CC BY
1УДК 7.067+82.6-9.+930.2
О. А. Туминская
Новые подходы к изучению критического наследия А. Н. Бенуа
В статье предложены новые подходы и методы к изучению творческого наследия А. Н. Бенуа. Научный поиск направлен на осмысление творческого процесса - от замысла к воплощению. Предметом изучения в этом случае становятся сами этапы творческой деятельности художника и критика: первоначальный замысел, последовательный перевод мыслей в фиксируемые знаки и линеарные наброски и завершение произведения. Особое внимание уделено маргиналиям критика.
Ключевые слова: А. Н. Бенуа; эскизы А. Н. Бенуа; маргиналии А. Н. Бенуа; Русский музей; театрально-декорационная деятельность; уровни восприятия произведения искусства
Olga Tuminskaya
New Approaches to the Study of the Critical Heritage of A. Benois
The article suggests new approaches and methods to the study of the creative heritage of A. Benois. The scientific search is aimed at understanding the creative process - from conception to implementation. The subject of study, in this case, are the stages of the creative activity of the artist and the critic: the initial idea, the sequential translation of thoughts into fixed signs and linear sketches, and the completion of the work. Special attention is paid to the marginalities of the critic. Keywords: A. Benois; sketch of A. Benois; marginalia of A. Benois; Russian Museum; theatrical and decorative activities; levels of perception of a work of art
В 2020 г. художественный мир России и русского зарубежья отмечал юбилей известного художника, искусствоведа и критика Александра Николаевича Бенуа (1870-1960). В Государственном Русском музее (в Михайловском замке) была организована выставка, посвященная памяти художника (декабрь 2020 - март 2021) [18], где наряду с уже знакомыми современному зрителю рисунками, выполненными акварелью, гуашью, сангиной, углем, офортами, карандашными и перьевыми набросками, картинами маслом был представлен раздел графических маргиналий критика, которые он оставлял на протяжении нескольких лет на полях каталогов выставок объединений художников «Голубая роза», «Союз молодежи», «Бубновый валет» и др. Впоследствии эти первичные впечатления Бенуа перевел в вербальные формулировки, послужившие основой для статей. Его публикационная активность может быть рассмотрена как пример художественно-просветительской, культурно-образовательной деятельности художника и искусствоведа.
История изучения маргиналий известных людей культуры и искусства на протяжении ХХ столетия активно пополнялась новыми открытиями, однако область находок очерчивалась кругом читательских помет при изучении текстов преимущественно писателей, поэтов, мыслителей и значительно реже - художников.
В работах, описывающих маргиналии, показано, что записи и пометы как в рукописных книгах, так и в печатных являются объектом системного анализа. В научных библиотеках существуют специальные картотеки и каталоги, включающие корпусы маргиналий, объединенных по одному из научных признаков, но, как правило, маргиналии публикуются в разнообразных научных работах: статьях [5; 11; 15; 20; 21], книгах - монографии и сборники [12] и многотомных изданиях [10; 19; 23].
Маргиналии рассматриваются как источник изучения истории русской культуры, в том числе духовной, и как историко-филологический ресурс, источник сведений для изучения личных и творческих биографий, критических суждений их авторов. Ученые придавали значение любым знакам, оставленным людьми, привыкшими при чтении книг фиксировать свои размышления
в виде комментариев, рассматривая их как отражение мыслительного процесса.
На всплеск интереса исследователей к изучению маргиналий писателей, возникший в 1970-1980-е гг., указывают работы Е. К. Пиотровской [15], В. В. Лаврова [10], А. М. Крюковой [9], О. В. Миллер [13], Е. Р. Обатниной [14]. В конце ХХ в. и в последние десятилетия предприняты попытки систематизировать заметки на полях, отражающие осмысление духовной культуры прошлого [8; 16; 17; 19; 22]. Существенная часть исследований отечественных ученых посвящена маргиналиям русских писателей и поэтов Х1Х-ХХ вв., оставленным на страницах сочинений их предшественников-литераторов или на страницах богословских книг. Значительным вкладом в изучение вопроса стало издание «Маргиналии русских писателей ХУШ века», подготовленное в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН [12].
