Новый диатонический модальный принцип относительной музыки Монфреда: истоки и этапы формирования Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Козак, Мария Васильевна

ORCID: 0000-0002-9030-8708 SPIN-код: 8592-3478 e-mail: kozakshvili@mail.ru Аспирантка кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова.

185031 Республика Карелия, Петрозаводск, ул. Ленинградская, 16

Maria V. Kozak

ORCID: 0000-0002-9030-8708 SPIN-code: 8592-3478 e-mail: kozakshvili@mail.ru Postgraduate student of the Department of Music History at the Petrozavodsk State Glazunov Conservatoire.

16 Leningradskaya str., Petrozavodsk 185031, Russia

Новый диатонический модальный принцип относительной музыки Монфреда: истоки и этапы формирования

Авенир Генрихович Монфред (1903— 1974) — композитор, пианист, органист, теоретик. В силу эмиграции из России во Францию и США, он стал носителем нескольких музыкально-теоретических традиций. В статье уделяется внимание страницам творческой биографии Монфреда, определившим истоки изобретенного им нового диатонического модального принципа относительной музыки (НДМ принципа). В частности, речь идет об обучении Монфреда в Петрограде и Париже под руководством А. К. Глазунова и В. д'Энди. Первое теоретическое осмысление НДМ принципа в виде статьи относится к 1951 году, в дальнейших работах Монфреда его концепция менялась. Цель настоящей публикации — проследить этапы формирования НДМ принципа, соотнести их теоретической итог с композиторской практикой Монфреда.

Ключевые слова: А. Г. Монфред, новый диатонический модальный принцип относительной музыки (НДМ принцип), А. К. Глазунов, В. д'Энди, И. С. Яссер, издательство ЕМСА, теория относительности.

УДК 78.03 ББК 85.313 (3)

A New Diatonic Modal Principle of Relative Music of Monfred: Origin and Stages of Formation

Avenir H. de Monfred (1903-1974) is a composer, pianist, organist, and theorist. Due to circumstances connected with his emigration from Russia to France and the USA, he became the bearer of several musical-theoretical traditions. The article pays attention to the events that determined the origins and stages of the formation of a new diatonic modal principle of relative music, namely, his studying in Petrograd and Paris with two famous teachers — A. K. Glazunov and V d'Andy. The first theoretical understanding of the NDM principle in the form of an article dates back to 1951, being changed in his further works. The purpose of the present publication is to follow the stages of the formation of the NDM principle, to correlate their result in theory with the composing practice.

Keywords: Avenir H. de Monfred, new diatonic principle of relative music (the NDM principle), AlexanderK. Glazunov, Vincentd'Indy, Joseph Yasser, publisher EMCA, theory of relativity.

DOI: 10.26156/OM.2019.42.04.004

Мария Козак

Новый

диатонический модальный принцип относительной музыки Монфреда: истоки и этапы формирования

Авенир Генрихович Монфред (1903-1974) — композитор, пианист, органист, теоретик. Родился в Санкт-Петербурге, получил музыкальное образование в Петроградской консерватории по классу фортепиано у Н. Н. Позняков-ской. По теоретическим дисциплинам Монфред обучался у В. М. Беляева и Ю. А. Карновичюса1, по классу композиции — у А. М. Житомирского2. В 1924 году музыкант навсегда покинул Россию. Как и многие русские эмигранты, сначала он жил в Париже, затем с 1940-х годов — в Нью-Йорке. С 1925 по 1927 год Монфред совершенствовал свои навыки в области композиции и органного исполнительства в 8сЬо1а Сап1;ошт под руководством В. д'Энди и брал

1 См.: Дело Монфреда из Петроградской консерватории. Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга (далее ЦГИА СПб.). Ф. 361. Оп. 1. Д. 2753; Отметки учащихся научных классов. ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 13. Д. 47; Алфавитная книга отметок поступающих в консерваторию. ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 6. Д. 24; также см.: [Мопй-есЗ 1970, х1х].

