CC BY
36
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 45. С. 79-98 БОТ: 10.15382Мш^202245.79-98
Аитова Софья Николаевна, аспирант кафедры истории отечественного искусства МГУ им. М. В. Ломоносова,
мл. науч. сотрудник
сектора станковой
и монументальной живописи
отдела хранения (научно-фондового)
Музея им. А. Рублева Россия, Москва [email protected]
https://orcid.org/0000-0002-0296-8176
Новые композиционные типы житийных икон
В ЯРОСЛАВСКОЙ И КОСТРОМСКОЙ ЖИВОПИСИ ВО 2-Й ПОЛОВИНЕ XVII ВЕКА
С. Н. Аитова
Аннотация: В статье обозначен феномен новых композиционных схем русских житийных икон 2-й пол. XVII в., а также намечены пути методологического изучения этого материала, ввиду того что эта тема недостаточно изучена. Иконы такого типа отличаются от традиционных житийных икон тем, что в них нет деления доски на средник, в котором находится образ святого, и на клейма, где располагаются житийные сцены. Напротив, житийные эпизоды располагаются в том же изобразительном поле, что и портретный образ святого. Отсутствие схематичного линеарного принципа композиции приводит к иной форме считывания житийной истории, которая воспринимается, с одной стороны, как цельный живописный образ, с другой — как многофигурная подробная система. Ранние прецеденты таких житийных образов (иконы из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле, нач. 1660-х гг.) обнаружены в иконописи поволжского региона, откуда они затем проникают в столичную живопись. В статье дается историографический обзор этого материала, рассматривается культурный контекст, в котором развитие такого композиционного типа оказалось возможным. Также предлагается классификация житийных икон подобного типа и проводится их композиционный анализ для выявления художественной специфики.
Ключевые слова: житийная икона со средником и клеймами, новые типы житийных икон, 2-я пол. XVII в., композиционное устройство житийного цикла, иконы церкви Илии Пророка в Ярославле, иконописец Федор Зубов.
В иконописи сложилась определенная форма визуализации жития святого — житийная икона, которая была относительно устойчива на протяжении всего Средневековья, вплоть до 2-й пол. XVII в. Композиция такой иконы представляет собой средник, в котором располагается либо «портрет» святого, либо сцена из его жизни, и обрамление из клейм, где в каждом клейме помещается, как
© Аитова С. Н., 2022.
правило, одна житийная сцена (в более поздних памятниках в клейме могли располагать и две житийные сцены). Основные свойства этого традиционного типа житийной иконы заключаются в схематичном представлении житийного содержания, соседстве житийных сцен в клеймах с фигурой в среднике1, приближенности всех элементов к переднему плану, масштабной и смысловой равнозначности всех клейм, обрамляющем характере системы клейм2, хронологической последовательности в изображении житийных сцен3.
Во 2-й половине XVII в. появляются житийные иконы, в которых отсутствует традиционная структура со средником и клеймами. При этом составные элементы традиционной житийной иконы — центральная фигура святого и цикл житийных сцен — сохраняются, что может свидетельствовать о генетической связи нового типа с традиционным. Житийные сцены, в традиционном типе обрамляющие образ святого в среднике, стали располагаться в житийных иконах 2-й пол. XVII в. в той же зоне, что и святой. Это принципиальное структурное отличие повлекло за собой и идейное переосмысление житийного цикла как такового. Если в традиционной схеме существовало строгое разграничение двух зон, то в новом типе эти две зоны стали взаимопроникать друг в друга. Периферийная зона клейм, представляющая историческую реальность жизни святого, с которой верующий соотносит свою жизнь, проникла в сакральное пространство средника, в котором находится вневременной образ святого4. Новые композиционные схемы житийных икон без клейм создавались в разных региональных художественных кругах, включая столичный, однако наибольшее распространение такой тип житийного образа получил в поволжских землях, в частности в Ярославле и в Костроме.
Необычность композиционного устройства русских житийных икон 2-й пол. XVII в., в которых житийные эпизоды располагаются в одном пространстве с фигурой святого, привлекала внимание некоторых исследователей. Однако они лишь указывали на существование этой особенности позднесредневековой живописи в том или ином художественном контексте, но в полной мере ее не ана-лизировали5. Одними из первых исследователей, которые обратили внимание на существование этого феномена в русском искусстве 2-й пол. XVII в., были
1 Парома Четерджи неоднократно говорит о противопоставлении в византийских житийных иконах масштабной фигуры святого в среднике и маленьких, в силу периферийного положения в иконе, образов святого, повторяющихся в клеймах (см.: Chatterjee P. The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth Centuries. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2014. P. 15).
2 Подробнее о житийной раме как об обрамлении центрального образа см.: Patterson Sevcenko N. Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period // Four Icons in the Menil Collection, ed. B. Davezac. Houston, 1992. P. 57-69; Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 31; Chatterjee P. Op. cit. P. 89.
3 Хотя встречаются житийные иконы, где хронологическая последовательность и причинно-следственная зависимость житийных сцен нарушены.
4 Подробнее о разнице смыслового содержания средника и житийной рамы см.: Флоренский П. А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 248 (Философское наследие. Т. 131).
5 Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984. С. 43.
Г. В. Жидков6 и М. В. Алпатов7. Оба исследователя указывают на этот вопрос в контексте проблемы стиля барокко, черты которого они усматривают в русском искусстве XVII в. Изучая специфику живописи XVII в. и сравнивая ее с конкретными иконами XV — 1-й пол. XVI в., Г. В. Жидков рассматривает отношение художников к изображаемому пространству как качество, отличающее живопись XVII в. от живописи предшествующих эпох. Отталкиваясь от специфики икон XVII в., автор указывает на пейзаж как на художественный мотив, способствующий формированию пространства в живописи и являющийся одним из отличительных признаков живописи XVII в. Пейзаж играет роль фона, формируя иллюзию пространства изображения, которая не была характерна для живописи более раннего времени. Вторым критерием, характерным для находящейся под барочным воздействием иконописи XVII в., согласно автору, является уменьшение форм и детализация изображения.