Однако изучение реакций художников на пластические произведения и тексты на уровне маргиналий по-прежнему остаются большой редкостью. Ввиду этого исследовательский материал, представленный в диссертации заведующей сектором редкой книги Научной библиотеки Русского музея Н. М. Васильевой [4], - новое слово в развитии вспомогательных наук искусствоведческого направления.
Как представляется, хранящееся в Государственном Русском музее богатое творческое наследие известного художника и профессионального критика А. Н. Бенуа (живопись, графика, личная библиотека семьи) в намеченном нами ракурсе обладает колоссальным потенциалом для научных открытий. Неслучайно Н. М. Васильева отмечает, что изучение комплекса его комментариев и помет на полях каталогов выставок «позволило продемонстрировать фиксируемый критиком... поток мыслей и первых впечатлений от анализируемых произведений и осознать значимость использования и применения черновых записей в искусствоведении» [4, с. 5].
Среди маргиналий Бенуа можно выделить следующие типы: маргиналии-черновики - наспех записанные впечатления, впоследствии переработанные и составившие основу лексического
материала публикаций, маргиналии-атрибуции - описания произведений изобразительного искусства и маргиналии-рисунки - зарисовки композиционных схем, оставленные критиком на страницах печатных книжек-каталогов [4, с. 15]. Необходимо отметить вербальные и знаковые маргиналии, которыми Бенуа фиксировал свои впечатления от вызвавших его интерес работ мастеров искусства, по поводу собственного изобразительного творчества, театральных постановок и др. в виде помет, кратких записей и зарисовок. Критик вел дневниковые записи. Сравнительные характеристики искусствоведа образны, искрометны, полны разнообразными эпитетами, содержат лексику из разных областей знания, для точности определения включают слова из немецкого и французского языков. Изучать критическую деятельность Бенуа на основе расшифровки его маргиналий стало возможным после введения в научный оборот достаточного для суждений искусствоведов рабочего материала [4; 18]. Следует отметить возможность сопоставления его черновых записей [1] и эскизов [18], когда появляется результат параллельного анализа задумки и воплощения.
Итак, можно утверждать, что маргиналии являются для Бенуа важным этапом создания изобразительных произведений - описывая свои впечатления и размышления, художник воссоздавал воображаемое.
Без сомнения, рисунки А. Н. Бенуа ясны, понятны, грамотны с точки зрения копирования композиции увиденного им произведения живописи (реже - графики) другого художника, ибо он сам великолепный рисовальщик и живописец. Определения цвета предмета или колористических соотношений виденных им картин уточняют композицию в цвете. Эти маргиналии самые четкие и точные свидетельства авторства художественных вещей, помогающие прояснить все сопутствующие вопросы по атрибуции произведения (провенанс, дата создания, принадлежность группировке, основной замысел и его реализация, стилистика и др.).
Каталог «Выставка современной русской живописи» [7] содержит несколько графитных набросков Бенуа к картинам И. Машкова - «Натюрморт с красным подносом», «Портрет сестер Са-
мойловых», «Портрет мужчины на фоне цветных обоев» и другие. Беглые, небольшого формата композиционные зарисовки помогают чрезвычайно легко и быстро сопоставить произведения мастера художественного объединения «Бубновый валет» и свидетельствуют о заинтересованности критика этими картинами.
Однозначно и определенно прочитывается особенное внимание критика к картине М. Шагала «Окно на даче»: название подчеркнуто, рядом расположен выполненный Бенуа карандашный набросок. Также легко узнаваема серия картин под условным названием «Любовники» (зеленые, черные, синие). Наблюдения за развитием творчества М. Шагала отражены и в газетной публикации 1916 г. [3].