2 См.: Списки учащихся специального класса теории композиции и 1 класса форм. спец. инстр. профессора Житомирского. Май, 1921 год. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (далее ЦГАЛИ СПб.). Ф. 298. Оп. 6. Д. 36 [Списки председателя экзаменационной комиссии учащихся специальных и обязательных классов за 1920-1921 годы]. Л. 105-106.

частные уроки у М. Равеля [см.: Slonimsky 1978, 1163]. В это же время он приобрел известность как автор и аранжировщик эстрадной музыки. Монфред оркестровал произведения своего издателя Ф. Салабера. С 1920-х по 1950-е годы в издательстве Салабера многократно публиковались сочинения Монфреда3, и в некоторых из них аранжировщиком был указан сам издатель. С 1960-х годов композитор сотрудничал с музыкальным издательством кинематографистов Парижа EMCA (Editions Musicales des Cineastes Asssocies).

Большая часть наследия Монфреда относится к культуре «русского зарубежья». А. С. Соколов определяет эту культуру как «договаривание того, что было выброшено из естественного русла развития, обречено на уничтожение или забвение, заслонено так называемой „пролетарской" контркультурой» [Соколов 2004, 13]. Наследие Монфреда включает в себя около 70 сочинений, среди которых 2 симфонии, 4 симфонических программных сочинения, реквием, 2 мессы, 2 струнных квартета, камерно-инструментальные, вокальные, хоровые сочинения, музыка к кино-фильмам4, а также единственный теоретический труд «НДМ принцип относительной музыки» ("The NDM Principie of Relative Music") [см.: Monfred 1970]. На протяжении десятилетий композиторская деятельность Монфреда была тесно связана с его поисками в области теории музыки. В результате он разработал новый диатонический модальный принцип относительной музыки, описание которого дал в названной книге. Цель настоящей статьи — проследить истоки и этапы формирования НДМ принципа Монфреда в его композиторской практике.

Интерес к современным композиторским техникам возник у Монфре-да в период его обучения в Петроградской консерватории. В книге «НДМ принцип относительной музыки» композитор вспоминал о том, как родилась его Первая соната для фортепиано: «Результатом энтузиастических изысканий в области увлекательной демократизации и эмансипации диссонанса была Первая соната для фортепиано — сочинение строго академичное по форме, но не менее строго атональное по сути» [Monfred 1970, xix]5. Монфред вспоминал, что Соната была предметом его гордости,

3 Информация дана на основании сочинений Монфреда, имеющихся в электронном каталоге Национальной библиотеки Франции: Monfred, Avenir H. de (1903-1974) // Bibliothèque Nationale de France,?-2019. URL: https://catalogue.bnf.fr/rechercher.do?mo tRecherche=Avenir+de+Monfred&critereRecherche=0&depart=0&facetteModifiee=ok (дата обращения: 08.10.2019).

4 Полный список сочинений композитора уточняется.

5 Здесь и далее пер. с англ. выполнен автором статьи. Понятия «додекафония», «двенад-цатитоновость» и «атональность» Монфред употреблял в качестве синонимов. В отечественном музыковедении термин «атональность» применяется с известной долей

он считал ее шедевром, поэтому решил показать Сонату А. К. Глазунову, который попросил Монфреда исполнить сочинение. Мнение Глазунова четко запечатлелось в памяти Монфреда:

Я никогда не забуду его ответ: «Вы хотите знать, что я думаю об этом», он сказал с огоньком в глазах. «Ладно, мой ответ прозвучит так: я думаю!» После длительной паузы, в течение которой он жевал свою вечную сигарету, он добавил: «Хорошо. Вы вышли прогуляться и нашли лежащий на дороге новый пиджак; вы забрали его домой, примерили и обнаружили, что он вам подходит; итак, сейчас вы принесли его мне и спрашиваете, что я думаю о нем. Этот хорошо сшитый пиджак, который, по вашему мнению, вам подходит, а по-моему, подходит вам для ваших намерений даже больше, чем вам кажется. Потому что, мой юный друг, вы каким-то образом не заметили, что это смирительная рубашка. Мне нравится ваша искренность в восхищении пиджаком по части его кроя. В определенных случаях он может быть использован. Но лично я не испытываю особого энтузиазма в отношении этого кроя. Я чувствую, что его могут носить только сумасшедшие, даже когда его пытается примерить нормальный человек. Еще один подобный пример — шутовской колпак, надетый добровольно. Все это глупо. Оставьте это, делайте нечто большее. Исследуйте античную Грецию или средневековые лады. Там вы найдете то, чем будете заняты долгие годы. Дебюсси занимался именно этим. Но не пытайтесь пойти по его стопам, его стиль уникален. Ищите собственный путь. Но помните: ладовая музыка всегда полна света и цвета, а атональная музыка сера и монохромна. Лучше оставьте современную Германию. Они не заслуживают иной участи»6 [Мопй^ 1970, хх].

Монолог Глазунова, воспроизведенный Монфредом по памяти, состоялся в консерваторский период. Незадолго до отъезда из России Мон-фред написал манифест, опубликованный в газете «Жизнь искусства» под названием «Моя декларация» [Монфред 1923, 8]7. Дерзко отвергнув

условности. Т. С. Бершадская и Е. В. Титова дают ему такое определение в словаре «Зву-ковысотная система музыки»: «Термин „атональность" применяется к музыкальным текстам, в которых нет четко определившейся тоники либо она меняется с калейдоскопической частотой» [Бершадская, Титова 2013, 76-77]. Вероятно, Монфред подразумевает под этим понятием сходное значение.

6 Примечание Монфреда: «Следует помнить, что это уничижительное высказывание о немцах относится к первым послевоенным годам» [Моп&есЗ 1970, хх].

7 Подробнее о «Декларации» см.: [Козак 2017, 13-19].

«^иа81-современность — идеал всех музыкальных импотентов», Монфред провозгласил «настоящую современность» 1923 года, современность «небоскребов, электродомкратов, пароходных сирен, радиотелефонов, клаксонов, трупов, мэтро, кино, авто и аэро, с сидящими в них фигурами в смокингах, узких „Дугласах" и в туалетах от Пакэна, опрысканных шипром и лориганом» [Монфред 1923, 8]. Обращает на себя внимание созвучность воспевания урбанизма Монфреда и «новой красоты» Мари-нетти: «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей, со взрывчатым дыханием. . . ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, прекраснее, чем Победа Самофракии» [Маринетти 2011, 33-35]. Монфред также чувствует красоту XX века: «Эта современность — XX века — красивая внешность и внешняя красивость и есть та, высшей ступени, рафинированная красота и мой идеал художественных достижений, к которому я стремлюсь, пожалуй, не совсем безуспешно» [Монфред 1923, 8]. Но способы достижения красоты — «царство кварт, обер,—унтер,— 1/3, 1/4 и пр.— типовых гармоний и тому подобной чепухи» — он отрицал, называя «ископаемых любителей прекрасного дегенератами»8.

Напутствию Глазунова о средневековых ладах суждено было сбыться спустя много лет в условиях, радикально отличавшихся от условий музыкальной жизни Петрограда. В эмиграции Монфред обратился за помощью в совершенствовании знаний о музыкальных техниках Средневековья к одному из самых видных в этой области ученых Франции. Помимо навыков обращения с музыкальными техниками Средневековья, Монфред перенял от д'Энди концепцию периодизацию истории музыки9. Новый путь музыкальной композиции Авенир Генрихович видел в возвращении к «ритмо-монодической» и «полифонической» эпохам и их синтезе с лучшими достижениями «метрической» эпохи™. При описании этапов эволюции музыкального языка он использовал схожие с д'Энди определения, такие как «постбаховская эпоха», «бетховенская эпоха».