Помимо этого, Г. В. Жидков упоминает о житийных иконах нового типа из церкви Илии Пророка в Ярославле, о которых речь пойдет дальше: «Пророк Илия» (ил. 1) и «Иоанн Предтеча» (ил. 2). Рассматривая эти памятники в контексте анализа пейзажа в искусстве XVII в., автор говорит о том, что житийные сцены в этих иконах помещаются в ландшафт. В иконах нового типа отсутствует «архитектоничность» приема8 традиционной житийной иконы, далекой от «жи-
Ил. 1. Икона «Пророк Илия, со сценами жития», Фёдор Зубов (?), начало 1660-х гг. Из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле
Ил. 2. Икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни, со сценами жития». Фёдор Зубов (?). Начало 1660-х гг. Из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле
6 Жидков Г. В. К постановке проблемы о русском барокко // Барокко в России / под ред. А. И. Некрасова. М., 1926. С. 93-117.
7 Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи // Там же. С. 81-92.
8 Жидков Г. В. К постановке проблемы о русском барокко... С. 111.
вописности» барочной иконописи. В итоге автор аргументирует новаторство художественных приемов иконописи XVII в. проникновением стиля барокко из западного мира.
М. В. Алпатов также упоминает о ярославских иконах интересующего нас типа в рамках барочных тенденций в русском искусстве. Однако обращение к этим памятникам в его работе занимает не такое существенное место, как у Г. В. Жидкова. В отличие от последнего, М. В. Алпатов рассматривает эти памятники не с точки зрения позднесредневекового типологического аналога традиционной житийной иконы со средником и клеймами, а с точки зрения проявления особенностей стиля барокко. По мнению исследователя, барочная характеристика выражается в контрастной разнице масштабов центральной фигуры святого и миниатюрных житийных сцен, что в свою очередь является приемом для создания экспрессии и динамики пространства9.
Интересующую нас проблематику упоминали и в несколько другом ключе — в контексте искусства XVI в. и тех новшеств, которые в нем появляются. В исследовании, посвященном столичной живописи эпохи Ивана Грозного, О. И. Подо-бедова10 уделяет большое внимание вопросам композиции и пространству икон XVI в. с новым иконографическим содержанием. Она пишет о том, что найденные в XVI в. композиционные приемы станут основой в формировании искусства XVII в. Стоит отметить, что О. И. Подобедова аргументирует потребность в новых композициях многочастных изображений тенденцией к повествователь-ности. В качестве примера новых черт в иконографии и композиции икон XVI в. она обращается к иконе «Распятие, с евангельскими сценами» (1560—1570-е гг.) из Успенского собора Московского Кремля (ил. 3), где десять регистров страстных сцен окружают средник по подобию рамы11. Отмечая традиционность этой композиционной схемы, она в равной мере выделяет и ряд новых особенностей произведения, в частности замысел скомпоновать огромное количество миниатюрных сцен в единый ансамбль. «Лишь в иконах XVII в. житийные эпизоды располагаются сплошной массой, образуя фон, на котором размещается или над которым возвышается фигура главного героя. Промежуточное место занимают иконы XVI в., типа "Распятия", "Обновления храма Христа бога нашего...", с их непрерывно льющимся рассказом, вмещающим множество отдельных эпизодов, иллюстрирующих последовательно события евангельского повествования»12.
Авторы крупного исследования по русским житийным иконам Н. И. Ко-машко и Е. М. Саенкова13 упоминают об интересующих нас иконах, указывая на специфику их композиционного устройства. В качестве процессов, лежащих в основе формирования икон такого типа, авторы называют влияние поздне-средневековых фресковых росписей на композицию житийных икон без клейм14. Однако результаты нашего исследования показали, что источники формиро-
9 Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи. С. 88.
10 Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М.: Наука, 1972.
11 Подобедова О. И. Указ. соч. С. 172.
12 Там же.
13 Комашко Н. И., Саенкова Е. М. Русская житийная икона. М.: Книгигаш, 2007.
14 Там же. С. 12.
Ил. 3. Распятие, с евангельскими сценами. 1560-1570-е гг. Из Успенского собора Московского Кремля. Музеи Московского Кремля
вания таких композиционных схем лежат в самом процессе стадиального развития живописи и трансформации ее композиционных принципов15. В статье Е. М. Саенковой в «Православной энциклопедии» также отмечается появление
15 Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. О типологии некоторых произведений мастеров Оружейной палаты и других художественных центров // Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Т. XVII. М., 2020. С. 263.
интересующих нас икон во 2-й пол. XVII в. Исследователь выделяет их особенности: влияние монументальной живописи на их композицию, заимствование европейских живописных приемов, нарушение построчного характера расположения эпизодов, стирание пространственных границ между житийными сценами и между сценами и центральной фигурой святого16.
Совершенно в другом контексте о существовании такой проблемы в истории древнерусского искусства пишет О. Ю. Тарасов17, анализируя феномен обрамления и рамы в истории живописи. Традиционная житийная икона, формально обладающая рамой с клеймами, заставляет автора задуматься о смысловой функции житийной рамы и о взаимосвязи рамы и средника. Исследователь приходит к выводу, что рама играет роль «порога» в восприятии образа святого в среднике. Помещенные на периферийной части доски житийные сцены, с которыми зритель склонен отождествлять свою жизнь, оказываются зоной посредничества между земной жизнью зрителя и недосягаемостью образа святого в среднике. Воспринимая средник и поля с клеймами как структурные составляющие традиционной житийной иконы, О. Ю. Тарасов задумывается о возможности иной конфигурации составных элементов житийной иконы и об альтернативном эффекте, который может производить иное соотношение элементов. В связи с этим он обращается к иконе преподобного Сергия Радонежского, с житием и сценами сказания о Куликовской битве (кон. XVI — нач. XVII в., сцены в среднике и надставка с изображением Мамаева побоища относятся к концу XVII в.; происходит из церкви Троицы Власьевского прихода в Ярославле, ЯХМ18) (ил. 4), к которой, как мы знаем, во 2-й пол. XVII в. были добавлены дополнительные сюжеты в средник иконы, в то же поле, где находится центральный образ преподобного19. Исследователь объясняет появление такого замысла — помещения исторических сцен, связанных с осадой Троицкого монастыря в Смутное время20, в одно поле с образом святого — новым мировоззрением и эстетикой культуры XVII в., вступившей в контакт с западным миром. Насыщение средника повествовательным сюжетом не только повлияло на пространственное измерение изображения, выделив в нем несколько планов, но и лишило житийную раму былой функции обрамления, сокрытия наиболее сакральной части изображения — образа святого в среднике.