Редким направлением в изучении критического наследия Бенуа являются его отклики на восприятие русского иконописного наследия. Между тем известно, что он с искренним интересом изучал древнерусскую живопись. В каталоге «Выставка древнерусского искусства» [6] критик отметил косым крестом иконы «Богоматерь Грузинская» и «Архангел Михаил», а один из рисунков, обозначенный дважды подчеркнутой цифрой «4», соответствует экспонируемой под № 4 иконе «Святой архангел Михаил» новгородского письма конца XIV в. из собрания С. П. Рябушинского. Возможно, интенсивными подчеркиваниями критик хотел обратить внимание на специфическую иконографию иконы, об отличии которой от принятого в новгородском искусстве образца В. И. Антонова пишет: «Особенность заключается в отсутствии у Михаила сферы или посоха - аналогичные изображения можно видеть в миниатюрах Киевской Псалтыри. Икона находит аналогии и среди памятников живописи конца XIV - начала XV века» [2, с. 91-92, № 22, ил. 56]. Замечания Васильевой о подчеркивании одной, двумя или тремя чертами разной интенсивности и выразительности самой линии, варьируемой разным нажимом карандаша [4, с. 15, 18], интересны для исследования графологического умения известнейшего критика и являются показателем его несомненной заинтересованности изучением указанных иконописных памятников, однако для искусствоведения употребление этих знаков не несет информационной
ценности. Их исследование не позволяет ответить на вопрос, почему почти одинаковые крестики поставлены в разных местах, что они дают для изучения того или иного произведения? Не ясно, что именно собирался делать Бенуа, помечая выделенные памятники: подробно изучить, сгруппировать по каким-то стилистическим признакам или определить специфику работы мастеров новгородской школы и сравнить с манерой нанесения живописных слоев краски мастерами иных иконописных школ Руси, например московской или строгановской, в похожих иконографических вариантах (скажем, «Грузинской Божией Матери»). Бесспорно, что композиция иконы «Архангел Михаил» привлекла внимание искусствоведа - и он ее зарисовывает. По всей вероятности, чистый яркий красный цвет одеяний архангела также мог стать предметом интереса. В гуаше-вых работах Бенуа на темы парадных выходов и прогулок русских правителей (Петра Алексеевича, Елизаветы Петровны, Павла Петровича, Александра Павловича) близость к иконописным открытым цветам очевидна.
В эскизах Бенуа к «Азбуке в картинах» отсутствуют какие-либо надписи. Собрание его графического наследия, представленное Русским музеем на юбилейной выставке, включало несколько эскизов и оригинал-макет графических листов, отпечатанных в типографии Экспедиции заготовления Государственных бумаг в 1904 г. К одному листу «Азбуки...» автором выполнено несколько композиционных и колористических вариаций, но никаких помет на них не обнаружено. Некоторые персонажи «Азбуки...» Бенуа впоследствии вышли на театральную сцену.
Так, открывающий и закрывающий книжку Арап появился в балете Игоря Стравинского «Петрушка», декорации и костюмы к которому разработал сам основатель объединения «Мир искусства». Этот балет увидел свет в 1911 г. во время знаменитых «Русских сезонов» в Париже. А композитор Николай Черепнин даже озвучил азбучные сюжеты своего друга и родственника в «14 эскизах для фортепьяно к „Азбуке" Александра Бенуа». Художник тяготел к декорации иллюзионистической, убедительно реалистичной. Создатели спектакля (сценаристы, музыканты, композиторы,
актеры, танцовщики, декораторы) задумывали различные сцены, предлагающие зрителям разные эмоциональные реакции (страх, соболезнование, загадочность, умиление, восторг и другие), основной целью было вызвать сопереживание. Не последним в таком психоэмоциональном акте было воздействие живописного оформления сцены и костюмов.
На зарисовках костюмов к балетам художник поясняет рисунки. Например, на эскизах костюмов персонажей к балету «Мнимый больной» (1913), в работе над которым Бенуа выступает в качестве художника-постановщика, находится множество надписей на русском и французском языках. В основном это описание костюма (его цвета, ткани, формы пошива) и предмета реквизита (шкаф, кровать, сундук и др.), предназначенное, по всей вероятности, для артистов и костюмера.
Дирекция намеревалась ставить одноактный балет. Эта форма спектакля была более компактной, давала возможность максимальной концентрации выразительных средств, позволяя сохранить целостность произведения, - изменения сценографии в спектакле были сведены к минимуму. Главным элементом декора служил занавес - живописная панель, предназначенная для традиционного сценического оформления. При обычной простой расстановке элементы декорации укладывались в узкую полосу, максимально освобождая сцену для хореографического действия. Таков принцип сценического оформления и спектаклей Бенуа: минимализм реквизита и максимализм цветового иллюзорного воздействия сценических планов для создания наиболее гармоничного и всестороннего понимания театрального действа.
