CC BY
29
УДК 82-2 (571-54)
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ БУРЯТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Имихелова С.С., Калмыков И.Г.
Бурятский государственный университет, Улан-Удэ
NEW TRENDS IN MODERN BURYAT DRAMA
Imikhelova S.S., Kalmykova I.G.
Buryat state university
В статье анализируются пьесы современных бурятских драматургов Г. Башкуева и Б. Ширибазарова в аспекте обновления комедийных жанров.
Ключевые слова: бурятская комедия, трагикомедия, языковая игра, «черная комедия», народная смеховая культура, ритуал, архетип плута.
The article analyzes the plays by contemporary Buryat playwrights G. Bashkuev and B. Shiribazarov considering them as evidence of update of comedy genres.
Key words: Buryat comedy, tragicomedy, language game, "black comedy", folk humor culture, ritual, rogue archetype.
На разных этапах своего развития художественный процесс в Бурятии приобретал особую степень интенсивности и напряженности. Такими этапами для бурятской драматургии, от которой напрямую зависело состояние национального театра, были 1950-1960-е гг., когда комедии Цырена Шагжина и Даширабдана Батожабая дали мощный выброс народной традиции смеховой культуры, затем в 1970-е гг. драмы и комедии Aрдана Aнгархаева и Баира Эрдынеева отразили процесс внутренней рефлексии современного человека. На новом этапе - в начале XXI в. драматургия существенно обновилась, диагностируя тот кризис идентичности, который составил содержание нового времени, пришедшего на смену рухнувшей эпохи.
В 1990-е гг. в репертуаре Бурятского академического театра драмы им. X. Намсараева (^ТД) появились и надолго задержались пьесы плодовитого и яркого драматурга Геннадия Башкуева (род. в 1954 г.), чье имя стало известным за пределами республики и чьи пьесы, написанные на русском языке, поставлены на сегодняшний день в 20 с лишним театрах страны и ближнего зарубежья. Следующее десятилетие - 2000-е гг. отмечено дебютом Болота Ширибазарова, воспитанника уральской школы «новой драмы», возглавляемой Н. Колядой: его пьесы поставлены на сцене ^ТД, опубликованы в журналах «Урал», «Байкал» и других изданиях. Заметной тенденцией на новом этапе развития национальной драматургии стало активное обновление жанров комедии в пьесах этих двух драматургов, и эта проявившаяся на новый лад природа комического в современной бурятской драматургии заслуживает самого пристального внимания.
На наш взгляд, в основе комического у Г. Башкуева лежит принцип амбивалентности, на котором основываются разнообразные проявления народной смеховой культуры (в бахтинском понимании). Его герои - выходцы из народа и есть своеобразный «смеющийся народный хор» (услышанный Бахтиным в творчестве Рабле), который заявляет о своем здоровье с помощью амбивалентного смеха - неизменно отвергающего все отжившее и неизменно возрождающего все здоровое и ценное. И действительно, излюбленным героем Башкуева стал, в отличие от образов рефлексирующих интеллигентов A. Aнгархаева и Б. Эрдынеева, человек из народа, и его смех над самим собой, над отживающим в нем самом приветствует рождение нового как обновление народного организма. Таков смех в пьесах «Любовь на взлетной полосе» (другое название -«Убить время») (1992), «Чио-Чио-Саня («Сад камней») (1994), «Ракушка» (2001), «Новая жена»
(2006). Смех в этих пьесах основан на такой характерной для драматического искусства особенности, как обостренное внимание к языковой технике, когда современные реалии предстают в игровой стихии языка. Так, в комедии «Новая жена» работящий Галдан, единственный непьющий мужчина в деревне, которым помыкает жена Гыма, оказывается в центре затеянного плутоватым дедом Сокто «костинга» для одиноких деревенских женщин, желающих найти себе мужа. И когда одна из них «клюнет» на эту «рекламу» деда Сокто («Раньше... по три жены держали. И еще одну про запас. Вот так и жили наши предки») и предложит жене Галдана помогать ей по дому, то, получив согласие озадаченной Гымы, будет громко хвастать: «Гыма назначила меня младшей женой»; другой же претендентке на роль первой и главной жены ее мужа разозлившаяся Гыма будет угрожать: «Сейчас я вам устрою развод по-бурятски.» [1, с. 39]. Все действие пьесы основано на этой виртуозной словесной игре, создающей комический эффект. А в пьесе Башкуева «Чукча» (2007) эта игра носит вполне «серьезный» характер: диалоги героев построены так, что многое могут сказать читателю/зрителю своим социальным подтекстом, например ее герой Слава-Чума, шовинист по своим взглядам, мстительно может сказать другу бизнесмену Боре-Шиферу, намекая на его гены: «А ты умный? Умный, да? Умники. Евроремонт в стране устроили! Еврейский ремонт.» [1, с. 15].