Наконец, работа А. С. Преображенского21 посвящена именно интересующей нас проблематике и является единственным полным исследованием на эту тему.
16 Саенкова Е. М. Житийная икона // Православная энциклопедия. Т. 19. М., 2009. С. 281.
17Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2007.
18 Комашко Н., Саенкова Е. Указ. соч. С. 286-287; Преображенский А. С. Житийная икона преподобного Сергия Радонежского из собрания Ярославского художественного музея как памятник годуновского времени // Преподобный Сергий Радонежский: история и агиография, иконописный образ и монастырский традиции: Материалы международной научной конференции. Труды ГИМ. 2015. Вып. 202.
19 Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. С. 60.
20 Комашко Н., Саенкова Е. Указ. соч. С. 287.
21 Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике.
Ил. 4. Преподобный Сергий Радонежский, с житием и сценами Сказания о Куликовской битве. Кон. XVI — нач. XVIIв. (кон. XVII в. — сцены в среднике и надставка с изображением Мамаева побоища). Из церкви Троицы Власьевского прихода в Ярославле. ЯХМ
Автор статьи представляет все связанные с этим феноменом аспекты в едином комплексе, не ограничиваясь только изучением композиционных особенностей икон такого типа, на чем преимущественно сосредоточена наша работа. Обращая внимание на характер устройства местных рядов иконостасов (из которых и происходят, как правило, житийные иконы без клейм), исследователь обнаруживает, что во 2-й пол. XVII в. в их составе все реже встречаются житийные иконы традиционного типа22. Не исключая роли «живоподобия» в акцентировании крупной фигуры святого в изображении, автор выявляет разные случаи изменений репрезентации житийного содержания в иконописи этого времени: в одних иконах житийные сцены помещены в картуши23, в других — на биографию святого указывают отдельные изобразительные мотивы24. Однако такие иконы не входят в поле зрения настоящего исследования, поскольку в них отсутствует цикл житийных сцен как композиционный элемент, дающий возможность сравнивать иконы этого типа с традиционными иконами со средником и клеймами.
А. С. Преображенский называет поволжский регион — Ярославль и Кострому — местом особого распространения икон с житийными сценами в среднике, откуда и происходит большинство интересующих нас памятников25. Автор статьи обращается к живописи предшествующих эпох, чтобы отметить, какие трансформации в области композиции могли предшествовать этому явлению. Особенно его интересуют те случаи, в которых проявлена тенденция к нелинейному композиционному расположению отдельных сюжетов, составляющих взаимосвязанный повествовательный цикл, в границах изобразительного поля.
При анализе житийных икон интересующего нас типа автор статьи выявляет следующие аспекты, участвующие в формировании новых композиционных схем: взаимосвязь ростовой фигуры святого и окружающих ее житийных эпизодов; роль пейзажа и архитектуры как композиционного основания для расположения житийных сцен в среднике; принципы выбора житийных сцен в условиях сокращенного житийного цикла; мотив повторения фигуры святого как участника каждого эпизода; прием создания житийного содержания без участия фигуры святого; эффект, производимый новыми сочетаниями изобразительных элементов.
Таким образом, небольшой историографический обзор продемонстрировал то, что новые композиционные схемы житийных икон, распространившиеся во 2-й пол. XVII в., в которых нет деления изображения на средник и клейма, почти не изучены. Единственным исследованием на эту тему можно назвать работу А. С. Преображенского.
Удобнее всего рассматривать этот материал, классифицировав житийные иконы нового типа по разным критериям. К первой группе относятся иконы и фрески, в которых центральная фигура святого изображена анфас и обращена
22 Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. С. 249-250.
23 Там же. С. 253.
24 Там же. С. 262.
25 Там же. С. 256.
к зрителю, а житийные сцены окружают ее с обеих сторон. Во второй группе находятся иконы с образом святого в трехчетвертном повороте, обращенного с молитвой к Господу. При этом житийные сцены располагаются в той части композиции, куда повернута фигура святого. Эта крупная систематизация не является исчерпывающей для раскрытия проблематики нашего исследования, поскольку, несмотря на причастность одному явлению, все памятники сильно отличаются друг от друга. Так, фронтальная фигура святого может являться не только «портретом» святого, но и одновременно участником житийного события (например, икона «Пророк Илия, со сценами жития» нач. 1660-х гг., из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле). Этот аспект тоже является возможным критерием более частной классификации. Кроме того, новые композиционные схемы поддаются типологизации по архитектурным и пейзажным элементам, которые влияют на расположение житийных сцен. Наконец, мы можем классифицировать новые композиционные схемы по характеру расположения житийных сцен: рассредоточенность по всей площади изображения, концентрация в конкретной части изображения (как правило, в нижней, у ног святого), расположение сцен друг над другом или от переднего плана к дальнему, последовательность расположения сцен снизу наверх или сверху вниз.
К первой группе памятников с фронтальным изображением святого и с житийными сценами по обеим сторонам относятся две иконы из местного ряда церкви Илии Пророка в Ярославле: житийная икона пророка Илии26 (ил. 1) и житийная икона Иоанна Предтечи Ангела пустыни27 (ил. 2) (обе — нач. 1660-х гг.). Это одни из первых примеров житийных икон нового типа28. Поэтому поволжский регион может считаться местом формирования такого типа, откуда он распространился на другие регионы, включая столичный29. Время написания упомянутых ярославских икон может являться нижней границей распространения икон такого типа как уже сформировавшегося явления, однако мы допускаем и другие хронологические рамки. Житийные иконы такого типа развиваются в живописи в течение всей 2-й пол. XVII в. и остаются востребованными в иконописи XVIII в.
