Научная статья на тему '«Новый документализм» в драматургии второй половины XX – начала XXI века'

«Новый документализм» в драматургии второй половины XX – начала XXI века Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
750
173
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
НОВЫЙ ДОКУМЕНТАЛИЗМ / ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ / ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ / МАГНИТОФОННАЯ ПРАВДА / ТЕАТР.DOC / «THE HUMAN DOCUMENT» / “THE TAPE-RECORDER TRUTH” / THEATRE.DOC / NEW TYPE OF NON-FICTION / SINCERITY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Журчева Ольга Валентиновна

Статья посвящена вопросу о возникновении нового типа документальности – «человеческого документа», который становится существенной составляющей так называемого Театра.doc последнего десятилетия, где техника социологического опроса создает не столько обобщенный социальный срез, сколько предназначен для индивидуализации каждой отдельной человеческой судьбы, выявления некоего человеческого феномена, что и приводит к формированию в монологах и диалогах документальных пьес новейшей драмы именно «человеческого документа».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

«New NON-FICTION» in tHE Drama of LATE XX – EARLY XXI Century

The article examines the new type of non-fiction – «the human document» which has become an important element of the so called Theatre.doc in the last ten years, when sociological survey technique, besides providing general social data, serves the purpose of individualization of every human life revealing a certain human phenomenon. As a result, “the human document” is taking shape in the monologues and dialogues of the new drama.

Текст научной работы на тему ««Новый документализм» в драматургии второй половины XX – начала XXI века»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4(30)

УДК 82/821

«НОВЫЙ ДОКУМЕНТАЛИЗМ» В ДРАМАТУРГИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА

© О.В.Журчева

Статья посвящена вопросу о возникновении нового типа документальности - «человеческого документа», который становится существенной составляющей так называемого Театра^ос последнего десятилетия, где техника социологического опроса создает не столько обобщенный социальный срез, сколько предназначен для индивидуализации каждой отдельной человеческой судьбы, выявления некоего человеческого феномена, что и приводит к формированию в монологах и диалогах документальных пьес новейшей драмы именно «человеческого документа».

Ключевые слова: новый документализм, человеческий документ, исповедальность, магнитофонная правда, театр^ос.

Понятие «новый документализм» становится едва ли не ключевым в контексте современной драмы и театра, потому что из искусства все больше уходит «искусность» и художественность, зато важной становится «подлинность» и «всамделишность». Вообще, обращение к «человеческому документу», попытки выйти из пространства литературы в «саму жизнь» достаточно регулярно сопровождали историю литературы (например, «Физиология Петербурга», «Записки из мертвого дома» Ф.Достоевского, «Несвоевременные мысли» М.Горького и «Окаянные дни» И.Бунина). Очевидно, что фикциальность отступает на задний план, когда проявляется усталость от усложнившегося художественного языка, доминирующего в тот или иной момент. Так, большая часть современных «документальных» текстов призвана разрушить инерцию автоматизма главенствующей эстетики и стать переходом к новой системе художественных кодов.

Сам метод вербатима был принят русскими драматургами прежде всего как способ освоения социальных диалектов, через которые авторы могли бы аутентично изобразить социальную реальность своих персонажей. Иными словами, социальная действительность практически с самого рождения нового документального театра была замещена ее лингвистическим эквивалентом -современным бытованием языка. Показательно, например, высказывание Елены Исаевой, автора документальных пьес «Первый мужчина», «Про мою маму и про меня», «Doc.тор (Записки провинциального врача)»: «... многие «запали» на «DOC» как на средство языкового обогащения, как на возможность раздвинуть рамки языка литературного и своего собственного, внутри которого ты постоянно живешь, и взглянуть в целом на драму извне - с неожиданной точки зрения» [1: 103].

