CC BY
97
Т. В. Рыбкина*
НОВЫЕ ГРАНИ ВЕЛИКОГО ОБРАЗА: ЖЕСТ И РЕЧЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ОПЕРЕ (К 160-летию создания и постановки «Риголетто» Д. Верди)
В статье идет речь о синтезе музыки и движения в оперном жанре, взаимодействии жеста и интонации как компонентов музыкально-художественной выразительности. В центре внимания — образ Риголетто (из одноименной оперы Д. Верди).
Ключевые слова: интонация, жест, опера, Риголетто.
T. Rybkina. NEW ASPECTS IN THE FORM OF A GREAT
ALL-TIME CHARACTER: GESTURE AND SPEECH INTONATION AS EXPRESSIVE FEATURES IN OPERA (160th anniversary of the creation and the first staging of «Rigoletto» by G. Verdi)
The article presents a new approach to the problem of the synthesis between music and movement in opera genre. It outlines the interaction between gesture and verbal intonation as components of musical and artistic expressiveness. The author's attention centers around the image of Rigoletto (from the cognominal opera by G. Verdi).
Key words: intonation, gesture, opera, Rigoletto.
2011 год отмечен рядом крупных музыкальных юбилеев. В перечне больших и значимых событий «круглая» дата возникновения одного (пусть и гениального) произведения, безусловно, не может претендовать на большое общественное внимание. Но 160-летие создания и постановки оперного шедевра, открывшего великую триаду 1850-х гг. незабвенного Джузеппе Верди, вполне может стать поводом еще раз обратиться к этой удивительной музыке и показать, что она, как и много десятилетий назад, продолжает привлекать внимание исследователей. Речь идет об опере «Риголетто», первая постановка которой состоялась в 1851 г. в Венецианском театре Ла Фениче. Взглянем на образ ее главного героя в свете одной из
* Рыбкина Вячеславовна Татьяна — доцент Тульского филиала Московского государственного университета культуры и искусств. E-mail: [email protected].
вечных, все еще недостаточно исследованных, а потому актуальных
проблем взаимодействия музыки, движения и слова.
* * *
Известно, что движение и слово являются главными внему-зыкальными источниками музыкального языка. При этом характер и формы их взаимосвязи в произведениях музыкального искусства разных жанров может быть самым разнообразным. Так, пластические элементы могут встраиваться в музыкально-языковую систему не только непосредственно, как, например, в танцевальной и балетной музыке, но и через различные формы взаимосвязи жеста со словом, как это имеет место в вокальных и оперных жанрах, где слово нередко выступает как «проводник» пластического движения в музыку.
В свою очередь связь музыки и слова давно является одной из центральных проблем отечественного музыкознания. Еще Б. Асафьев, Б. Яворский, а в более поздний период Е. Назай-кинский, В. Медушевский, М. Арановский, В. Холопова, М. Бонфельд, Д. Кирнарская, А. Торопова и др. разносторонне исследовали эту тему, активно привлекая опыт теоретической и прикладной лингвистики, психологии речи, театроведения и других областей науки.
Более частный вопрос о соотношении музыкальной интонации с интонацией вербальной в разных своих аспектах постоянно встает перед музыкознанием и музыкальной педагогикой. При этом один из мало исследованных его ракурсов касается роли кинетического компонента речевой деятельности человека, отраженного в художественно-выразительной сфере музыки. Этому посвящена данная статья, цель которой — выявить и рассмотреть некоторые формы взаимодействия выразительного жеста и вербальной интонации как компонентов музыкально-художественной выразительности в оперном жанре.
Начать следует с того, что интонация занимает различное место в системах вербальной и музыкальной речи. В музыке, как искусстве «интонируемого смысла» (Б. Асафьев), интонация первична и составляет основу как выразительности, так и содержательности музыкального языка. Интонационный уровень музыкального текста является главным (а не второстепенным)
носителем семантики; те или иные интонационные обороты выполняют роль слов (как в вербальной речи) и становятся смысловыми элементами музыкального текста, несущими конкретную информацию и одновременно выражающими отношение к ней автора (а также исполнителя и слушателя); в некоторых случаях музыкальные интонации обретают возможность «внетекстового бытия» и получают смысловую автономность аналогично словам с устойчивыми значениями [М. Арановский, 1998].