26 Подробнее об иконе см.: Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Материалы и исследования / отв. ред. В. П. Выголов. М., 1980. С. 45—49; Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984. С. 43. Табл. 23; Она же. Федор Зубов. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 63—68; Stichel R. Die Geburt Christi in der Russischen Ikonenmalerei. Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart: Steiner, 1990. S. 104. Taf. 80; Бусева-Давыдова И. Л., Рутман Т. А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. С. 40—41; Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. С. 256.
27 Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророка. С. 49—51; Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. С. 43. Табл. 23; Она же. Федор Зубов. С. 68-73; Бусева-Давыдова И. Л., Рутман Т. А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. С. 44-45; Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. С. 256.
28 Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике...С. 256.
29 Например, житийная икона Иоанна Предтечи письма иконописца Оружейной палаты Тихона Филатьева (1688-1689 гг., происходит из церкви Космы и Дамиана в Кадашах в Москве, ГТГ) была, возможно, написана не без воздействия поволжской художественной традиции (см.: Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике.С. 256-257).
Хотя иконы не подписаны, они атрибутируются рядом исследователей по стилистическим признакам и некоторым документальным сведениям авторству Федора Зубова30. Икона пророка Илии, равно как и житийная икона Иоанна Предтечи — Ангела пустыни, была написана в рамках проекта по обновлению иконостаса Ильинской церкви в Ярославле после случившегося там пожара в 1658 г.31 До этого в местном ряду иконостаса располагалась традиционная житийная икона пророка Илии с 48 клеймами и сценой «Огненное восхождение пророка Илии» в среднике (последняя четв. XVI в., ЯХМ) (ил. 5). Автор интересующих нас икон мог видеть эту традиционную житийную икону32.
Ил. 5. Икона «Огненное восхождение пророка Илии, с 48 клеймами жития». Посл. четв. XVI в. Из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка
в Ярославле. ЯХМ
30 Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле. С. 41.
31 Там же. С. 45.
32 Там же. С. 47.
Цикл житийных сцен пророка Илии, начинающийся с рождества святого в левом верхнем углу, образует линию развития истории, композиция которой следует следующей траектории: от левого верхнего угла вниз, вдоль левой части доски; далее левая часть переходит в правую, где сюжет продолжает разворачиваться от правого нижнего угла вверх, вдоль правой части доски, после чего возвращается в левый верхний угол, с которого все и началось. Композиция расположения житийных эпизодов вокруг центрального образа пророка уподобляется круговой схеме. Точкой разворачивания и замыкания житийной истории в такой схеме является левый верхний угол с двумя рядом расположенными сценами: рождество и огненное восхождение пророка Илии.
В иконе Иоанна Предтечи — Ангела пустыни мы видим другой замысел в характере расположения житийных сцен. Он в большей мере отражает содержание текстов, посвященных пророку. Так, сценам младенчества и отрочества Иоанна Предтечи посвящена левая часть изображения, а сценам взрослой жизни (включая миссию крещения народа и мученичество) отдана правая часть композиции. Помимо деления композиции в соответствии с хронологией жизни святого на левую и правую части, житийные сцены рассредоточены в соответствии с топографией жития: в нижней зоне представлены «городские» сцены, происходящие в архитектурных постройках (рождество, финальные эпизоды), а пустынный период его жизни — это верхняя часть композиции.
Обе иконы принадлежат одной композиционной системе и, по сути, одному композиционному замыслу33. Ощутимые отличия икон являются скорее признаком индивидуальности каждого произведения. Единство композиционного замысла характеризуется, во-первых, принципом сочетания центральной фигуры святого и окружающих ее житийных сцен, одинаковым в обоих случаях, даже несмотря на то что «событийность» образа пророка Илии (центральный «портрет» пророка образует сюжетную сцену кормления Илии воронами в пустыне) подразумевает большую композиционную связь с имеющими такое же свойство житийными сценами. Во-вторых, сходен замысел распределения житийных сцен по всей поверхности доски, несмотря на индивидуальные отличия в порядке их расположения (цикличная схема расположения в иконе пророка Илии и схема группировки сцен в соответствии с хронологией жизни слева и справа и в соответствии с сюжетной обусловленностью внизу и наверху в иконе Иоанна Предтечи) и в характере их расположения (в интерьере или в ландшафте). Кроме того, композиционная схема этих двух икон демонстрирует панорамное пространство изображения, возникающее благодаря высокой линии горизонта пустыни и контрасту масштабов центральной фигуры святого и житийных эпизодов. Играющий в этих иконах важную роль образ пустыни является не только житийным топосом, но и художественным приемом, связывающим рассредоточенные по разным точкам житийные сцены и центральную фигуру святого. Миниатюрные житийные эпизоды являются частью этого огромного мира. Смысл этой композиционной системы состоит в том, чтобы сделать агиобиографию частью мироздания под главенством Господа.
33 На это же указывает В. Г. Брюсова, но не развивает свою мысль (см.: Брюсова В. Г. Фёдор Зубов...С. 68).
К первой группе житийных композиций, основным признаком которых является изображенная в центре ростовая фигура святого в окружении сцен, можно отнести также цикл фресок в паперти ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове34 (кон. XVII — нач. XVIII в.35), несмотря на то что среди всех изучаемых в этой статье памятников они являются самыми поздними по времени. Расположенные в простенках между окнами паперти, фрески занимают сравнительно небольшую поверхность, формат и пропорции которой напоминают формат иконной доски. Подчиненные конфигурации стены, эти фрески сильно отличаются от свойственных стенописи композиционных решений житийных циклов, образующих горизонтальные регистры, лишь иногда соседствующие с обособленной фигурой святого. В свою очередь ростовые образы святых, часто встречающиеся в монументальной живописи — обычно на гранях столбов, — не сопровождаются житийными сценами, если не считать редчайших исклю-
чений36.