Пьеса «Чукча», ставшая поворотной для драматурга, так и не поставлена в ГБАТД, потому что вряд ли кто отважится поставить ее на этой сцене, настолько жестко решен современный конфликт и так вызывающе выглядит языковая манера действующих лиц. Главный герой пьесы -московский мент Слава Чумаков по прозвищу Чума, своим неприязненным отношением к окружающему миру и чрезвычайно агрессивной формой этого отношения вызывает отталкивающее чувство. Пользуясь служебным положением, он способен наживаться за счет ни с чем не повинных граждан, усвоив искусство «стричь бабло», так, он задерживает человека «азиатской наружности», чтобы он бесплатно сделал ремонт в его квартире. К физическому насилию прибавляется и моральное надругательство над задержанным, которого Слава-Чума называет чукчей. Да, герой остроумен, любит и постоянно рассказывает анекдоты (особенно любит анекдоты о чукче). Слава мечтает о семейном благополучии и улучшении квартирного вопроса: пятиэтажка, в которой он живет, «убогим карликом лепится» к дому-небоскребу, и в его служебной квартире всегда темно. Чтобы заработать на новую квартиру, он отправляется омоновцем в Чечню, и там все та же жажда «срубить легкие бабки» приводит к предательству, а лицо, обгоревшее в бою, где он обрек на смерть своих однополчан, делает его похожим на героя прежде любимых им анекдотов.
Еще задолго до финала можно обнаружить двойственность авторского отношения к несимпатичному герою. Несмотря на его шовинистические выходки, он даже может вызвать читательское сочувствие. Так, Слава с нескрываемой завистью и враждебностью смотрит в окно на огни небоскреба и даже грозит ему кулаком. В этом жесте есть некое сочувствие к маленькому человеку с его неустроенным бытом и судьбой, который способен на жалкий протест и вызов судьбе (вспомним возглас пушкинского Евгения «Ужо тебе!»).
Этот эффект двойственного авторского отношения к герою подчеркивается контрастом между ним и его другом детства, а ныне преуспевающим бизнесменом Борей Шифриным-Шифером, на первый взгляд, рассудительного, с нравственным чутьем, но и вызывающего отвращение даже у любимой женщины своей меркантильностью, стремлением добиться личной выгоды в ущерб другому. По сравнению с ним Слава-Чума, пройдя путь войны, соблазна, предательства, оказывается способным к внутренним изменениям. В финале сам же герой для себя, кажется, все уже определил, пройдя путь Иуды, став изгоем, наконец-то в глубине души пришел к познанию себя самого:
«Девушка. Ой, а дверь открытая. Здрасте, Чукча. Вы еще здесь? А где Слава?
Пауза.
Слава. Нет его. И не будет» [1, с. 25].
И здесь пьеса «Чукча» приближается к жанру «драмы самопознания», который так блистательно разрабатывал драматург, комедиограф по своему призванию Александр Вампилов и который, судя по всему, Г. Башкуев развивает по проложенному уже пути. По жанровой окраске мироощущение его героя трагикомическое, по двойственности авторского отношения это все тот же герой трагикомедии, как и Зилов из вампиловской «Утиной охоты».
К жанру трагикомедии можно отнести и драматургические опыты Б. Ширибазарова (род. в 1984 г.). Среди них комедии середины 2000-х гг. «Прощай, Манчжурия. Реквием для сержанта», «А потом мы полетим на Марс», основанные на авторском опыте армейской службы, абсурдистская комедия «Головар» (головарами городская, улан-удэнская молодежь презрительно называла выходцев из села, каким и был сам драматург, входя в зрелую пору жизни). В 2013 г. журнал «Байкал» опубликовал его пьесу «Курочка» с подзаголовком «Черная комедия» - быть может, лучшую из всех написанных драматургом пьес, в которых снова проявилась авторская исповедальность.