Иное — в вербальной речи, где интонация является подчиненным, вспомогательным элементом, хотя и безусловно важным. Она способна выявлять и уточнять истинный смысл словесного высказывания, поскольку тесно связана с проявлениями эмоционально-чувственной сферы и мышления. Более того, в речевой мелодии в качестве интонационных носителей смысла выступают даже родственные музыке элементы звучания: как звуковысотные, вплоть до мелодии речи, так и метроритмические — такты, акценты, паузы и т.д.1.
И вместе с тем в словесной речи, в отличие от музыки, интонация относится к паралингвистическому (невербальному) слою передачи речевой информации, и является атрибутом устной речи2. В свою очередь она органично связана с жестом3.
1 Б. Яворский в одной из своих статей прозорливо заметил, что каждый говорящий человек непроизвольно становится композитором, ибо он не только произносит слова, но и облекает их в звуковые формы [£. Яворский, 1914, № 163]. В свою очередь М. Лермонтов, отмечая выразительное воздействие интонации, сопоставлял ее с музыкой: «Право, следовало бы, когда пишешь, ставить ноты над словами, а то теперь читать письмо — то же, что глядеть на портрет: нет ни жизни, ни движения; выражение неподвижной мысли; что-то отзывающееся смертью» (цит. по: [А. Горнфельд, 1927, с. 26]).
2 Так, психолог-языколог И. Гальперин [И. Р. Гальперин, 1981, http://www.twirpx.com/file/270695/signup], анализируя сущность речевой деятельности, представил последнюю как систему из трех ярусов: сегментного, на котором происходит членение речевого потока на воспринимаемые отрезки в виде линейной прямой; сверхсегментного (или паралингвистиче-ский), который накладывается на сегментный (интонация) и дополняет высказывание своеобразными смысловыми оттенками; и, наконец, кинетического, являющегося внеязыковым (экстралингвистическим), но существенно дополняющим смысл высказывания при помощи жестов.
3 Жест, согласно толковому словарю В. Даля, есть «телодвижение человека, немой язык вольный или невольный; обнаружение знаками, движениями
Роль жеста в структуре вербальной речи велика, при этом неоднозначна. С. Рубинштейн, называя жест «не аккомпанементом», а «компонентом» мысли, указывал одновременно на то, что «речь есть только там, где есть семантика, значение, имеющее материальный носитель в виде звука, жеста, зрительного образа». Так, жест, включаясь в структуру речи, «перестраивается, входя в ее семантическое содержание» [С. Л. Рубинштейн, 1946, с. 110— 111]. Также отмечается, что семантическую значимость в структуре речи обретает не только жест, но и интонация4. При этом они объединяются, как на информационно-семантическом уровне речи, так и в ее эмоционально-выразительном плане. Так, жест может иметь разные проявления в звуковой речи: сопровождать аффективно-эмоциональное состояние человека как выразительное движение, являться признаком наличия аффекта, и даже
чувств, мыслей» [В.Даль, http://slovardalya.ru/description/zhest/7982]; по С.Ожегову — «движение рукой или другое телодвижение, что-нибудь выражающее или сопровождающее речь, ... язык жестов (линейный язык, передающий сообщение посредством жестов). театр жестов (пантомима). прил. ...жестовая речь»[С. Ожегов, http://slovarozhegova.ru/word.php?wordid=7714]. Таким образом жест, говоря современным научным языком, — это информационное телодвижение, неинформационная (выразительная) сторона которого является также существенной.