Примечательно, что для балета «Петрушка» (1911) Бенуа выполнил целый ряд эскизов костюмов. Однако, кроме обозначения названия балета и своего авторства на французском языке, других рукописных комментариев нет. Приведенный фрагмент рукописного наброска либретто «Петрушки» (см. Приложение) демонстрирует авторские акценты переходов эмоциональных состояний главных персонажей балета: Петрушки, Балерины, Арапа, Фокусника. О цвете и композиционном оформлении сцены практически нет
никаких упоминаний. По всей вероятности, Бенуа, являясь главным сценографом балетного действа, не нуждался в напоминаниях самому себе. Надо думать, что маргиналии предназначались другим читателям или себе для работы над текстом критических статей. Для создания такого художественного произведения, в котором Бенуа был главным автором, маргиналии не требовались или бытовали лишь в виде словесных замечаний. Проекция древнерусской живописи на оформление сцен балета имеется, например, в локальных сине-красных сочетаниях красок сцены Масленицы, в карминном кафтане кучера в эскизе кучера и няньки, в золоте короны, плаща и одежд эскиза костюма волшебника. Серые оттенки кафтанов кучеров, пьяниц и мужиков в противоположность цветному оформлению сцены вторят оттенкам крыльев архангела на иконе «Архангел Михаил» из собрания С. П. Рябушинского.
Записи Бенуа настолько красноречивы, что по ним можно восстановить цветовые и композиционные особенности конкретной театральной сцены. В архиве Русского музея обнаружены черновые записи художника с изложением хода действия балета «Петрушка». Известно, что балет был поставлен в Париже в 1911 г., но редакция сценографии относится к 1911-1912 гг. Возможно, художник при подготовке новой постановки дорабатывал какие-то детали. Ссылаясь на типологию маргиналий, предложенную в искусствоведении [4, с. 5], попробуем атрибутировать цветовые и композиционные характеристики спектакля по записям художника-критика.
Обратимся к тексту Бенуа, излагающему ход балетного действия «Петрушки». В нем нет указаний на цвета предметов и костюмов. Главная сюжетная линия передана посредством фиксации состояний главных героев («Балерина заинтригована Арапом, а Петрушка влюбляется в нее», Петрушка «начинает плакаться на судьбу, посылает проклятия Фокуснику и людям, но мало-помалу настроение его переходит в тихую радость»). Три занавеса - три картины, трижды меняется бутафорская экспозиция, раскрывающая композиционный замысел. Названия цветовых соотношений не указаны, но они проступают в образах, описанных художником, и могут быть реконструированы в следующем аналитическом из-
ложении, где цитата из черновых записей Бенуа сопровождается нашим комментарием, проясняющим композицию и колористические соотношения в оформлении спектакля. Итак, приведем пример работы с вербальными маргиналиями художника, являющимися атрибуцией эскизов к балету «Петрушка»:
Черновые записи Бенуа Комментарий
Композиция
Карусель и качели не крутятся Бенуа предлагает начать действие со статики. Неподвижность фона и действия, задник театральной сцены воспринимается как живописное полотно
Поперек сцены идут, шатаясь, спиной к публике, трое мужичков и удаляются вглубь Живописная картина оживает. Диагональ, проложенная от зрителей к заднику сцены
Подходят дети и взрослые Внизу образуется толпа. Динамика: выход большого количества людей на сцену, одновременное действие в двух ярусах
Дед съезжает по парапету Диагональ: движение, проложенное актерами сверху вниз на первом плане
Две танцовщицы, позже цыгане, которые исполняют незатейливый танец на балконе Движение в верхней части сцены. Множество людей свободно передвигаются
Толпа гуляет Смена впечатлений: от цыганского вихря к медленному движению в первых рядах заполненной сцены, контраст событий
Два барабанщика в масках и барабанят. Внимание всех отвлечено в ту сторону Статичные фигуры созданы движением взгляда, поворотом головы. Зритель следит за направлением взгляда и поворотом головы каждого барабанщика
Черновые записи Бенуа Комментарий