Ввиду типологического сходства этих композиций с уже рассмотренными нами ярославскими иконами, можно предположить, что данные фрески были созданы под влиянием уже укоренившегося и пользующегося спросом в Ярославле типа житийной иконы. Эти фрески можно даже назвать фресковыми иконами, поскольку, будучи доступны обозрению прихожанина и благодаря близости расположения и компактности композиции, они, как и иконы, являются моленными образами. Показательно, что этот фресковый цикл состоит в основном из образов наиболее почитаемых святых со специализированными функциями. Более того, следует учитывать и тот факт, что фрески такого типа расположены именно в паперти, то есть в той зоне, где стояли миряне, пришедшие в церковь, чтобы освободиться от своей духовной и телесной нечистоты37.
Цикл фресок включает в себя следующие композиции с житийными сценами: «Иоанн Предтеча Ангел пустыни», «Святая мученица Фомаида», «Святая мученица Варвара», «Святитель Николай Чудотворец», «Священномученик Вла-сий Севастийский», «Великомученик Димитрий Солунский», «Великомученик Георгий» и ряд других. Композиция каждой из этих фресок построена похожим образом (с небольшими индивидуальными отклонениями от композиционного стандарта в ряде случаев): в центре расположена фронтальная фигура святого, обращенная к зрителю, по сторонам от нее — житийные сцены. В левой и правой части композиции, по сторонам от фигуры святого, помещается, как правило, одинаковое количество сцен (по две или по три с каждой стороны). Поэтому
34 Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. Ярославль, 2001. Ил. на с. 12, 56, 65.
35 См.: Казакевич Т. Е. Иконографическая программа Толчковской паперти и русский театр XVII — начала XVIII в. // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. LIV. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 652.
36 Существует редкий прецедент размещения на грани столба традиционного ростового образа святого, но в обрамлении житийных сцен, подобно фрескам в толчковской паперти. Это образ преподобного Димитрия Прилуцкого со сценами жития на юго-восточном столпе Крестовоздвиженского собора в Романове-Борисоглебске, ныне — Тутаеве (1676 год; Никитина Т. Л. Русские церковные стенные росписи 1670-1680-х годов. М.: Индрик, 2015. С. 346— 347, схема — табл. 6, Б-10).
37 Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. Ярославль, 2001. С. 57.
левая и правая части изображения кажутся симметричными. Некоторые фрески из этого ряда близки иконе Иоанна Предтечи — Ангела пустыни из Ильинской церкви в Ярославле из-за усиления нижней части многофигурной композиции и создания эффекта пребывания сцен у ног святого.
Несмотря на сходство принципов построения композиции с иконами из местного ряда Ильинской церкви в Ярославле (сочетание фронтальной фигуры святого с житийными сценами), мы не можем причислить эти фрески к композиционной системе, выработанной мастером, работавшим над иконами местного ряда. Идейный замысел, лежащий в основе программы этих фресок, другой. Общее впечатление пространства житийных композиций толчковского храма кажется более камерным, менее панорамным, чем в иконах начала 1660-х гг. Этому же способствует и укрупнение житийных сцен, которые не вызывают эффект сильного контраста между центральной фигурой святого и житийными эпизодами. Несмотря на более сложную проработку отдельных форм, пространство этих фресок лишено многоплановости.
Композиционная схема фресок напоминает клейма боковых частей традиционной житийной иконы. Близость структуре клейм может рассматриваться как следствие типологической преемственности и «генетической памяти» о традиционном типе житийного образа.
Ко второй группе житийных икон с новым композиционным устройством относятся иконы, в которых центральная фигура святого расположена не фронтально, а в трехчетвертном повороте, а житийные сцены группируются только в одной части изображения — в той стороне, куда повернута центральная фигура святого. К таким произведениям мы относим две житийные иконы с патрональ-ными святыми заказчиков церкви Илии Пророка в Ярославле — икону мучеников Кирика и Иулитты38 и икону мученика Вонифатия39 (обе — Ярославский музей-заповедник, 1670—1680-е гг.). В целом композиция этих икон с доминирующей фигурой святого в трехчетвертном повороте в молении Богу40 заимствована, вероятно, из строгановских икон (например, иконы с образом Иоанна Предтечи в молении перед Богом, получившие особое распространение во 2-й пол. XVI—XVII в.). Их своеобразие заключается в том, что, несмотря на объективное отсутствие житийного сюжета, фигура святого тем не менее его образует. Обращение к Богу, момент контакта в данном случае воспринимаются как сцена.
Икона с изображением мучеников Кирика и Иулитты атрибутирована В. Г. Брюсовой костромскому художнику Гурию Никитину (ил. 6)41 и, очевидно, создавалась одновременно с росписями храма (1680). Являющаяся тезоименитым образом Улиты Макаровны Скрипиной (жены храмоздателя Вонифатия Скрипина), икона находилась на северной грани левого столпа в церкви
38 Подробнее об иконе см.: LArte della Meraviglia. Icone russe del XVII secolo: Libro-Calendario 2004. Milano: La Casa di Matriona, 2003. P. 13. Tav. XII; Костромская икона XIII-XIX веков / авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004. Кат. 122. С. 538.
39 Комашко Н. И., Саенкова Е. М. Русская житийная икона. С. 134—135.
40 Подробнее о строгановских иконах такого типа см.: Бусева-Давыдова И. Л. Образ мира в иконах строгановской школы // Памяти Николая Николаевича Померанцева. Древнерусское искусство: исследования и реставрация: сб. науч. трудов (ВХНРЦ). М., 2001. С. 120—122.
41 Брюсова В. Г. Гурий Никитин. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 127—129.
Илии Пророка в Ярославле42. Центральные фигуры святых мучеников Кирика и Иулитты находятся в правой части. Они изображены в трехчетвертном повороте, в молитвенном обращении к Христу, восседающему на троне в центральной верхней точке иконы. Святые стоят на холмистом поземе, который занимает почти половину высоты изображения. Слева от их фигур представлены сгруппированные в единую массу тринадцать сцен жития. Хронологическая последовательность расположения всех сцен образует следующую композиционную схему. Повествование начинается с левого верхнего угла, развивается в верхнем ряду в правую сторону. Затем переходит ниже, в следующий ряд и снова развивается слева направо. Далее история переходит в нижнюю часть иконы и здесь уже не следует направлению слева-направо. Здесь представлены четыре сцены, расположение которых чередуется сверху вниз и снизу наверх. Финальная сцена (мученичество Кирика и Иулитты), замыкая всю эту систему в центральной части иконы, у ног святых, расположена немного в стороне от общей группы сюжетов и увеличена в масштабе. В целом перечисленные тринадцать сюжетов упорядочены в композиционную систему, которая делится на ряды, регистры.