Путь Монфреда к «новой музыке» начался в Петрограде, на что он косвенно указал в своей книге: «...автору11 пришлось отказаться от систем

8 Монфред резко обозначил свою позицию по отношению к четвертитоновой музыке и ее представителям. Возможно, его высказывание было адресовано Лурье — одному из первых представителей четвертитоновой музыки в России, см.: [Бобрик 2013, 92-98].

9 Подробнее см.: [Д'Энди 2005, 8].

10 Эти определения принадлежат д'Энди. В его «Курсе музыкальной композиции» периоды истории музыки называются таким образом [см.: Д'Энди 2005, 13].

11 Монфред в книге пишет о себе в третьем лице.

Шиллингера12 и Шёнберга и продолжать свои поиски новых средств музыкального языка» [Мопйеё 1970, хх1]. О Н. А. Римском-Корсакове, в связи с критикой системы И. М. Шиллингера, он оставил следующее высказывание:

Один ученик однажды попросил автора дать ему уроки музыкальных форм. Отвечая на вопрос о его прошлом опыте и подготовке, он сказал, что изучал композицию с Шиллингером и перешел к написанию фуг. Автор задал ему «тональную» тему фуги и попросил написать к ней ответ. Результат был предсказуем: ученик подошел к написанию ответа к теме фуги в духе «делай, как тебе заблагорассудится». Дальнейшее исследование уровня подготовки ученика показало почти полное незнание элементарного контрапункта и даже гармонии. Он должен был начать обучение с самых азов, стилизуя Римского-Корсакова, <. . . > Танеева. После двух лет занятий он смог написать очень удовлетворительный струнный квартет, премьера которого состоялась в Нью-Йорке в 1947 году [Мопй^ 1970, 22].

Путь Монфреда к новой музыке представляет собой освоение музыки композиторов, чьи произведения были в поле его интересов и внимания. М. Г. Арановский, определяя область теоретического осмысления музыки как «первый тип отношений» между музыкой и умственной деятельностью, включал в эту область и теоретическое постижение, и философскую рефлексию [Арановский 2007, 11]. Так, в музыке И. Ф. Стравинского, отношение Монфреда к которому, судя по немногочисленным высказываниям, содержащимся в книге, было равнодушно-уважительным, он обратил внимание на использование в балете «Петрушка» политональности [Мопйеё 1970, 60, 73]. Монфред упомянул и о том, что Стравинский применил политональность одним из первых и только потом она, подобно «цепной реакции», появилась у Д. Мийо и у Б. Бартока [МопйЫ 1970, 61]. Любопытно в связи с политональностью Стравинского различие восприятия Стравинского Монфредом и В. А. Дукельским. В отличие от Монфреда, Дукельский оценивал Стравинского не в аспекте техники композиции, в аспекте стиля, именуя этот стиль «псевдоклассическим».

12 Монфред неоднократно упоминает музыкально-теоретическую систему Иосифа Моисеевича Шиллингера (1895-1943), также выпускника Санкт-Петербургской консерватории, в 1928 году эмигрировавшего в США. В частности, в библиографию книги Монреда включены «Калейдофон» и «Математические основы искусства» Шиллингера; упоминания сводятся к негативной эстетической оценке использования математических рядов, впрочем, без анализа конкретных музыкальных произведений.

А. С. Максимова пишет: «...в творчестве Стравинского Дукельский, в конечном счете, увидел то, что было столь чуждо ему в музыке Римского-Корсакова и Балакирева, а именно — „умышленность" стиля» [Максимова 2016, 118-119].

Знаковым для становления НДМ принципа стало сочинение Монфре-да, написанное в 1947 году,— фортепианная сюита «Юная француженка», в которой композитор, вслед за Мийо, применил схожие приемы политональности [см.: Monfred 1970, 61]13. Сюита предшествовала первой попытке Монфреда описать свои взгляды на перспективы политональности и полимодальности.