Как у Башкуева, в пьесах Ширибазарова герой ощущает кризисность своего существования, но скорее подсознательно, о чем говорит полное отсутствие логики в поведении, случайность поступков, спонтанность решений. Только нетипичные, неадекватные ситуации, в которых оказываются герои, позволяют им осознать драматизм собственного существования. По бытовому абсурдизму, по языковой и поведенческой трансгрессии, так свойственной «чернушной» поствампиловской драматургии, герой Ширибазарова озадачен не столько удручающими обстоятельствами существования, сколько собственной неадекватностью этим обстоятельствам. Герои пьесы «Прощай, Манчжурия. Реквием для сержанта» (2006) не знают себя, не понимают логики собственного существования, сливаясь в этом с подобными им людьми. Примечательно авторское наименование жанра пьесы, данное в подзаголовке, - «черная комедия», данном, видимо, потому, что герой Ширибазарова, чувствуя весь абсурд ситуации, в которой оказался, внутренне остается «чужим» для среды, ее вызвавшей. Преобладание мрачного настроения, едкий черно-комический взгляд на вещи имеют назначение послужить хорошей очистительной силой. Кстати, и пьеса Г. Башкуева «Чукча» во многом обнаруживала черты «черной комедии».
Следует уточнить, что бросающимся в глаза знаком «новой драмы» становится, как правило, ненормативная лексика. Пьесы Ширибазарова, например, трудно цитировать в силу непечатного характера многих диалогов и монологов. Но прочитывать такие пьесы в прежних подходах означает не учитывать языковую игру, которой критик нашел удачное определение -«дискурс насилия» [2].
В пьесе «Прощай, Манчжурия.» Ширибазарова данный дискурс возобладал, поскольку главный интерес в ней вызывает не сам черный юмор автора по отношению к атмосфере насилия, царящей в жизни солдатских казарм, в иерархических пластах общества вообще, а в том, как этот дискурс совмещается с проявлениями обратного свойства - с проявлением истинно человеческих потребностей и возможностей. В «черной комедии» Ширибазарова отношения между «дедами» и «духами», сержантами и рядовыми «черпаками», основанными на насилии и злобе, превращаются в обязательный ритуал, который тем не менее оставляет место чувствам иного рода - дружбе, потребности в любви, стремления к красоте. Герой, имя которого так и не будет названо, а будет обозначен как Второй, - решая спастись от всего, что окружает его в мире безобразном, ужасном, получившем название «Манчжурия» (по месту армейской службы - на границе с Китаем), решает сказаться свихнувшимся и затевает «игру», согласно которой от удара табуреткой от руки старшины Султана (у него есть имя, национальность - он кавказец, чья сила в помощи земляков) из него начинают «лезть стихи». И эта игра производит обратное действие в мире искаженных человеческих отношений, приводит к тому, что свихнувшимися оказываются окружающие, прежде всего его друг рядовой Первый. И эта магия стихов, которыми напичкан Второй, спасает его от безумия, производит неожиданный эффект, оказывается неким заклинанием от творящегося
абсурда. Потому что ритуал, согласно которому издевательства «дедов» и унижения «духов» неизменны и неотменяемы, необходимо пережить каждому в этом мире, сменяется другим, который не отменяет тягу человека к возвышенному, к творчеству (или хотя бы прикосновению к нему), к подлинным ценностям, которым, как ни парадоксально, тоже есть место в мире перевернутых ценностей.
Второй, сочинив письмо в стихах по заказу Первого, пожелавшего поразить им свою подругу, просит отпечатать на нем след солдатского сапога и говорит: «Это же красиво, это творчество». Посланному по почте «произведению» затем будет соответствовать письмо, полученное Первым в ответ: любимая вложит в конверт свои лобковые волосы и напишет: «Не пробовал, так хоть понюхай...». На что его адресат от избытка чувств восторженно воскликнет: «Вот где творчество!.. Вот где фантазия!». Двойственность в восприятии такого «слова», такого «произведения» выражена в реакции Второго - он шокирован (как и шокирован читатель) и восторженной реакции со стороны Первого - он возбужден и восхищен вызывающим, но в то же время вполне креативным ответом. И этот эпизод воспроизведен вполне в духе «черной комедии».
Как в духе черного юмора представлен образ Второго, в котором сглажены и стерты черты интеллигента (он учился в театральном институте), хотя благодаря готовности к творчеству они еще не улетучились. Здесь чувствуется авторскую двойственность в изображении современной интеллигенции, которую мы обнаруживаем и в «Чукче» Г. Башкуева.