К концу игры занавеска отодвигается и видны слева направо: Арап, Балерина и Петрушка -каждый с расставленными ногами и каждый в своем... Движения последовательные, затем темп танца чередуется от медленного к бешеному и снова замедляется, контраст танца фокусирует внимание публики
Они сначала танцуют вместе на месте, а потом срываются в толпу и исполняют его с бешеным азартом на сцене Для Бенуа важны контрастные переходы действия, он чувствует балет как эмоциональную жизнь персонажей
Петрушка... влетает к кому-то, устремленный за сценой Стремительность пробега, пространственная диагональ из глубины сцены к зрителям. Заключительная часть действия совпадает с началом
Колористические соответствия
День с широким солнцем через сцену Желто-золотистые сочетания
Шатаясь, спиной к публике, трое мужичков Серые, черные
Танцовщица приодетая в большой платок. Она раскладывает ковер, стелет платок Красный, синий, зеленый, черный
Два барабанщика Зеленый кафтан, красные чулки (цвета формы гвардейской пехоты лейб-гвардии Преображенского полка)
Итак, очевидно, что по записям Бенуа (черновикам, письмам, маргиналиям на эскизах костюмов, пометам на оборотной стороне графического листа или гуаши) можно представить и восстановить колористическое оформление сцен балета. Параллельный анализ вербальных атрибутивных помет, как показывает предпринятое нами исследование, обладает в этом отношении исследователь-
ским потенциалом; маргиналии, имеющие документальную ценность и помогающие определить название произведения, понять или восстановить его выставочную историю, в том числе маргиналии-рисунки, композиционные схемы, остаются востребованными в деятельности искусствоведов, художественных критиков, специалистов по атрибуционной экспертизе.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. ОР ГРМ (Отдел рукописей Государственного Русского музея). Ф. 137. Оп. 2. Ед. хр. 2336. Б/д. 1911- 20.1.1920. 8 л. Разные черновики и записки Бенуа А. Н. к постановке балета «Петрушка». Л. 4-4 об.
2. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII в. Опыт историко-художественной классификации : в 2 т. Т. 1 : XI - начало XVI века . М. : Искусство, 1963.
3. Бенуа А. Н. По поводу «еврейской выставки» // Речь. 1916. 22 апреля.
4. Васильева Н. М. Критическое наследие А. Н. Бенуа на материале его маргиналий в каталогах выставок художественных объединений 1899-1918 гг. : автореф.... канд. искусствоведения : 17.00.04. СПб., 2019. 22 с.
5. Виноградов И. А. Карандашные пометы и записи Н. В. Гоголя в славянской Библии 1820 года издания // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX вв. Вып. 2. Петрозаводск : Изд-во ПетрГУ, 1998. С. 234-249.
6. Выставка древнерусского искусства : [каталог] / Императорский Московский археологический институт имени Императора Николая II. М., 1913. 10 с.
7. Выставка современной русской живописи, 3-9ЛЛ^ 1916 г. : каталог / Художественное бюро Н. Е. Добычиной. Пг. : тип. М. Пивоварского и Ц. Типографа, [1916].
8. Илизаров Б. С. Сталин: штрихи к портрету на фоне его библиотеки и архива // Новая и Новейшая история. 2000. № 3. С. 180-192.
9. Крюкова А. М. К истории личных и творческих отношений Блока и Горького // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4 : Александр Блок: новые материалы и исследования. М. : Наука, 1987. С. 233-254.
10. Лавров В. В. Маргиналии И. А. Бунина на книге о Л. Н. Толстом // Книга. Исследования и материалы. Сб. 45. М. : Наука, 1982. С. 174-182.
i i. Люблинский В. С. Маргиналии Вольтера II Вольтер : статьи и материалы I ЛГУ. Л. : изд-во и тип. Ленингр. гос. ордена Ленина ун-та, i947. С. ii5-i73.
12. Маргиналии русских писателей XVIII века : сб. ст. I ИРЛИ РАН [Отв. ред. Н. Д. Кочеткова]. СПб. : Дмитрий Буланин, i994. 7б с.
13. Миллер О. В. Пометы Блока на книгах по истории русской литературы XIX века II Литературное наследство I АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 92 : Александр Блок: новые материалы и исследования : в 4 кн. Кн. 4. М. : Наука, i9S7. С. 57-75.