Первый опыт теоретического осмысления политональности и формирования собственной системы «полимодальности» был изложен Монфре-дом в 1951 году в статье «НДМ, диатоническая полимодальность» ["NDM, The Diatonic Polymodality"] опубликованной в сборнике статей американских музыкантов «Музыка и танец штата Нью-Йорк» ("Music and dance of New York State") [Monfred 1951, 41-44]. В своей статье, которая впоследствии станет эпизодом авторского предисловия к книге об НДМ принципе, Авенир Генрихович концентрируется в большей степени не на технических нюансах применения концепции, а на ее эстетическом преимуществе — разнообразии без изобретения новых средств музыкальной выразительности:

В эпоху механизации, автоматизации, атомной физики и крайних тенденций в области искусства, автор вновь открыл принцип эстетического наслаждения, вытекающий из восприятия. Взаимосвязи пространства и времени, различные опциональные версии одной и той же музыкальной композиции, видимо, даже для просвещенного слушателя таят в себе до сих пор неизведанные и освежающие возможности. Однако все же стоит навязать смирительную рубашку на свободу творения. Для того чтобы дать композитору возможность изменить оттенок его музыки, должно быть правило, сочетающее диктатуру и ограничение свободы, как серийность для додекафонистов. Использование семиступенного диатонического звукоряда и отказ от использования диезов и бемолей при ключе дает композитору одновременно свободу и ограничение в работе [Monfred 1970, xxiv].

13 Сочинение было издано Франсисом Салабером; в настоящее время оно недоступно для изучения.

К концу 1950-х годов теория Монфреда привлекла внимание музыкантов русского зарубежья. Иосиф Яссер посвятил ей статью под названием «Современная „Католика"» [Yasser 1959, 58-59], в которой он проанализировал связь «системы» Монфреда с композиторскими практиками эпохи Возрождения. В качестве конкретного примера техники композиции упоминаемого периода Яссер приводит мессу Окегема «Cuiusvis toni». Новшествами Окегема в этой мессе являются «исполнение от разных тонов диатонического звукоряда» и свобода от заимствованного материала [Евдокимова 1989, 175-176]. Стоит отметить, что уже в этой статье14 Яс-сер дает ссылки на звучавшие и опубликованные сочинения Монфреда, имеющие подзаголовок не «полимодальный», а «в НДМ ладах».

Как удалось установить по письму от издательства EMCAi5, сама книга «НДМ принцип относительной музыки» готовилась к публикации почти десятилетие, еще с 1960-х годов. Вероятно, к этому времени Монфреду стала очевидной связь НДМ принципа с теорией относительности Эйнштейна. Автору этой теории Авенир Генрихович посвятил свой Второй струнный квартет, опубликованный в 1960 году издательством EMCA. На титульном листе он написал: «Чтимой памяти Альберта Эйнштейна — любителя и исполнителя камерной музыки» [Monfred 1960, 1].

В своей книге композитор расшифровал аббревиатуру НДМ следующим образом:

Новый, так как хотя принцип происходит из области греческих ладов, эта концепция опирается на принцип обратимости ладов, а этот принцип, в случае необходимости, предполагает наличие тоники на первой ступени, доминанты на пятой, субдоминанты на четвертой и медианты на третьей. Диатонический, потому что не опирается на двенадцатитоновый звукоряд из равноудаленных тонов, входящий в область вертикальной хроматики. Модальный, так как использует в мелодическом и гармоническом строении звукоряды из семи ступеней, в том числе мажорного и минорного наклонения, с применением современной концепции в главных элементах [Monfred 1970, 35-36].

14 И в последующие годы Яссер интересовался сочинениями Монфреда, основанными на НДМ принципе. Так, в письме директора издательства ЕМСА Пола Лемеля указано, что Соната для виолончели и фортепиано Монфреда (1962) представлена вниманию покупателя «по предложению доктора Яссера».