Хронотопически в пьесе не раз возникает игра реальностей: или в виде чтения романа, написанного Вторым по заказу Султана, и разговоров о нем, который воспринимается как «реальность», или в виде сновидения Второго, где граница между сном и явью никак не маркируется, он обрывается композиционным приемом - заканчивается первое действие и начинается второе, где герой просыпается от злобного пинка сержанта Рыжего. Еще одна реальность - рождающаяся в воображении Первого - фантазия о том, что он священный волк, которая обернется его сумасшедшими выходками и перспективой оказаться в дурдоме.
Насилие в пьесе выступает как привычный ритуал благодаря целой системе лейтмотивов, например, упоминания в диалогах героев о звериной теме, прежде всего, они говорят о разных зверях, на которых охотятся и которых неизменно убивают: собака-волкодав, волки, тушканчик, барашек. И дважды повторяется сцена на гауптвахте, где, наоборот, собак натравливают на людей - все это сопровождается визгом, воем, проклятиями, возгласами восторга или боли и т. д. Словесная игра в использовании этого мотива также связана с тюремно-казарменным дискурсом: на обращение «товарищ сержант» рядовой получает ответ: «Монгольский волк тебе товарищ»; а от вечно голодных русских солдат приграничные монголы усиленно оберегают свой скот, считая их хуже волков, о чем говорят в начале пьесы Первый и Второй, выполняя приказ Султана добыть для него мясо.
В пьесе Ширибазарова имеется другой ритуал, которому соответствуют другие действия -под влиянием «стихов» меняется - нет, не уже принятый ритуал насилия, привычный круг унижений и насильственных действий - меняются занятые в нем люди. И хотя один абсурд нанизывается на другой, их наложение друг на друга и есть главный сюжетный эффект пьесы. А создается этот эффект самим языком, на котором говорят герои Ширибазарова, и все, что (и как) говорят персонажи, сначала под пером драматурга превращается в акт производства существующей реальности, а уже затем стихи и заказанный Султаном Второму роман создают другую реальность - это реальность творчества, которая превращает персонажей в ценителей красоты. И две реальности абсурдно и естественно сосуществуют в пространстве пьесы Ширибазарова, потому что герои включаются в процесс «творения» и раскрывают свои творческие потенции - опять же это происходит за счет языка - чудовищного и одновременно созидательного. Это язык, содержащий какие-то магические функции. И ведь многие современные пьесы, посвященные вовсе не «лагерю» и не «казарме», посвящены все тому же разливающемуся в социуме ХХ века насилиию, тотальной атмосфере жестокости - и в пространстве криминальной субкультуры, и в пространстве повседневности (см., например, произведения Л. Петрушевской). И
тогда оскорбительные действия и матерщина в литературных текстах служат, по словам М. Липовецкого, «эмоциональным фоном повседневного языка» [2].
Чувства одиноких людей переданы с помощью комической ситуации, не раз повторяющейся и становящейся фабульным лейтмотивом: один говорит, другой его не слышит, потому что на ходу засыпает - реакции, во многом связанной с инстинктом здорового человека, ограждающего себя от неприятного и непривычного. Так, в финале Второй объясняет дембелю Рыжему, зачем он затеял свою игру, хотя это уже и бессмысленно - его уже раскусили и Султан, и Рыжий. Знает, что собеседник забудет все, что он говорит ему на прощание, но испытывает потребность излить душу. И изливает в пустоту, потому что Рыжий засыпает то ли от воздействия монгольской водки, то ли из-за инстинкта самосохранения.
Другая пьеса Б. Ширизабарова - «Курочка» (2013) дает более обильный материал для «черного» юмора: в ней изображены настолько мерзкие и отвратительные сцены из жизни молодых людей, а их поступки выглядят не просто вызывающими, а находящимися за гранью реальности, в отрыве от того, что является нормой: 17-летний герой по прозвищу Курочка организовал в деревне бордель, предоставляя свой дом как единственную возможность для того, чтобы «таскать девок» и получать за это «хавку» в виде продуктов, выпивки и других эквивалентов оплаты - за неимением «бабок». Торг здесь происходит по поводу любой выгодной сделки. Но даже такой по-настоящему преступный «бизнес» не идет ни в какое сравнение с решением группы безымянных подростков завладеть им, устранив хозяина. И только случай не дает им осуществить свои намерения. То есть подобные сцены, воспроизводящие поступки людей, живущих в такой глубинке, «откуда до города надо ехать сутки», могут открыться читателю, ощущающему насилие как отступление от нормы, как отражение такой «глубинки», такой пропасти, где обнажается асбурд жизни (в пьесе «Прощай, Манчжурия.» он обозначен словечком героя «хрень»).