Житийная икона святого Вонифатия, тезоименитого святого храмоздателя Вонифатия Скрипина, также написана поволжскими мастерами и также происходит из церкви Илии Пророка в Ярославле (ил. 7). Она находилась на северной грани правого столба43. Бросающееся в глаза очевидное отличие этой иконы от предыдущей заключается в том, что между ростовой фигурой святого и большой группой житийных сцен нет пространственной паузы, как это было в иконе мучеников Кирика и Иулитты.
Житийный цикл сцен святого Вонифатия, представленный в хронологическом порядке, образует трехъярусную композиционную схему. В отличие от иконы мучеников Кирика и Иулитты, где повествование начиналось с левой верхней части композиции и развивалось сверху вниз, на иконе святого Вонифатия сюжет разворачивается снизу вверх. Направление развития сюжета напоминает змеевидную траекторию: Вонифатий верхом на коне движется справа налево, провожающая его госпожа обращена в левую сторону; далее сюжет переходит в левую часть второго яруса и вдоль этого регистра развивается слева направо (в отличие от нижнего яруса). Затем сюжет поднимается еще выше, на третий
42 Костромская икона XШ-XIX веков...С. 538.
43 Бусева-Давыдова И. Л., Рутман Т. А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002.
С. 48.
Ил. 6. Мученики Кирик и Иулитта, с житием. 1680-е гг. Пристолпная икона. Из церкви Илии Пророка в Ярославле. ЯМЗ
ярус, и снова разворачивается от левой части изображения по направлению к правой, где, примыкая к ростовой фигуре святого, история заканчивается.
Такая композиционная схема представляется нам уникальной и нигде ранее не встречающейся, поскольку ведущим приемом связывания всех сцен в последовательный сюжет является мотив движения и перемещения главного персонажа по всем трем регистрам. Динамичные позы персонажей, встречающиеся в изучаемых иконах, рассматриваются, как правило, больше как стилистическая характеристика изображения. Здесь же динамика фигур является элементом, участвующим в создании композиции, в организации житийных сцен в единый комплекс. Отчасти мотив движения как прием организации композиции и развития сюжета в каком-то направлении характерен для житийных икон пророка Илии и Иоанна Предтечи — Ангела пустыни, упоминаемых ранее. Поэтому можно полагать, что композиция иконы святого Вонифатия близка иконам из местного ряда Ильинской церкви и может демонстрировать некую композиционную зависимость от них. Святой Вонифатий, как по лестнице, с каждым ярусом поднимается все выше и выше. Формируется образ восхождения главного героя к небесам, в которых в левом верхнем углу располагается Христос. Восхождение миниатюрного персонажа слева соответствует размерам, пропорциям и позе крупной фигуры святого Вонифатия справа. В итоге и центральная фигура святого обращается к Христу, и герой житийного повествования поднимается и достигает этой области контакта ростовой фигуры с Христом.
Взаиморасположение двух компонентов житийной иконы (житийного цикла с одной стороны и крупной фигуры святого — с другой), обнаруженное в двух последних иконах, создает впечатление, будто группа житийных сцен находится «под покровительством» святого, который в свою очередь как бы свидетельствует о своей жизни, мучениях и подвигах перед Богом, обращаясь к Нему. Такого эффекта не возникало в предшествующей группе икон с фронтальным образом святого. Принципиальное отличие этой композиционной схемы от предыдущей заключается в том, что ее ведущим замыслом является демонстрация образа молитвы. Вследствие этого в двух иконах, причисляемых нами к этому композиционному типу, отсутствует идея визуализации всей полноты жизненного пути святого, которую мы наблюдали в иконах, принадлежащих к первой группе.
Ил. 7. Икона мученика Вонифатия.
1670-е гг. Пристолпная икона. Из церкви Илии Пророка в Ярославле
Итак, лишившиеся обрамляющей функции и периферийного местоположения житийные сцены помещаются в ту зону, в которой находится образ святого (по сути, в средник). Сопоставляя композицию традиционного и нового типа, мы можем резюмировать, что в традиционной житийной иконе схема предполагала равнозначное положение всех житийных сцен: клейма были одинакового размера и одинаково приближены к переднему плану. В контексте переходного времени освоивший новые художественные приемы иконописец «управляет» сценами, наделяя их индивидуальным значением в рамках единой системы. В силу того, что одни житийные эпизоды «схватываются» зрителем, другие — пропадают из поля его зрения, новый тип композиции поэтому настраивает его на особый канал восприятия и способ следования житийной истории. Икона может восприниматься в целостности, без различения подробностей житийного цикла. Вместе с тем не исключается и возможность считывания житийной истории, как в традиционной житийной иконе.
Мы изучили те случаи, когда художник укрупняет какие-то сцены (сцена мученичества Кирика и Иулитты на переднем плане крупнее, чем остальные житийные сцены), а какие-то, наоборот, уменьшает так, что они теряются в пейзаже (например, «пустынные» эпизоды в верхней части композиции иконы Иоанна Предтеча — Ангела пустыни). Иконописец располагает какие-то сцены ближе, а какие-то — дальше. Наконец, сам характер композиционного расположения сцен в разных частях изображения, неупорядоченный и уникальный в каждом случае, говорит о том, что мастер делает выбор в пользу акцентирования той или иной житийной сцены в зависимости от идейного замысла, лежащего в основе конкретной программы визуализации жития.