15 Письма от издательства ЕМСА с изложением краткой биографии автора продаваемого сочинения отправлялись покупателям от имени П. Лемеля.

Действие данного принципа в Струнном квартете № 2 в НДМ ладах16 отражает теоретическую концепцию Монфреда, изложенную в книге. Партитуре Квартета предшествует авторский комментарий на английском языке, в котором объясняются особенности нотации сочинений в НДМ ладах (ил. 1).

Ил. 1. Монфред А. Г. Струнный квартет № 2 в НДМ ладах. Предисловие. Расшифровка оригинальной опциональной нотации НДМ ладов

Fig. 1. Monfred A. H. de. String Quartet No. 2 in the NDM keys. Preface. Decoding of the original optional notation of NDM keys

Факт издания нотных материалов и записи сочинения может служить подтверждением интереса этой музыке: известно, что парижское музыкальное издательство ассоциации кинематографистов EMCA опубликовало партитуру Квартета в 1960 году и выпустило пластинку с его исполнением (ил. 2)17.

UdiÂUj^

ис

Polym0dal

AVENIR DE MONFRED

I" EMCA j

STRING QUARTET №2

In Polymodal N.D.M. Relative Keye Ce disque comporte deux versions de la môme

Ил. 2. Обложка виниловой пластинки с исполнением Струнного квартета № 2 в НДМ ладах А. Г. Монфреда Fig. 2. The cover of the vinyl record with the performance of String Quartet № 2 in the NDM keys by Monfred

16 Дата написания Квартета указана автором — 5 июня 1960 года.

17 Автор статьи благодарит за предоставление этой информации внучатую племянницу композитора Барбару Хейдорн (Barbara Heydorn).

Квартет состоит из четырех частей, образующих классический сонат-но-симфонический цикл с сохранением функций частей. Первая часть написана в сонатной форме с типичным соотношением тем: волевая, стремительная, четко оформленная в период повторного строения главная (ил. 3) после небольшой по объему и тематически насыщенной связующей переходит в кантиленную побочную тему. Монфред соблюдает принцип «тонального» сопряжения: тема побочной партии звучит в доминантовой сфере в оригинальном и опциональном вариантах. Разработка строится на материале главной и связующей партий. В репризе главная партия сокращена, побочная проходит в субдоминантовой сфере. Кода первой части построена на главной теме.

Ил. 3. Монфред А. Г. Струнный квартет № 2 в НДМ ладах. 1 часть, фрагмент главной партии

Fig. 3. Monfred A. H. de. String Quartet No. 2 in the NDM keys. Part 1, the first subject theme, a fragment

Для всех частей характерны традиционные классико-романтические соотношения типов материала в форме, поэтому экспозиционные разделы подвергаются смене нотации реже, чем разработки и связующие разделы с опциональной нотацией почти в каждом такте. На прочие параметры

музыкальной ткани (помимо звуковысотной стороны) — метр, ритм, длительности, динамика действие принципа не распространяется.

В Квартете композитор не использует весь арсенал средств, подробно описанный в книге, поскольку это описание было предназначено для композиторов. Для исполнителей и слушателей технология отступает на второй план, уступая место эстетическому восприятию и удовольствию от прослушанного. НДМ принцип — центральная и наиболее полно выраженная теоретическая идея Монфреда. Однако после сочинения Струнного квартета в последующих опусах НДМ принцип (как можно было ожидать) отнюдь не доминировал: композитор сосредоточился в основном на прикладной музыке — для кинофильмов, драматического театра, мюзик-холла.