Пьесу Ширибазарова мало кто отважится поставить на сцене. Но опять же контрастом абсурду, спасением от абсурда видится драматургу другая реальность, представленная на этот раз персонифицировано в наивном персонаже по имени Бадмуль, который никак не может приноровиться к жестокости и насилию, хотя живет в этом мире, попадает в его ловушки, но инстинктивно не принимает его законы. Этот контраст, проявляющийся ближе к финалу «Курочки», часто вызывающий горький смех, можно отнести к проявлениям черного юмора.
В комедии Ширибазарова поначалу кажется, что воспроизводятся ситуации комедии положений - каждый эпизод случаен как авторская импровизация, но затем все они ведут к финалу, когда закономерность решения Курочки (обнаружится настоящее имя героя - Саша Курицын) объявить ценность своего дома не как борделя, а как Дома, никак не объясняется и одновременно утверждается. И допуская возможность множественных интерпретаций финала, да и всей пьесы, мы оказываемся к истине ближе, чем при однозначной и непротиворечивой трактовке, которая обязательна была для любого канонического жанра, сатирической комедии, например. «Чернушные» комедии Башкуева и «Курочка» Ширибазарова открывают для бурятской драматургии новые пути. Есть в такой комедии черты абсурда и парадокса, и эта жанровая специфика позволяет вспомнить «комедии самосознания» А. Вампилова, которые в свое время вызывали шокирующее впечатление у критиков своей мрачной тональностью и героями, забывшими о какой-либо нравственности. Так, в уже первой многоактной пьесе драматурга «Прощание в июне» налицо элементы «черной комедии»: мотив купли-продажи (ср. мрачный вывод Золотуева о том, что любого можно купить, дав взятку, все зависит от предложенной суммы), вызывающие поступки героя, ведущие к нарушению сложившегося порядка вещей и не позволяющие отнестись к ним с какой-то определенной оценкой. Также мрачным выглядит начальное убеждение Бусыгина, героя пьесы «Старший сын», о неспособности людей к сочувствию, которое тоже сбивало с толку критиков: симпатии автора такому герою казались неправильными.
Как и в новейшей русской драматургии, в «черной комедии» Ширибазарова остальные действующие лица могут оказаться антагонистами героя и тут же обернуться двойниками. Как в «Чукче» Башкуева, мент сравнивается с бизнесменом, а в пьесе Ширибазарова коллективность индивидуального опыта понимается как знак стирания индивидуальности, т.е. проявления человеческого, нормального.
Однако в «Курочке вопрос решен по-другому. В «черной комедии» абсурдность является законом и одинаковые ситуации обнаруживают свою противопоставленность. Герои и события часто вводятся в текст как нарочито равноценные и равнозначимые, например, Бадмуль - сначала враг и соперник Курочки, дважды появляется - в начале и конце - в сопровождении одной и той же авторской ремарки: «,Дверь распахивается. У порога, в клубах пара, похожий на демона из восточных сказок, стоит Бадмуль. В руке у него заиндевевший от мороза топор»; «Дверь распахивается. У входа Бадмуль, весь в клубах пара, похож на демона из восточных сказок. В руке у него все тот же топор» [3, с. 56, 67]. Почти одинаково оформленное появление героя оттеняет две различные ситуации: если в начале пьесы он появляется как фигура Немизиды, карающей безнравственного держателя притона, то в финале - он уже защитник своего бывшего врага от группы подростков и бандита Муни, установившего в деревне свою власть.
Комизм внешней равнозначности еще и в том, что в комедии должна существовать оппозиция, в данном случае «демону» Бадмуле нет оппозиции в виде героя-ангела, как ни парадоксально, он-то и может стать таковым, когда ему откровенно закрытый и ироничный Курочка открывает душу: мать «грохнула» отца-пьяницу, а когда ее посадили в тюрьму, сестра привезла его в этот деревенский дом, но потом трагически погибла, упав с коня. Становится ясно, почему Курочке-Курицыну нужно самостоятельно распоряжаться своей жизнью: хотя в его понимании судьба сыграла с ним и его семьей злую шутку, но ему перепало что-то от нее, вернее, от благосклонности людей, которые «пожалели» их с сестрой, когда оставили им дом - халупу, которую только и надо было снести.