В новых житийных типах отсутствует та схема традиционного житийного типа, придававшая композиции логическую взаимосвязь всех изобразительных элементов. Поэтому сама формула сочетания масштабной фигуры святого и миниатюрных житийных сцен в житийных иконах нового типа кажется более условной в силу отсутствия схемы. Несмотря на правдоподобие пространственной целостности, которой подчинены масштабная фигура святого и контрастирующие с ней миниатюрные сцены, существует некая условность их объединения, но она же создает новые смысловые связи и композиционные эффекты.
Как уже было отмечено в историографическом обзоре, формирование новых типов житийной иконы принято обуславливать проникновением западных черт в русскую художественную среду. Однако стоит учитывать, что феномен новых композиционных типов житийной иконы обнаруживается раньше всего в Поволжском регионе. В отличие от художников Оружейной палаты, непосредственно контактировавших с западноевропейским опытом, поволжские мастера модифицировали художественную форму в духе Нового времени через призму еще господствовавших старых приемов изображения44. Ряд исследователей видят в этих композициях влияние художественных принципов монументальной
44 Сачавец-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора // Русское искусство XVII века: сб. статей по истории русского искусства допетровского периода. Л.: Academia, 1929. С. 103.
живописи45. Однако фрески церкви Иоанна Предтечи в Толчкове позволяют говорить скорее об обратном процессе — влиянии новых композиций житийных икон на композиционное устройство некоторых фресок46.
Мы склонны объяснять исследуемый феномен комплексом предпосылок, в котором большую роль играет сама динамика развития позднесредневековой живописи на Руси. С XVI в. систематически наблюдается процесс поиска в русской живописи новых композиционных сочетаний ввиду специфики позднесредневековой культуры и религиозного сознания: программность мышления, глобальность мировоззрения, стремление придать отдельному событию эпохальность и масштабность. Отсюда насыщение изображения новыми элементами, его дробление на ряд мелких единиц, создание многофигурных композиций. Это характерно как для житийных композиций, так и для произведений другого содержания (например, христологических циклов). Поэтому трансформация традиционного типа житийной иконы обусловлена не столько изменениями в изображении самого житийного цикла, сколько проблемой композиционной организации многофигурных изображений как таковых.
Трансформация традиционного типа житийной иконы мотивирована также изменением культуры и мировоззрения людей в XVII в. Исследования русской культуры XVII в. свидетельствуют о формировании более осознанного личностного религиозного чувства человека, направленного на осознание себя и мира как творения Бога, несущего на себе отблеск Его совершенства47. В связи с обособлением личности исследователи говорят о том, что человек стал склонен не столько подчиняться и угождать Богу, сколько Его осознанно постигать48, воспринимая Его не как недосягаемую и отдаленную, а как доступную для контакта сущность. В связи с этим в иконописи и в стенописи появляются новые художественные приемы, позволяющие зрителю ощутить свое участие в конструируемом в изобразительном искусстве божественном мире. Мы можем наблюдать этот процесс начиная со строгановских икон, в которых приглашение зрителя в сакральный мир было моделировано посредством изображения молящейся фигуры святого, которая зримо передает обращение человека к Богу. Новые композиции житийных икон появляются в русле этого мировосприятия людей, связанного с преодолением дистанции между человеком и божественным миром. Та модель для подражания, которую предлагают житийные циклы, в житийных иконах 2-й пол. XVII в. становится более действенной благодаря тому, что художники стремятся достичь натурализма в изображении святого и уделяют большое внимание дольнему миру, изобилующему архитектурными и природными формами, которые может наблюдать человек в своей обычной жизни.
45 Комашко Н., Саенкова Е. Русская житийная икона. С. 12.
46 Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике... С. 263.
47 Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М.: Индрик, 2008. С. 15.
48 Чёрная Л. А. От идеи «Угождения Богу» к идее «Постижения Бога» через мир // Филёвские чтения. Вып. VI. М., 1994. С. 52-53.
Список литературы
Алпатов M. В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России / под ред. А. И. Некрасова. M., 1926.
Брюсова В. Г. Гурий Никитин. M.: Изобразительное искусство, 1982.
Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. M.: Искусство, 1984.
Брюсова В. Г. Федор Зубов. M.: Изобразительное искусство, 1985.
Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. M.: Индрик, 2008.
Бусева-Давыдова И. Л. Образ мира в иконах строгановской школы // Памяти Николая Николаевича Померанцева. Древнерусское искусство: исследования и реставрация: сб. науч. трудов (ВХНРЦ). M., 2001. С. 120-122.
Бусева-Давыдова И. Л., Рутман Т. А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. M.: Северный паломник, 2002.
Казакевич Т. E. Иконографическая программа Толчковской паперти и русский театр XVII — начала XVIII в. // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. LIV. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 651-667.
Казакевич Т. E. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Mатериалы и исследования / отв. ред. В. П. Выголов. M., 1980. С. 13-63.
Комашко Н. И., Саенкова E. M. Русская житийная икона. M.: Книгиwam, 2007.
Костромская икона XIII-XIX веков / авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. M., 2004.
Никитина Т. Л. Русские церковные стенные росписи 1670—1680-х годов. M.: Индрик, 2015.
Подобедова О. И. Mосковская школа живописи при Иване IV. M.: Наука, 1972.
Преображенский А. С. Житийная икона преподобного Сергия Радонежского из собрания Ярославского художественного музея как памятник годуновского времени // Преподобный Сергий Радонежский: история и агиография, иконописный образ и монастырский традиции: Mатериалы международной научной конференции. Труды ГИM. M., 2015. Вып. 202. С. 272-285.
Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. О типологии некоторых произведений мастеров Оружейной палаты и других художественных центров // Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева: сб. науч. статей. M., 2020. Т. XVII.
Саенкова E. M. Житийная икона // Православная энциклопедия. Т. 19. M., 2009. С. 273— 283.
Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. M.: Прогресс-Традиция, 2007.
Флоренский П. А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. M.: Mbi^^ 2000 (Философское наследие. Т. 131).
Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. Ярославль, 2001.
Черная Л. А. От идеи «Угождения Богу» к идее «Постижения Бога» через мир // Филевские чтения. Вып. VI. M., 1994. С. 52—53.
Chatterjee P. The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth Centuries. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2014.