Публике долгое время был доступен лишь один вариант исполнения НДМ сочинений, выбранный интерпретаторами, записавшими свой вариант Струнного квартета № 2 на пластинку. Можно предположить, что сложившееся противоречие между ожидаемой безграничностью принципа и его действительными ограничениями, проявившимся на практике, побудило Монфреда внести изменения в порядок исполнения своего позднего НДМ опыта, осуществленного в его последнем крупном сочинении «Пять уравнений в НДМ. Сюита для оркестра» ("Cinq equation en NDM. Suite pour orchestra"), которое было создано и опубликовано за год до его смерти, в 1973-м. К авторскому предисловию композитор добавил следующее: «При публичном исполнении каждая часть этого сочинения должна быть исполнена в первый раз с оригинальной версией ключевых знаков, второй — с опциональной» [Monfred 1973, 9]. Тем самым Монфред полностью исключал случайность и снимал с исполнителей функцию соавторов сочинения.

Поскольку музыкальная композиция в НДМ принципе остается инвариантной, она требует от исполнителя и слушателя внимания не к итогу развития музыкальной композиции, а в большей степени к процессу ее развертывания во времени. Процессуальность НДМ сочинений, переинтонирование на всех уровнях композиции оказываются созвучными концепциям и русской композиторской школы, и отечественной музыковедческой традиции. Так, Б. В. Асафьев писал:

Постоянно имея перед собой формы музицирования как созидающую и впитывающую музыку социальную среду, историк уже не отсечет исполнительства и восприятия музыки (изучения слушателя) от творчества и не будет беспомощно делить свое изложение между описанием произведения или жизни композитора и между оценкой и формальным анализом, между

перечислением инструментов и между характеристикой эпохи и быта, потому что все факторы, составляющие в целом музыку как социальное явление, объединяются и осознаются в процессе и в формах музицирования. <...> История музыки каждой страны развертывается в формах музицирования, в их сменах и их преобразованиях [Асафьев 1968, 298].

Идея Монрфеда о процессуальности созвучна высказанной мысли Асафьева с тем лишь дополнением, что Монфреда-композитора интересовала современность.

Литература

Арановский 2007 — Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М. : КомКнига, 2007. 233 с.

Асафьев 1968 — Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начало XX века. Л. : Музыка, 1968. 322 с.

Бершадская, Титова 2013 — Бершадская Т. С., Титова Е. В. Звуковысотная система музыки. Словарь ключевых терминов : учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. СПб. : Композитор • Санкт-Петербург, 2013. 98 с.

Бобрик 2013 — Бобрик О. Артур Лурье: футурист? // Сто лет русского авангарда : сборник статей / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. С. 92-98.

Д'Энди 2005 — ДЭнди В. Курс музыкальной композиции / Пер. с франц. М. С. Заливад-ного (рукопись). СПб. : СПбГК, 2005. 174 с.

Евдокимова 1989 — Евдокимова Ю. К. История полифонии : в 7-ми вып. Вып. 2: Музыка эпохи Возрождения. XV век. М. : Музыка, 1989. 414 с.

Козак 2017 — Козак М. В. Анти-академическая декларация Авенира Монфреда // Учёные записки РАМ им. Гнесиных. 2017. № 1 (20). С. 13-19.

Максимова 2016 — Максимова А. С. Владимир Дукельский (Вернон Дюк): два лика — одна судьба. СПб. : Победа, 2016. 337 с.

Маринетти 2011 — Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Футуризм в Италии. Хрестоматия по курсу «История зарубежной музыки» / Сост. и вступ. статья В. И. Ниловой. Петрозаводск : ПГК им. Глазунова, 2011. С. 33-35.

Монфред 1923 — Монфред А. Г. Моя декларация // Жизнь искусства. 1923. № 26. С. 8.

Соколов 2004 — Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века : учебное пособие. М. : Владос, 2004. 141 с.

Monfred 1960 — Monfred A. H. String Quartet 2 in NDM keys. Paris : EMCA, 1960. 39 p.

Monfred 1970 — Monfred A. H. The NDM Principle of Relative Music. New York : Charles Scribner's Sons, 1970. 244 p.

Monfred 1973 — Monfred A. H. Cinq Equation en NDM. Suite pour orchestre. A Note of Explanation. Paris : EMCA, 1973. 38 p.

Slonimsky 1978 — Slonimsky N. Bakers Biographical Dictionary of Musicians. New York : Schirmer books, 1978. 4220 p.