4 Интересный и мало исследованный ракурс проявления пластического начала речевого интонирования в музыке рассмотрел в своей работе, посвященной ладовому ритму, Б. Яворский. Определяя интонации человеческой речи как ладовые, он связывал их с определенным типом пластического действия человека: интонация вопроса (жалоба, просьба, обращение, раздражение, гнев, незавершенное движение, передвижение или действие) — неустойчива; интонация ответа (приказ, рассказ, завершенное движение, передвижение или действие) — устойчива. Система звуковых интонаций человеческого голоса (по Яворскому) основывается на симметричной схеме — неустойчивости и ее разрешении. Но автор выделяет также интонацию приказания, которая, по его мнению, устойчива, но не завершена, «так как после нее должно последовать выполнение этого приказания, то есть разрешение неустойчивости» [И. Я. Рыжкин, 1939, с. 150]. Таким образом, ученый объединяет интонации в группы не по их семантике, а по коммуникативной ситуации, предполагающей движение или действие. Идеи Яворского, не получившие, к сожалению, прямого развития в отечественном музыковедении, позволяют рассматривать пластические компоненты речевой интонации с позиции тонового напряжения и разрешения (икт/предыкт) при анализе вокального интонирования.
выступать в качестве слова. Но самим словом жест «становится лишь тогда, когда начинает его обозначать» [там же]5.
Важным моментом связи жеста со словом является то, что жест, в отличие от вербальной интонации, дискретен. И хотя передача информации через жест (в сравнении со словом) теряет в предметной конкретности, это искупается кон-центрированностью эмоционального начала, заключенном в движении тела.
В обычной жизни формы связи жеста с интонацией разнообразны. Как отмечают психологи, интонация речевого высказывания может быть связана с жестикуляцией непос-
5 Семиотический аспект связи движения со словом выявляется в работах и некоторых современных зарубежных исследователей. Например, Л. Бенуас, признавая за жестом первичную роль в филогенезе языка, отмечает, что «выражение простой, лишенной сути мысли начинается с рефлекса движения» [Люк Бенуас, 2004, с. 14]. В свою очередь В. Гумбольдт выделяет «символическое слово», которое соединяет понятия жеста и вещи, его предопределяющей: это глагол. Именно глаголы — формы слов, обращенные к жесту, как «первородному импульсу языка», признаются исследователем его «подлинными рычагами» [там же, с. 27]. Опираясь на эту, и подобные ей, идеи, Бенуас классифицирует, например, французские глаголы, подразделяя их на группы, каждая из которых соответствует жесту с определенным направлением.Существенные для рассматриваемого вопроса моменты содержатся в работах некоторых современных отечественных языковедов [Л. Капанадзе, Е. Красильниковой, 1973; Е. Поливанова, 1968 и др.]. Объектом этих исследований являются механизмы взаимодействия интонационно-семантических словесно-речевых единиц (интонем) и сопровождающих их движений (кинем). Интерес представляет типология жестов, систематизация кинем по ряду признаков: принадлежности тому или иному органу (включая мимические), разновидности сигнала (имитационные, изобразительные, условные, то есть «жесты-символы»), количеству участников (одиночные, парные и коллективные), восприятию (зрительные, слуховые, осязательные), сложности (простые и сложные), комплексности, месту, где сделан жест, наличию предмета, наконец, действенности. Одной из особенностей жестового языка авторы считают его внутреннюю лексическую антонимию. Заключается она в том, что существует множество многозначных кинем, в каждой из которых могут уживаться противоположные, антонимические значения, поэтому в определении значения жеста существенную роль играет контекст, ситуация.
С учетом этих данных каждая кинема может быть всесторонне охарактеризована подобно тому, как это делается при морфологической характеристике слова. Именно с таких позиций авторы анализируют пластические действия персонажей литературных произведений, что позволяет понять более глубокие, скрытые за словами, смысловые уровни речи героев и т.д.
редственно через эмоциональную сферу. Действительно, часто выражение мысли, облеченной в интонационно яркое слово, начинается именно с рефлекса движения. Эмоция, являясь источником последнего, демонстрирует связь, объединяющую физическую и психическую области человека. В других ситуациях наоборот — какая-то мысль, вызывая эмоцию, сопровождаемую непроизвольным жестом, звучит затем в интонационно выразительном слове. В особых случаях, например, в детской речи, бывает так, что первично слово, которое рождает мысль, продуцирующую какую-либо эмоцию, и уже она выражается жестом.