Общеизвестно, что интерес к документу (факту) в искусстве 1920-е гг., к документальной драме в 1950-60-е гг. возникает как реакция на пристрастие публики к репортажу, к достоверному документальному материалу, как возможность пусть и непрямым, художественным способом повлиять на действительность, вмешаться в жизнь. Но он был не единственным источником «нового документализма»; в 1950-60-е гг. возникает и так называемый «театр повседневности»: «Китчен синк драма» («Драма кухонной раковины») в Англии, представителем которой был драматург Арнолд Уэскер, в Германии это направление было поддержано неонатурализмом Ганса Ксавера Кретца. Важнейшим же инструментом этого направления становилось слово, или, как говорили применительно к «театру повседневности», украденный язык. Здесь нашла свое место концепция человека, пропитанного средой, лишившей его даже языка, она не столько возрождала эстетику натурализма, но становилась новым статусом театральности. Сниженный герой, которого дала «драматургия кухонной раковины», во многом объясняет появление маргинала и отступника сегодняшнего документального театра и отличается от героев немецкой документальной драмы 1960-х или пассионариев революционной борьбы 1920-х гг.

Современная документальность - инструмент, который находит горячие точки повседневной реальности и создает вокруг них поле социально-художественной рефлексии. Возникает парадокс документалистики: она, по природе своей объективная, все чаще тяготеет к субъективности, заменяя патетику лирикой, а обобщение - личным опытом.

Борис Зингерман в статье «О документальной драме» вспоминает понятие «лирический документ», введенное идеологом итальянского нео-

СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

И ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФОРМ

реализма Чезаре Дзаваттини. Зингерман формулирует два основных направления развития документальной драмы: один тяготеет к объективному расследованию, другой - к лирической исповеди. Документальная драма постепенно смещается от первого ко второму [2]. Петер Вайс, автор «Заметок о документальном театре», предлагает различные способы художественной обработки документа (к слову, именно те приемы, которые использовались лирическим театром А.Блока в начале ХХ в.): использование ритма (чередование коротких и длинных секвенций), языковую обработку обыденной речи, контраст, пародию, интермедиальные средства, например, включение в пьесу пантомимы, музыки, хора, зонгов [2].

Так, явно выраженный лиризм, исповедальное начало, музыкальность документальной драмы позволяют говорить о том, что на почве театра повседневности и документального театра вырастает некий драматургический эксперимент, который в 1970-80-е гг. представляет пьесы на основе личных историй обычных людей, которые смоделированы как подлинные, словно сфотографированные или записанные на магнитофон, т.е. «человеческий» документ. Самые яркие примеры - это «С любимыми не расставайтесь» А.Володина и «Песни ХХ века» Л.Петру-шевской.

В 1974 г. А.Володин пишет пьесу «С любимыми не расставайтесь» со своеобразной монтажной композицией: 8 фрагментов представляют «Дело о разводе», первый из которых - развод главных героев пьесы - Мити и Кати; 6 эпизодов, связанных с личной жизнью Мити и Кати после развода («Дома»); 5 фрагментов под названием «Игры и танцы» и «Вечер отдыха». Можно с определенной степенью условности сказать, что первая группа эпизодов создана в стиле «документа». Название эпизодов говорит само за себя - судебное «дело»; персонажи - су-дья-истец-ответчик; тип общения приближен к модели речевого поведения усредненного гражданина, чья речь возникает из газетных штампов, сплавленных с городским просторечием:

«Судья: Миронов, причина расторжения брака?

Миронов: Нет ничего общего.

Судья: Когда детей рожали, было общее? Две дочки у вас. Мир-то будет между вами?

Миронов: Об этом не может быть и речи. Если бы она воспитывала детей более по системе. Она же воспитывает их так, что результаты плачевные. Дочки не имеют ко мне никакого

авторитета. О чем я ее недвусмысленно предупреждал» [3: 213].

Массовик-затейник Валера каждый раз, открывая вечер отдыха молодежи, произносит один и тот же текст: «В свободное время рядом с веселой шуткой и острым словом мы любим звонкую песню, веселый танец! Ритмический танец! Это современный танец, отвечает современным требованиям. Молодежь имеет много энергии, тратит ее в танцах» [3: 212]; массовые игры он сопровождает словами: «А сейчас вашему вниманию предлагается массовая старинная игра: бег в мешках!»; «А сейчас вашему вниманию предлагается игра «Безбилетный пассажир»! <...> Стульев мало, желающих много!..» [3: 216]. Как продолжение культурной программы звучит объяснение в любви Кате: «Здравствуй, Катя, который час? Что ты делаешь сейчас? Бросай дело ты свое и послушай мой рассказ. Сказать невольно я решился, любовь заставила меня. Любовью дышат все народы. Катя, я люблю тебя. Когда умру, когда скончаюсь, когда в холодный гроб сойду, тогда любить меня не сможешь. Люби сейчас, пока живу» [3: 214].