Yasser 1959 — Yasser J. The Modern "Catholica" // Tne American Organist. 1959, February. P. 58-59.

References

Aranovskiy M. G. (2007) Muzyka i myshlenie [Music and thinking]. In: Muzyka kak forma intellektual'noy deyatel'nosti [Music as a Form of Intellectual Activities]. Moscow : KomKniga. 233 p. In Russian.

Asaf'ev B. V. (1968) Russkaya muzyka XIX i nachala XX veka [Russian Music of the 19th and the Beginning of the 20th Century]. Leningrad : Muzyka. 322 p. In Russian.

Bershadskaya T. S., Titova E. V. (2013) Zvukovysotnaya sistema muzyki. Slovar' klyuchevykh terminov [The Sound-Pitch System of Music. A Dictionary of Key Terms]. St. Peterburg : Kompozitor • Sankt-Peterburg. 98 p. In Russian.

Bobrik O. (2013) Arthur Lourie: futurist? [Arthur Lourie: the Futurist?]. In: Sto let russkogo avangarda [A Hundred Years of Russian Avant-garde: a Collection of Articles]. Redaktor-sostavitel' M. I. Katunyan. Moscow : Nauchno-izdatel'skiy tsentr "Moscow Conservatory". P. 92-98. In Russian.

D'Indy (2005) Kurs muzykal'noy kompozitsii [Course in Musical Composition]. Transl. by M. S. Zalivadnyi. St. Petersburg. 174 p. In Russian.

Evdokimova Yu. K. (1989) Istoriya polifonii [History of Poliphony] : in 7 iss. Iss. 2: Muzyka epokhi Vozrozhdeniya. XV vek [Music of the Renaissance. The 15th century]. Moscow : Muzyka. 414 p. In Russian.

Kozak M. V. (2017) Anti-akademicheskaya deklaratsiya Avenira Monfreda [Anti-academic Declaration of Avenir Monfred]. In: Uchenye zapiski RAM im. Gnesinykh. 2017. № 1 (20). P. 13-19. In Russian.

Maksimova A. S. (2016) Vladimir Dukel'skiy (Vernon Dyuk): dva lika — odna sud'ba [Vladimir Dukelsky (Vernon Duke): Two Faces — the Fate of One]. St. Peterburg : Pobeda. 337 p. In Russian.

Marinetti F. T. (2011) Pervyi manifest futurizma [The First Manifest of Futurism]. In: Futu-rizm v Italii. Khrestomatiya po kursu "Istoriya zarubezhnoy muzyki" [Futurism in Italy. Anthology of the Course "History of Foreign Music"]. Sostavleniye i vstupitelnaya stat'ya V. I. Nilovoy [Compiling and introductory article by V. Nilova]. Petrozavodsk : Petro-zavodskaya gosudarstvennaya conservatoriya imeni A. Glazunova. P. 33-35. In Russian.

Monfred A. H. de (1923) Moya deklaratsiya [My Declaration]. In: Zhizn' iskusstva. 1923. № 26. P. 8. In Russian.

Sokolov A. S. (2004) Vvedenie v muzykal'nuyu kompozitsiyu XX veka [Introduction to the Musical Composition of the Twentieth Century]. Moscow : Vlados. 141 p. In Russian.

Monfred A. H. de (1960) String Quartet 2 in NDM keys. Paris : EMCA, 1960. 39 p.

Monfred A. H. de (1970) The NDM Principle of Relative Music. New York : Charles Scribner's Sons. 244 p.

Monfred A. H. de (1973) Cinq Equation en NDM. Suite pour orchestre. A Note of Explanation. Paris : EMCA. 38 p.

Slonimsky N. (1978) Bakers Biographical Dictionary of Musicians. New York : Schirmer books. 4220 p.

Yasser J. (1959) The Modern "Catholica". In: Tne American Organist. 1959, February. P. 58-59.