14. Обатнина Е. Р. Пометы А. Блока на «Письме» Белинского к Гоголю II Литературное наследство. Т. 92 : Александр Блок: новые материалы и исследования : в 4 кн. Кн. 4. М. : Наука, i9S7. С. 55-6S.
15. Пиотровская Е. К. Пометы А. Н. Некрасова на книге «Игорь, князь Северский» II Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв. Л. : Наука, i97i. (Труды Отдела древнерусской литературы! АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом); 2б) С. i5i-i54.
^ ПоздееваИ. В. Конкретно-исторические знания и искусство истории (историческая информация записей на книгах) II Книга. Исследования и материалы. Сб. 7i. М. : Терра-Терра, i995. С. 95-ii5.
i7. Проскурин О. А. Пометы Пушкина на полях «Опытов в стихах» Батюшкова: датировка, функция, роль в литературной эволюции II Новое литературное обозрение. 2003. № б4. С. 25i-2S3.
iS. Русский музей представляет: Александр Бенуа. К !50-летию со дня рождения из собрания Русского музея I авт. вступ. ст. В. Ф. Круглов II Альманах. Вып. 5S0. СПб. : Palace Editions, 2020. i54 с., ил.
19. Светлов А. П. Князь Вяземский читает сочинения Белинского II Библиофилы России : альманах I публ., предисл., послесл. и коммент. А. П. Светлова. Т. 5. М. : Любимая Россия, 200S. С. 303-373.
20. Сидоров А. И. Маргиналии на полях рукописей с трудами по истории: культура текста и практика чтения в Западной Европе IX-XIII вв. II Средние века I ИВИ РАН. Т. 75. № 3-4. М. : Наука, 20i4. С. 2i4-244.
21. Федосова Н. М. Маргиналии на экземпляре «Слова о полку Иго-реве» (М., iS00) II ТОДРЛ. СПб. : Пушкинский дом, i999. Т. 5i. С. 303-3i2.
22. Шереметева О. Г. Надписи и отметки на книгах библиотеки Чаадаева II П. Я. Чаадаев: Pro et contra: личность и творчество Петра Чаадаева в оценке русских мыслителей и исследователей: антология. СПб. : изд-во РГХИ, i99S. С. 43-б7.
23. Corpus des notes marginales de Voltaire = Корпус читательских помет Вольтера I ГПБ. Berlin : Akademie-Verlag. Т. i-5.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Черновые записи А. Н. Бенуа к балету «Петрушка»
I.
При открытии занавеса изображен день с широким солнцем через сцену. Карусель и качели не крутятся. Поперек сцены идут, шатаясь, спиной к публике, трое мужичков и удаляются вглубь. Сейчас же выходит раешник, расставляет свой раек, к нему подходят дети и взрослые, Павлуша с гувернером, княжеские дети с лакеем. Дети передают друг другу впечатления и собираются вместе продолжить обзор балаганов. На балконе карусели появляется дед и сейчас же внизу образовывается толпа, которая хохочет его шуткам. Он съезжает по парапету, спускает бороду, смеется над слушателями. Его прерывают две танцовщицы, позже цыгане, которые исполняют незатейливый танец на балконе. В толпу прорывается тряпичник и народ обступает его, покупает сласти. Входит первая марионетка. Ее ничто не слушается, ибо дед возобновил свою игру. Появляется вторая Танцовщица, приодетая в большой платок. Она раскладывает ковер, стелет платок и танцует. Толпа гуляет. Опять аристократические дети и их спутники.
Вторую... занавесу задают балагану выступления. Два барабанщика в масках и барабанят. Внимание всех отвлечено в ту сторону. Появляется компания аристократов (на сцене все, кто не занят в танцах, впрочем, можно выучить пару комбинаций), конюхи, кучера. Фокусник, появившийся тоже из-под занавеса, говорит. и начинает играть на флейте. К концу игры занавеска отодвигается и видны слева направо: Арап, Балерина и Петрушка - каждый с расставленными ногами и каждый в своем. При последнем звучании музыки «Фауста», они «туго» отрываются, толпа пугается и раздается. Они сначала танцуют вместе на месте, а потом срываются в толпу и исполняют его с бешеным азартом на сцене. И публика, и Фокусник даже в недоумении. Их танец в медленных темпах не меняется; дать понять, что Балерина заинтригована Арапом, а Петрушка влюбляется в нее. Занавес.