Володин создает многослойную по стилю пьесу: документ (обращение к судебной практике) монтируется с историей личных взаимоотношений двух людей, когда-то стоявших перед столом судьи. Связующим звеном двух стилей становятся «Игры и танцы». Они поселяют в сознание идеологию серой, нерасчлененной массы. Важнейшая особенность драматургии А.Володина - это новый драматургический язык, странным образом сочетающий в себе и городское просторечие, и газетно-лозунговые штампы, и авторскую лирику монологов любимых героев. Речь персонажей сама по себе преодолевает безликость «литературного языка», вносит социальные, индивидуальные оттенки в характеры героев, показывает эволюцию образа, когда постепенно оттаивает душа героя, и на смену штампу приходят настоящие, идущие от сердца слова, поэзия [4].

Этим же приемом преодолевает безликость языка и Л.Петрушевская, которой больше всего из этой плеяды драматургов доставалось за «магнитофонную правду». Ею разработана целая система речи человека городского роевого сознания. Одна из ранних пьес-монологов - «Песни ХХ века», давшая название сборнику пьес Пет-рушевской 1988 г. - тоже может быть названа «документальной» и даже вербатимом, так как монолог героя, определенный его настроением, образовательным уровнем, социальной детерми-

О.В.ЖУРЧЕВА

нированностью, записывается на магнитофон. Монолог построен в двух временных планах. С одной стороны, это настоящее время, некий континуум, отсчет которому герой ведет с того момента, когда покупает в магазине уцененный магнитофон «Вымпел», и до той минуты, когда ему надоедает говорить в микрофон. С другой стороны, сюжет монолога выстроен в диахрон-ном ключе и, пусть гипотетически, охватывает большую часть жизни героя: от 1-го курса техникума и знакомства с девушкой Мариной до женитьбы, появления детей, которые могли бы, если бы они были, испортить пластинки с лучшими записями песен ХХ века. Именно благодаря этой пьесе-монологу входит в обиход словосочетание «магнитофонная правда», синоним зафиксированной реальности, фрагмента житейского потока, схваченного и представленного драматургом «документально». У героя нет имени, биографии, места жительства, обозначенного характера: о нем известно, что его зовут Александр Тэ. (первая буква фамилии), что он не стал провожать после танцев девушку Марину домой, известно, что он выпил 6 бутылок кефира, положенных на производстве на всю группу, и купил уцененный магнитофон «Вымпел». Его фразы и слова, в большей степени случайные, спонтанные, создают иллюзорный мир, в котором он повышает свой социальный и имущественный статус: «Выступает... заслуженный артист Ингушской ССР и деятель искусств... Александр ТЭ! (Хлопает, поет)»; «Моя комната! Машина нимберлендского посла, к подъезду!.. А какая у меня, «Жигули» табачного цвета или «Мерседес» или «Форд», часы на руке японские электроника, весь в дубленках, а моя комната!..» [5: 184]. Благодаря уцененному магнитофону у него не только есть возможность создавать иллюзорную действительность, иллюзорное благополучие, иллюзорное будущее, но и корректировать это будущее, поскольку запись можно стереть и сделать заново. Монолог героя документально смоделированный, не всегда осмысленный, при этом становится главной песней ХХ века.

Обращаясь к документальной драме нашего времени, отмечаем проект Вадима Леванова и Вячеслава Дурненкова «Жить и умереть в Тольятти» (2002). Основу пьесы «Сны Тольятти» составляет так называемый «тольяттинский миф»: авторы пытаются понять ментальную природу города, выросшего вместо затопленного при строительстве Волжской ГЭС Ставрополя-на-Волге. Свое имя новый город получил в честь итальянского коммуниста Пальмиро Тольятти. Действующие лица проекта: Больной - Ма1а1;о, сын итальянского коммуниста Альдо Тольятти,

Врач - Бойоге и Голос диктора, дающий читателю исторические сведения о Пальмиро Тольятти и Альдо Моро. В основе пьесы лежит реальный факт об Альдо Тольятти, который последние годы своей жизни, действительно, провел в психиатрической клинике Модены.