L'Arte della Meraviglia. Icone russe del XVII secolo: Libro-Calendario 2004. Milano: La Casa di Matriona, 2003.
Stichel R. Die Geburt Christi in der Russischen Ikonenmalerei. Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart: Steiner, 1990.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Department of History of Russian Art, Moscow State University;
Graduate Student,
Sofia Aitova,
2022. Vol. 45. P. 79-98
DOI: 10.15382/sturV202245.79-98
Junior Researcher, A. Rublev Museum
of Old Russian Culture and Art
Moscow, Russia
[email protected] https://orcid.org/0000-0002-0296-8176
New Composition Types of the Russian Vita Icons in Yaroslavl
and Kostroma painting of the Second Part of the 17th Century
S. Aitova
Abstract: This article studies the problem of the new composition types of the Russian vita icons which appeared in the second part of the 17th century. Since this topic is understudied, it also looks for the relevant methodological instruments to analyse these icons. Such vita icons differ from the traditional type due to their compositional structure: there is no division into the central part (Russ. средник) with a saint's portrait and smaller segments (Russ. клейма) with the saint's life events placed on the edge of the panel. The scenes of the saint's life are placed in these new types in the centre of the icon in a specific compositional order. It is not a linear placement like a schema in a traditional type. Thus, this new composition can be interpreted in a different way than the traditional vita icon; it leads to a new way of reading and perception. The earliest examples of such vita icons are found in the painting of the Volga region: they are the icons from an iconostasis veneration tier (Russ. местный ряд) in the church of Elijah the Prophet in Yaroslavl (early 1660s). In this article we propose a classification of such vita icons and analyse their composition in order reveal their specificity.
Keywords: traditional vita icon, new types of vita icons, second part of 17th century in Russian painting, composition of saint's life cycle in art, icons from church of Elijah the Prophet in Yaroslavl, painter Fedor Zubov.
Alpatov M. V. (1926) "Problema barokko v russkoi ikonopisi", in Barokko v Rossii. Moscow (in Russian).
Bryusova V. G. (1982) Gurii Nikitin. Moscow (in Russian).
Bryusova V. G. (1984) Russkaia zhivopis' 17veka. Moscow (in Russian).
Bryusova V. G. (1985) Fedor Zubov. Moscow (in Russian).
Buseva-Davydova I.L. (2001) Obraz mira v ikonakh stroganovskoi shkoly, in Pamiati Niko-aia Nikolaevicha Pomerantseva. Drevnerusskoe iskusstvo: issledovaniia i restavratsiia. Sbornik nauchnykh trudov. Moscow, p. 120—122 (in Russian).
References
Buseva-Davydova I. L., Rutman T. A. (2002) Tserkov' Il'i Proroka v Iaroslavle. Moscow (in Russian).
Buseva-Davydova I. L. (2008) Kul'tura i iskusstvo v epokhu peremen. Rossiia semnadtsatogo stoletiia. Moscow (in Russian).
Chatterjee P. The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth Centuries. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2014.
Tserkov'Ioanna Predtechi v Iaroslavle (2001). Yaroslavl (in Russian).
Chernaia L. A. (1994) "Ot idei "Ugozhdeniia Bogu" k idee "Postizheniia Boga" cherez mir", in Filiovskie chteniia, 6. Moscow, p. 52—53 (in Russian).
Florenskii P. A. (2000) "Analiz prostranstvennosti (i vremeni) v khudozhestvenno-izobrazitel'nykh proizvedeniiakh", in P. Florenskii. Sobranie sochinenii. Stat'i i issledovaniia po istorii i filosofii iskusstva i arkheologii. Moscow (in Russian).
Kazakevich T. E. (1980) "Ikonostas tserkvi Il'i Proroka v Iaroslavle i ego mastera", in Pamiatniki russkoi arkhitektury i monumental'nogo iskusstva. Materialy i issledovaniia. Moscow, p. 13—63 (in Russian).
Kazakevich T. E. (2003) "Ikonograficheskaia programma Tolchkovskoi paperti i russkii teatr XVII — nachala XVIII v.", in Trudy Otdela drevnerusskoi literatury, LIV. St. Petersburg, p. 651-667 (in Russian).
Komashko N. I., Saenkova E.M. (2007) Russkaia zhitiinaia ikona. Moscow (in Russian).
Komashko N. I. (ed.) Kostromskaia ikona XIII—XIXvekov. Moscow (in Russian).
L'Arte della Meraviglia. Icone russe delXVIIsecolo: Libro-Calendario 2004 (2003). Milan.
Nikitina T. L. (2015) Russkie tserkovnye stennye rospisi 1670—1680godov. Moscow (in Russian).
Podobedova O. I. (1972) Moskovskaia shkola zhivopisipri Ivane IV. Moscow (in Russian).
Preobrazhenskii A. S. (2015) "Zhitiinaia ikona prepodobnogo Sergiia Radonezhskogo iz sobranija Iaroslavskogo khudozhestvennogo muzeia kak pamiatnik godunovskogo vremeni", in Prepodobnyi Sergii Radonezhskii: istoriia i agiografiia, ikonopisnyi obraz i monastyrskie traditsii. Materialy mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii. Moscow, p. 272-285 (in Russian).
Preobrazhenskii A. S. (2020) "Ikony s zhitiinymi stsenami v srednike. O tipologii nekotorykh proizvedenii masterov Oruzheinoi palaty i drugikh khudozhestvennykh tsentrov", in Trudy Tsentral'nogo muzeia drevnerusskoi kul'tury i iskusstva imeni Andreia Rubliova. XVII. Sbornik nauchnykh statei. Moscow (in Russian).
Saenkova E. M. (2009) "Zhitiinaia ikona". Pravoslavnaia entsiklopediia, Moscow, vol. 19, p. 273283 (in Russian).
Stichel R. (1990) Die Geburt Christi in der Russischen Ikonenmalerei. Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart.
Tarasov O. Iu. (2007) Rama i obraz. Ritorika obramleniia v russkom iskusstve. Moscow (in Russian).
Статья поступила в редакцию 01.12.2021
The article was submitted 01.12.2021