Союз двух героев - Курочки и Бадмули закрепляется в комедии творческой рефлексией обоих: первый читает Чехова из-за интеллектуальной потребности, второй пишет стихотворение, которое, чтобы вызвать интерес Сэсэгули к себе, Курочка присваивает, выдавая за свое творение.
Персонажи Ширибазарова (не только в «Курочке») как будто существуют в режиме рутинных социальных ритуалов. Комизм рождается оттого, что ритуалы, согласно которым живет Курочка, носят «лоскуточный» характер: так, один из них - надо учиться, чтобы «стать шишкой» - пришел из одной реальности (условно: из до- и послесоветской), а другой -для выживания надо организовать какой-нибудь «бизнес» - из существующей (новейшей) реальности. Накладываясь друг на друга, они выявляют свою абсурдность, но герой этого почти не замечает, вернее, он замечает, что ему безразлично, какой ритуал играть, - они для него одинаково бессмысленны.
В халтурную рутину превратилось и осознание жизни как игры, как непрерывного театрального действа. Это видно в сцене, где все посетители дома-борделя Курочки, играют в «ресторан» и правит балом современный шут и плут Курочка. Здесь все через край: соленое словцо, драки, братания. Апофеозом этого карнавала становятся драка и угроза Муни взорвать всех гранатой, которая, как затем выяснится, оказывается учебной. И здесь плут Курочка «одевает костюм» ангела: пытаясь спасти всех от взрыва, он падает на гранату.
Характер смеха у Ширибазарова, как и у его учителя Н. Коляды, - это возможность за комическими ситуациями увидеть чудесный выход за пределы обыденности, обыденных ритуалов, это взрыв, обладающий несомненной очистительной силой. Смех в «Курочке» смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей. Но при этом финал становится отказом героя от помощи Бадмули и Сэсэгули, одновременно спасенных героем и оказавшихся его ангелами: герой отвергает сентиментальность, чтобы зафиксировать момент самоидентификации. И здесь «чудо» хотя и не состоится, но его
возможность радует своей внутренней, психологической стороной: происходят перемены в сознании Курочки, в его отказе уехать из деревни, в нежелании оставить свой дом, который, наверняка использоваться в прежнем качестве не будет. Это следует из авторской ремарки: «Чиркает спичка. Курочка медленно встает, убирает из-под себя гранату. Садится на пол, смотрит на Сысыгулю и Бадмулю. Они очень сильно изменились, словно заглянули сюда на минуту из далекого будущего... Курочка, бледнея от ужаса, пятится. Упирается спиной в стену. Спичка гаснет.». Все развернутые ремарки в пьесе представляют собой прямое высказывание автора о своих. Так, важна ремарка, когда в Курочке просыпается совесть от того, что он, по словам Сэсэгули, «чуть под Муню меня не положил»: «Курочка бьет себя ладонями по голове, явно пытаясь забить подальше свою совесть. Видимо, она у него все-таки есть» [3, с. 79, 63].
Возникает убеждение, что искажение сознания в герое, как болезнь, излечимо и целостность картины мира восстанавливается (хотя бы ненадолго) благодаря открывшемуся процессу самопознания и самоидентификации. И черный юмор в пьесе таков, что он может одновременно утверждать противоположные интенции: Курочка может вещать истину, может показать, что знает силу сказанного слова, но может теми же устами разрушать правоту своих слов: ерничать по поводу очередных «девок», притащенных в его дом для исполнения сексуального ритуала, может шантажировать всех и вся, прежде всего доверчивого Бадмулю.
Архетип плута, на наш взгляд, дает возможность драматургу-комедиографу подчеркнуть чувства героев, далекие от истинной морали. Своими безрассудными выходками плут способен поломать существующие обычаи и обряды. Позиции такого героя, подрывающие официальную иерархию и статичность, были выявлены еще М.М. Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках - иначе говоря, о трикстерах, - подчеркивал, особый хронотоп, особое эстетическое пространство, возникающее вокруг персонажа: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <...> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [4, с. 309].
Плутовские качества героя подчеркнуты словесной игрой, которую ведет Курочка на протяжении всей пьесы, он сыплет присказками, во многом метафорическими. Но и остальные тоже способны на такую же словесную игру, особенно когда хотят оскорбить героя, насмехаясь над его прозвищем: называют его дом курятником, урезонивают в том, что он раскудахтался и т. д.