Пьеса начинается с диалога доктора и больного, написанного на итальянском языке. В приложении дается перевод этого отрывка, из которого мы узнаем о снах героя. Возникает двойственный смысл - сны города и сны человека с одинаковыми именами: «Больной: Понимаете... Я - Город! Мне снится, что я - ГОРОД. Большой Город... Он, то есть я... стоит на берегу огромной реки... или небольшого моря... не знаю, там есть вода и ее много. Она какая-то зеленая. А еще - ветер, там все время дует ветер. Он сбивает с ног, этот ветер. Там очень холодно бывает...» [6]. Город-человек становится в монологе МаШо макрокосмом, уподобленным человеческому организму. Улицы становятся артериями и венами; линиями электропередачи, провода и кабели - нервной системой; канализация, трубы, «по которым идет теплый пар из множества котельных», представляют собой кишечник, почки, мочевой пузырь, пищевод и т.д. Люди, населяющие город, - это клетки крови, которые своим движение заставляют биться сердце города, они несут ему жизнь. Автозаводский район характеризуется запахом «еще сырой штукатурки» - он самый молодой в Тольятти, это сердце и легкие города. Центральный район самый старый, поэтому имеет «запах дома престарелых» и исполняет роль печени, желудка - «административных органов». Отличительная черта Комсомольского района - его тесные, протяженные улицы, где «нет понятий «направо» или «налево», а есть только «вверх» или «вниз», поэтому они похожи на трахеи, горло и гортань города. В центре Тольятти, в его «черепной коробке», находится Автозавод, который разрастается и становится похож на «доброкачественную опухоль»: «В моей голове просто не хватает места для этого гигантского организма... этого колоссального <...>» [6].

В процессе обсуждения перспектив и достижений документального театра необходимо отметить, что возникает представление о «новом документализме», в основе которого лежит «человеческий документ», персональная, необобщенная человеческая история, которая каждого человека делает феноменом, не похожим на других. В связи с этим вспоминается высказывание Л.Гинзбург «о парадоксе лирики»: «По самой своей сути, лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном... своего рода экспозиция

СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

И ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФОРМ

идеалов и жизненных ценностей человека <...>» 3.

[7: 84]. Приходится признать, что «новый доку-ментализм» заявил о субъективной ценности отдельного человека и его незамысловатой исто- 4.

рии, но до экспозиции идеалов и жизненных ценностей еще не поднялся.

* * * * * * * * * * 5.

1. Исаева Е. Первый мужчина. От автора // Новый мир. - 2003. - № 11. 6

2. Мамадназарбекова К. История факта: истоки и вехи документального театра //

http://www.oteatre.info/onstage/ (дата обращения 7. 26.04.2012).

Володин А. С любимыми не расставайтесь // Володин А. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. - Екатеринбург: Изд-во «У-Фактория», 1999. - 608 с.

Журчева О.В. Эволюция драматургии А.Володина (конфликты, характеры, жанры): дис... канд. фи-лол. наук. - Москва, 1994. - 232 с.

Петрушевская Л. Песни ХХ века: сб. пьес / пре-дисл. А.Смелянского. - М.: СТД РСФСР, 1988. -240 с.

Леванов В. Сны Тольятти // Новая пьеса. 2002 // URL : http ://www .newdrama. ru/play s/?play = 15

&part=91 (дата обращения 19.03.2012).

Гинзбург Л. О лирике. - Л.: Советский писатель, 1974. - 407 с.

«NEW NON-FICTION» IN THE DRAMA OF LATE XX - EARLY XXI CENTURY

O.V.Zhurcheva

The article examines the new type of non-fiction - «the human document» which has become an important element of the so called Theatre.doc in the last ten years, when sociological survey technique, besides providing general social data, serves the purpose of individualization of every human life revealing a certain human phenomenon. As a result, “the human document” is taking shape in the monologues and dialogues of the new drama.

Key words: new type of non-fiction, «the human document», sincerity, “the tape-recorder truth”, Theatre.doc.

Журчева Ольга Валентиновна - доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии.

E-mail: janvaro@mail.ru

Поступила в редакцию 09.09.2012

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.