “лирические” теноровые или все «колоратурные» сопрановые партии исполнялись на один лад с применением одной “установленной” гаммы красок и приемов. Великие русские оперные актеры-певцы, опираясь на опыт драматического театра, придавали каждой создаваемой ими роли глубочайшую индивидуальную своеобразность, законченность, типизированную характерность» [10, с. 55].
Русская музыка, основанная на вековых симпатиях к пению, нашла свое полное и яркое отражение в операх М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского и многих других гениальных русских композиторов. Творчество композиторов, столь различных по характеру таланта и формам
его проявления, объединено общими чертами, раскрывающимися в русском слове, мелодике произношения предложений, эмоциональной окраске и самобытности.
Все русские оперы, при всем их разнообразии, имеют общие черты, которые основаны на русскоязычном либретто. «В русской оперной музыке, каким бы именем она ни подписана, мы видим, прежде всего, стремление по возможности связать музыку со словом, - стремление в своем напряжении изредка доходящее до крайности, до обезличения музыки в пользу слова, но никогда почти не ослабевающее до допущения противоположной крайности, бессмысленного нанизывания слов с исключительной целью блеснуть вокальной виртуозностью» [15, с. 298].
Русская опера практически исключает героев, которые обретают черты концертной «витриннос-ти», или просто исполнителей эффектного, костюмированного музыкального вокального номера. Либретто, в основном основанные на выдающихся произведениях русской художественной литературы, отражают яркие и жизненные сценические образы, которые поставлены в естественные драматические обстоятельства.
Музыкальная декламация, речитатив, само вокальное слово до начала ХХ века не достигли совершенства в творчестве исполнителей. Обученные на приемах западных школ пения, артисты руководствовались навыками «навязанного методой» звуковедения, «правильного пропевания гласных», вокально-технической дрессуры с «механическими» особенностями исполнения мелизмов, рулад и других необходимых навыков, требующих лишь только качественного озвучивания вокальной партии в опере. Сценическим мастерством овладевали в меру одаренности, эмоциональности, заимствуя актерские приемы у старшего поколения -корифеев того времени. Из этого следует, что становление русской певческой школы - это совокупность деятельности в этом направлении русских композиторов, русских режиссеров, русских художников, русских певцов, и это отличает русскую певческую школу от западноевропейских традиций частных авторских школ и классов пения.
Библиографический список
1. Дмитриевская Е.Р., Дмитриевский Н.Д. Рахманинов в Москве. - М.: Московский рабочий, 1992. - 160 с.
2. Иванов А.П. Искусство пения. - М.: Голос-Пресс, 2006. - 431с.
3. Коровин К.А. Жизнь и творчество. - М., 1963. - 561 с.
4. ПазовскийА.М. Дирижер и певец. - М.: Муз-гиз, 1959. - 157 с.
5. Покровский Б.А. Размышление об опере. -М.: Советский композитор, 1979. - 279 с.
70
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
6. Ротбаум Л.Д. Опера и ее воплощение. - М.: Сов. композитор, 1980. - 262 с.
7. Салина Н.В. Жизнь и сцена. Воспоминания, письма, материалы. - Л.; М., 1941. - 183 с.
8. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1983. - 424 с.
9. Теляковский В.А. Воспоминания. - М.; Л.: Искусство, 1965. - 484 с.
10. Шавердян А.И. Большой театр Союза ССР. -М., 1952. - 229 с.
11. Шаляпин Ф.И. Литературное наследие. Т. I. - М.: Искусство, 1976.
12. Шаляпин Ф.И. Литературное наследие. Статьи, высказывания, воспоминания о Ф.И. Шаляпине. Т. 1-2. - М.: Искусство, 1960. - 630 с.
13. Шаляпин Ф.И. Страницы моей жизни. - Л.: Музыка, 1990. - 352с.
14. Энгель Ю.Д. Глазами современника: избр. статьи о русской музыке. 1898-1918. - М., 1971. -55 с.
15. Энгель Ю.Д. В опере: сб. ст. об операх и балетах. - М., 1911. - 62 с.
16. Adler Kurt. Phonetic and Diction in singing. -N.-Y., 1965.
УДК 621
Корольков Сергей Владимирович
Училище культуры и искусств им. Л.В. Лапцуя oshalevshii_man@mail.ru
ТРАДИЦИИ СЕВЕРНОЙ РЕЗЬБЫ ПО КОСТИ У СОВРЕМЕННЫХ МАСТЕРОВ
В статье рассматривается история становления косторезного промысла у малых народов Севера, а также современная интерпретация исторического наследия ремесла; выявляются материально-бытовые, исторические, географические, индивидуально-личностные факторы, повлиявшие на искусство резьбы по кости. Автор приходит к выводу, что своеобразие современных косторезных миниатюр заключается в умелом сочетании творческого замысла художника-мастера с исторической традицией.
Ключевые слова: резьба по кости, косторез, школа резьбы, центр промысла, скульптурная композиция, мастер.
.Резные скульптурки! Забавные и искрометные, грустные и серьезные. Они будто частицы драгоценной мозаики, содержание которой - жизнь народов Крайнего Севера. Эпическое величие края, масштабность трудовых свершений, образы простых и добрых людей, тонкое движение души человека, аллегория, метафора, символика - все это оказалось подвластным волшебному резцу.
А.А. Валов
Одним из интересных и древних видов декоративного искусства, сопровождавших человечество на протяжении всей его истории, является художественная обработка кости. Путь развития косторезного творчества - от очень простых утилитарных предметов до гармоничных по форме и орнаментации произведений декоративно-прикладного искусства. В каждое произведение вложен не только труд и талант одного человека, исполнителя данной вещи, но навыки многих поколений, многих безымянных творцов, чьи достижения получили достойных восприемников в лице косторезов последующего времени. Рассмотрим становление косторезного промысла на Севере России, традиции, сохранившиеся в обработке кости у современных мастеров, на примере четырех наиболее известных косторезных промыслов: в Архангельской области, в городе Тобольске, на Чукотке и в республике Саха (Якутия).
В глубокой древности коренные жители Сибири и Крайнего Севера изготовляли из кости животных различные хозяйственные и охотничьи изделия: ножи, наконечники для гарпунов, амулеты.
Такие предметы, найденные археологами на побережье Чукотки, относятся к началу нашей эры. Повседневные практические и полезные вещи отличались простотой изготовления, не имели каких-либо декоративных орнаментов, но в процессе их изготовления складывались определенные навыки работы с костью - благородным и прекрасным материалом. В настоящее время изделия из кости сохраняют свое утилитарное назначение, а также развивается художественная обработка кости как вид декоративно-прикладного искусства.
В развивающихся школах резьбы по кости большое значение имеет наличие в достаточном количестве того или иного материала: на Чукотке велась добыча и обработка кости - клыков моржа, с древности органически входящая в образ жизни охотников на морского зверя. В Сибири бивни мамонта находили и находят до сих пор в вечной мерзлоте тундры, где складываются благоприятные условия хранения. Эти виды кости сейчас становятся все большей редкостью и используются современными мастерами для изготовления уникальных произведений и высокохудожественных работ,
© Корольков С.В., 2012
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
71