Иное дело в искусстве, связанном с речевой и пластической выразительностью. Например, логику возникновения жеста в системе речевого высказывания киноактера охарактеризовал в своих воспоминаниях С. Эйзенштейн: «Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом... Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в мимику и жест» [С. Эйзенштейн, 1964, с. 282]. Эйзенштейн также непосредственно сопоставлял жест в словесной и музыкальной речи: «Легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежит голосовая интонация, жесты и движение создающего ее человека» [там же, с. 242].
Отличную от предыдущей оценку места жеста в пластических искусствах дает Люк Бенуа: «Импульсивный жест, — пишет он, — представляет собой основу классического метода, предложенного актерам, танцорам и ораторам. Их учат тому, что жест должен предвещать слово, предшествовать ему и зачастую некоторым образом заменять его мгновенной перестройкой филогенеза языка. То, что может показаться простым ремесленным трюком, на самом деле является законом, основанным на потребностях социальной среды» [Люк Бенуас, 2004, с. 14].
Совершенно особым аспектом связи речевой интонации и жеста является принадлежность той или иной ситуации к музыке, и это позволяет говорить о специфическом художественном контексте этой связи. Известно, что музыка «присваивает» выразительную сторону речевой интонации и адаптирует ее к собственной специфике. Не требует доказательств речевая природа вокального интонирования. Бесспорно опосредование интона-
ций ораторской речи, например, в выразительном жесте дирижера и т.д.6.
Итак, музыка как вид искусства вообще и музыкально-театрального, в частности, способна разнообразно использовать ресурсы пластики (как органического компонента речевого высказывания, обладающего собственной интонацией) и направлять их в тот или иной художественный контекст, углубляя смысловые структуры текстов музыкальных произведений. Рассмотрим на примере образа Риголетто из одноименной оперы Дж. Верди различные формы связи жеста со словом и различную роль кинетических компонентов в выявлении музыкально-художественного смысла. Под кинетическими компонентами мы будем понимать как элементы музыкального языка и речи пластической этимологии, так и авторские ремарки, указывающие на конкретные физические действия персонажей, а также кинетический план конкретных исполнителей, возникающий в ходе сценической интерпретации музыки. Остановимся на некоторых конкретных формах связи жеста с речевой интонацией как музыкально-выразительных элементов, играющих существенную роль в драматургии главного образа оперы.
Жест преломляет интонацию. Как речевая фраза может иметь разное значение в зависимости от интонации, с которой мы ее произносим, так и жестикуляционное сопровождение вокальной партии может придавать музыкальной речи тот или иной оттенок, вплоть до противоположного. Таков эпизод выхода Риголетто в 1 действии, где он насмехается над оскорбленным Монтероне. В этот момент именно пластические интонации оркестровой темы, где детально выписаны ужимки шута, раскрывают истинный смысл его речи — псевдопафос «высокопарных» слов. Играя роль шута, Риголетто в разные моменты присваивает себе интонации и жесты разных персонажей — подражает Герцогу, Графу Чепрано, в данном случае «говорит голо-
6 Дело в том, что на уровне архетипического восприятия музыкальная интонация ощущается как некий интегративный (нерасчлененный) жест, пластический облик которого моделирует среду разворачивания той или иной коммуникативной ситуации (в данном случае Риголетто угрожает обидчикам, нападает на них с обвинениями). Природу этого явления описывает Д. Кир-нарская [Д. Кирнарская, 1997].
сом» Монтероне, но именно пластика вскрывает издевательский тон его слов.