Как видим, в комедии Ширибазарова имеются черты социальной сатиры, когда осмеянию подвергаются те социальные условия, которые и вызвали сам язык, отразивший сознание людей, живущих за чертой нормального мира - «в глубинке». Отсюда ощущение эксперимента с формой литературного произведения - тщательно разработанным жанром «черной комедии», с ее языком как необходимым условием слома стереотипов сознания, неправильно сформированных при помощи этого же сознания.
В то же время Ширибазаров подчеркивает, что и его собственные произведения не могут преодолеть бессилие языка - как в стихах, якобы лезущих из головы героя, или в его романе, пишущегося «на заказ», как в стихотворении, сочиненном героем - демоном и ангелом одновременно. Невозможность понять и описать абсурдную и не поддающуюся описанию реальность ведет к «черному» юмору и может быть передана только в этой специфической форме комического. Вот почему тотальный черный юмор как смех над всем и вся выходит на первое место в художественном процессе начала XXI века (если вспомнить явление современной «новой драмы»).
Таким образом, комическое в новейших бурятских пьесах совершенно серьезно и призвано создавать иллюзию надежды на лучшее в сознании читателя/зрителя. Такой смех обладает особой позитивной энергетикой: он создает игровую, карнавальную атмосферу и в то же время становится энергетическим импульсом, за которым следует катарсис. Комическое в пьесах Башкуева и Ширибазарова позволяет сохранить жизненный потенциал, выводит если не героев, то
читателей/зрителей за пределы отчаяния, за границы тотальной безысходности. Вместе с тем в их пьесах имеются и универсально-архетипические следы, которые можно увидеть в контексте развития бурятской драматургии. Так, можно заметить контекст архетипического образа плута: и хотя цинизм Курочки сродни цинизму Славы-Чумы, разница - в уровне самопознания и самоидентификации: у башкуевского Чукчи она только начинается, а Курочка прошел испытание смертью, и не простой смертью, а жертвенной.
Другая особенность пьес, о которых шла речь, - стремление их авторов играть, «плутовать» с языком абсурда, подчиниться его нормам и правилам, вывернуть их наизнанку и заставить служить цели - созданию «языка» нормы, языка, приближающегося к авторскому идеалу. Как можно было убедиться на примере комедий Г. Башкуева и Б. Ширибазарова, такая игра видится и в стремлении освоить драматическую технику - стилевые, жанровые, композиционные средства, чтобы совершенно свободно варьировать, комбинировать любые литературные жанры (социально-бытовую драму, мелодраму, черную комедию), разрабатывать любые топосы (например, топос дома) и архетипы (прежде всего плута-трикстера), тем самым отражая в современном человеке особенности сознания, соответствующего сложности переходного, кризисного времени.
Библиографический список:
1. Башкуев, Г. Пьесы разных лет / Г. Башкуев. - Улан-Удэ, 2007.
2. Липовецкий, М.Н. Перфомансы насилия. «Новая драма» и границы литературоведения / М.Н. Липовецкий [Электронный ресурс]. - URL: http://www.newdramaJivejournal.com/ 1483241
3. Ширибазаров, Б. Курочка / Б. Ширибазаров // Байкал. - 2013. - № 5.
4. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М., 1975.
Bibliograficheskij spisok:
1. Bashkuev, G. Pjesy raznyh let / G. Bashkuev. - Ulan-Ude, 2007.
2. Lipovezkij, M.N. Perfomansy nasilija. "Novaja drama" i granizy literaturovedenija / M.N. Lipovezkij [Elektronnyj resurs]. -URL: http://www.newdrama.livejournal.com/ 1483241
3. Shiribazarov, B. Kurotshka / B. Shiribazarov // Baikal. - 2013. - № 5.
4. Bahtin, M.M. Voprosy literatury i estetiki / M.M. Bahtin. - M., 1975.
Имихелова Светлана Степановна - профессор кафедры русской и зарубежной
литературы, Бурятский государственный университет, доктор филологических наук.
Калмыкова Инна Геннадьевна - преподаватель кафедры русского языка и общего
языкознания, Бурятский государственный университет.
Imihelova Svetlana - professor of the department of Russian and foreign literature of
Buryat State University, doctor of philological sciences, E-mail: [email protected]
Kalmykova Inna - lecturer, department of Russian language and general linguistics,
Buryat State University, E-mail: [email protected]