II.
При поднятии занавеса дверь в комнату Петрушки приотворяется, и он влетает к кому-то, устремленный за сценой. Опомнившись, он начинает плакаться на судьбу, посылает проклятия Фокуснику и людям, но мало-помалу настроение его переходит в тихую радость [1, л. 4-4 об.].
1 Карандашные наброски А. Н. Бенуа на обложке каталога «Выставка современной русской живописи» (Художественное бюро Н. Е. Добычиной, Петроград, 1916) 2. Машков И. И. Натюрморт с бегониями. 1910
3. Карандашные наброски
А. Н. Бенуа на обороте каталога «Выставка современной русской живописи» (Художественное бюро Н. Е. Добычиной, Петроград, 1916)
4. И. И. Машков Три сестры на диване. Групповой портрет Н., Л., Е. Самойловых. 1911
5. Карандашные наброски А. Н. Бенуа на развороте каталога выставки картин общества художников «Современной русской живописи» (Петроград, 1916)
6. Карандашные наброски А. Н. Бенуа на странице каталога выставки картин общества художников «Современной русской живописи» (Петроград, 1916) и соответствующие им работы М. З. Шагала: «Окно на даче» (1915), «Голубые любовники» (1914), «Черные любовники» (1914)
у
странивнпяся въ XVI вЪкЪ на мЪстахъ новгородскихъ кoлoнiй по Двин-Ь, новгородская традмця проникла въ такъ называемыя строгановская письма, представляющ!я вершину мастерства, достигнутаго русской иконописью. ЗдЬсь необыкновенно счастливо соединилась новгородская живописность съ любовью къ узору-слЪдств1емъ восточныхъ вл1яшй, характерныхъ для того момента русской истории. Подписныя работы строганов-скихъ мастеровъ конца XVI и начала XVII вЪка снова стоятъ на той же художественной высогЬ, что й лучипя иконы новгородскихъ писемъ XV столЪ-Т1я. Но этотъ второй расцв-Ьтъ древне-русской иконописи былъ послЪднимъ. Начиная отъ середины XVII в-Ька, поздн!я, строгановская, московсюя царск!я и ярославск!я письма обнаруживают^ постепенную утрату древняго мастерства и стиля, сменяясь понемногу работами сильно затронутыхъ новыми западными шйяшяни
лы
и
х?»
Ы-
1
кАг<р. М о.
(4
т
' ху
а лЛ^^ЛЪЬъЛ &с
1. Смоленская Бож(я Матерь. Новгородскихъ пи-
семъ XV в-'.ка. Иэъ собраи!я Москва. у
Грузинская Бояоя Матерь. Новгородскихъ писемъ,
Ьл
конца XIV в-Ька.
Изъ собрашя С. П.
' щ
М:
, изъ собрашя С. 11. Рябушинскаго, Москва. »
3. Грузинская Бож1я семъ, XV в-Ька.
4. "¿в. ^и!^ъ'М^аилъ Новгородскихъ писемъ.
конца XIV в-Ька.
Изъ собрашя С. П. Рябушинскаго, Москва.
у. 5. Грузинская Бож1Я Матерь. Новгородскихъ пи-Х Д- сейъГхУ в%ка. МАЦ., и. /
Изъ собраны С. П. Рябушинскаго, Москва.
6. Одигитр1я Смоленская Бож^я Матерь. Новгород-
скихъ писемъ, нйчала XV в-Ька.
Изъ собрашя С. П. Рябушинскаго, Москва
7. Благов-Ьщеше. XV в-Ька.
атерь. Новгородскихъ пид о \
(«и
Новгородскихъ писемъ, Изъ собрашя М. И. Тюлина, Москва.
X.
¡сете Господне. Новгородскихъ писемъ, конца XV в-Ька. б***} '
И^ь собрашя С П^Вабушинскаго, Москва.
С
7. Карандашные наброски А. Н. Бенуа на развороте каталога «Выставка древнерусского искусства» (Москва, 1913)
8. Зарисовка А. Н. Бенуа иконы Св. архангела Михаила (новгородское письмо, конец XIV в., из собрания С. П. Рябушинского) в каталоге «Выставка древнерусского искусства» (Москва, 1913)