Жест уточняет интонацию. В песне Риголетто без слов (2 действие) обычно справедливо подчеркивают жанровый сплав беззаботного танца и горестного ламенто. Но еще более глубокий слой содержания этой музыки в контексте драматической ситуации раскрывает кинетический план героя. Его пластические действия определяют указания автора: Риголетто появляется «вертясь по сцене» — он предчувствует беду и обеспокоен поиском доказательств. В процессе исполнения последнего куплета герой «отходит, смеясь, и, заметив платок (дочери), жадно схватывает его». Выразительную роль кинетического плана персонажа в этой сцене подтверждают работы выдающихся исполнителей, таких, как Д. Пайонк (буквально кружится между придворных в поисках улики), Ж.-П. Понелли (спускается, слегка подпрыгивая, по лестнице, оглядывая комнату), М. Джордано (за угловатыми наклонами, поворотами и киваниями чувствуется потерянность и беспомощность).
Жест дополняет интонацию, как это имеет место, например, в арии-сцене из 2 действия оперы. В эпизоде, предвосхищающем эту арию, Риголетто предстает перед нами в миг своего прозрения (дочь в руках злодеев), реплики его вокальной партии полны ужаса — «страшным голосом» (согласно авторской ремарке, указывающей на речевую интонацию) он произносит: «Дочь мне отдайте!»). Последующие слова героя (как и интонации его речитатива) не несут новой информации: он продолжает требовать вернуть ему Джильду. Кинетический план предельно ярко отражает нарастающее в его душе сопротивление. Разворачивающуюся ситуацию наглядно обрисовывает оркестровая партия: Риголетто «бежит к двери, но придворные загораживают ему путь» — таков смысл стремительных пассажей шестнадцатых, которые поначалу словно «кружатся на месте», а потом внезапно «прорываются» взлетом на две октавы за один такт, и, словно наталкиваясь на препятствие, переходят в изломанные фигурации при резком гармоническом сопоставлении Es-dur — G-dur. Важную, на наш взгляд, роль играет семантика тональностей: связь Es-dur с образами благородной героики и G-dur — куртуазной пасторали.
Ария состоит из трех разнохарактерных эпизодов. Первый из них «Куртизаны, исчадье порока...» — имеет важный драма-
тургический смысл: Риголетто впервые сбрасывает шутовскую маску и противопоставляет себя герцогу и его слугам. В драматургическом решении этой сцены большую роль играет сложный кинетический комплекс персонажа. Движения помогают раскрыть совокупность разных жанровых признаков. В содержании обвинительных слов и соответствующей им патетике вокальных интонаций присутствуют приметы арии мести. Они сами по себе задают характерные жесты: активные взмахи руками, сжатие кистей в кулаки и пр. Это подтверждают многие сценические интерпретации музыки, например, М. Магомаевым, Г. Отсом и др. Но характер гнева Риголетто здесь особый — это, как заметил в своем интервью М. Магомаев, «бессильный гнев шута». Вот почему в исполнении этой музыки разными вокалистами нет устойчивой позы с опорой на обе ноги, как предполагала бы сценическая ситуация обвинения, будь она однозначной. Здесь напротив — Риголетто мечется по сцене между придворными, чередуя агрессивные выбросы рук вперед (знак нападения) с прижатием их к груди (знак душевной боли). Разноплановость эмоционального состояния, отражаемого в пластике персонажа, во многом предопределяет оркестровая партия, которая позволяет говорить о своего рода единовременном контрасте — сочетании стихийного драматического порыва (безудержный поток шестнадцатых при достаточно плотной фактуре) и горестного рыдания (нисходящие секундовые мотивы с репетициями, что вызывает ощущение биения рвущегося от горя сердца).
Именно бессилие героя перед противниками определяет логическое завершение этого эпизода: Риголетто (согласно авторским указаниям) «вновь бросается к двери, от которой его отталкивают», он «борется с придворными и обессиленный возвращается назад», а затем «плачет». И вновь оркестр звукописует действия персонажа: прямые гармонические фигурации сменяются потоком ломаных и переходят в пульсирующую педаль на тоническом звуке. В последующей фразе Риголетто комментирует происходящее, произнося (уже без сопровождения) свою никнущую фразу: «Ах! Ну, вот, я плачу..» Следующий эпизод — это действительно сцена плача с характерной семантикой вокальных и инструментальных интонаций. Что же касается пластического плана, то средством сценического решения во многих
случаях становится использование конкретного приема — Риголетто на полу, обращается к обидчикам, стоя на коленях (хотя таких авторских ремарок здесь нет).
Образ жеста определяет интонацию. Иногда на пластическом образе основывается семантика конкретных слов, поскольку материальной формой, фиксирующей в сознании образы предметов или явлений, нередко являются движения, связанные с ними. В определенной сценической ситуации представление/ощущение жеста, движения или действия может усиливать выразительность интонации или даже определять ее при отсутствии слов. Например, в финале оперы в качестве знаково-метафорического комплекса убийства выступают: кинжал (режет), молния (бьет), гром (сотрясает), маятник часов (раскачивается). Так, эпизод смерти Джильды имеет необычное драматургическое решение. Здесь нет конкретного действия (убийства) или повествования о нем: в момент, когда она входит в дверь, раздается раскат грома и удар молнии (начинается эпизод грозы); Риголетто комментирует происходящее: «В небе гроза и буря, а на земле убийство»; Джильда указывает на «кинжал...». Зловещий тон финала задается не только фоникой оркестра, но и знаково-метафорической ролью действия-жеста — мы буквально ощущаем яростные порывы бури (образ которой охватывает все слои содержания), раскачивание маятника часов (бой которых неизбежно напоминает о смерти), наконец, почти реально представляем себе жест руки, наносящей роковой удар в сердце героини.
Характерен и заключительный кинетический комплекс главного героя: «Риголетто рвет на себе волосы и падает на труп дочери». Символический жест, обращенный к небу, который используют многие исполнители этой роли, ставит логическую точку в развитии психологической драмы. И в этом случае можно говорить, что жест заменяет интонацию. Если в вокальной партии отсутствует слово, как непосредственный носитель речевой интонации, то мимика и жесты обретают значение, сходное со значением последней.
Таким образом, развитие образа Риголетто в опере реализуется не только за счет эволюции музыкально-речевого плана персонажа, но и кинетического. Причем пластическая сфера играет важнейшую роль в трансформации образа шута: традиционный для искусства второй половины XIX века конфликт
лица и маски решен здесь во многом за счет средств пластической интонационности.
Итак, движение, как органический компонент речевого высказывания, играет важнейшую роль в системе музыкального интонирования в оперном жанре. При этом связь жеста с вербальной интонацией в системе музыкально-художественной выразительности оперы имеет определенные конкретные формы. Для полноценного исполнительского анализа оперного текста важно понимание как общих принципов их связи в структуре вербальной речи, так и механизмов их проникновения в музыкально-смысловые структуры. И это может стать ценным дополнением к представлению о роли пластики в музыке вообще.
Что же касается «Риголетто» Дж.Верди, то хочется думать, что научные исследования синтеза музыки, движения и слова в искусстве вообще, и оперном в частности, должны способствовать открытию новых горизонтов воплощения.
Список литературы
Арановский М. /.Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.
Бенуас Люк. Знаки, символы и мифы. М., 2004.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981 // URL:http://www.twirpx.com/file/270695/signup .
Горнфельд А. Муки слова. М.; Л., 1927.
Даль В. Толковый словарь русского языка // URL:http://slovarda-lya.ru/description/zhest/7982.
Капанадзе Л., Красильникова Е. Жест в разговорной речи / В кн.: Русская разговорная речь. М., 1973.
Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М., 1997.
Поливанова Е. Статьи по общему языкознанию. М., 1968.
Ожегов С. Толковый словарь русского языка // URL:http://slova-rozhegova.ru/word.php?wordid=7714.
Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии // URL:http://psicom.ru/.
Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1946.
РыжкинИ. Я. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М.; Л., 1939.
Эйзенштейн С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 2.
Яворский Б. Текст и музыка // Музыка. 1914. № 163.
Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2002.
