CC BY
127
М.Л. Зайцева
НОВОЕ СОЗНАНИЕ И НОВЫЙ ЯЗЫК: ВЫЯВЛЕНИЕ СПЕЦИФИКИ СИНЕСТЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ РУССКОГО АВАНГАРДА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЯЗЫКОВЫХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ
Мечта одного из наиболее ярких представителей русского поэтического авангарда В. Хлебникова о том, чтобы «слова были подобием мира», отражают общую тенденцию авангарда к заострению онтологической и гносеологической направленности всех языковых экспериментов. В рассуждениях о роли языка в истории познания Аристотель основной стихией философского мышления определяет именно поэзию, выдвигая идеальный принцип философичности поэзии и поэтичности философии. Таким образом, поэтический язык уже в архаических культурах мыслился не только как лингвистический, но и как эстетический объект. Наше исследование посвящено выявлению специфики авангардной парадигмы культуры сквозь призму языковых экспериментов, имеющих четко выраженную эстетическую базу.
В области литературы русские футуристы, как наиболее радикально настроенные деятели поэтического авангарда, настаивали на неограниченном «словотворчестве» и «словоновшестве», которое должно было отразить современное восприятие изменившейся реальности: новому менталитету должен соответствовать новый лингвалитет. Диапазон задач «новой поэзии» был предельно расширен: от лозунгов «самовитого» слова «вне быта и жизненных польз» (В. Хлебников) до слова прямого социального действия, «нужного для жизни» (В. Маяковский). Футуризм пытался противостоять «крепкозадому мещанскому быту» (С. Третьяков) и «голубым теням символизма» (М. Матюшин - К. Малевич - А. Крученых) новым мироощущением. В борьбе с декоративным языком поэзии эпигонов символизма (В. Эльснера, В. Бородаевского, Ю. Сидорова и др.) футуристы выдвинули требование необычайного слова, до сих пор еще не существовавшего в стихах. В арсенал художественных средств ими активно внедрялись новые лексические пласты: В. Хлебников использовал диалекты и «архаизирующие» неологизмы; Н. Асеев, Божидар - украинские языковые модели; Е. Гуро - детскую речь, «инфантилизмы»; Б.Лившиц - «александрийскую ученую лексику»: в стремлении эпатировать обывателя подчас применялась сниженная, вульгарная лексика, «слова с перепутанными брюхами», однако эстетическим заданием здесь была не грубость, а крепость языка.
Особую ветвь «словотворчества» составляет поэтическая «заумь» («заумный язык»). Концепция и термин были введены В. Хлебниковым, с «заумью» экспериментировали Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых, В. Гнедов и другие. Позднее ее теоретическим осмыслением и практическим воплощением занимались В. Шкловский, а также лингвисты и поэты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ». Теоретики «зауми» стремились создать особый («звездный», по В. Хлебникову) язык, отличающийся от будничного, «скользящего по поверхности явлений». Суть этой концепции заключалась в признании факта постепенной утраты изначального определенного смысла каждого звука, превращения письма в мнемотехнику, где язык оперирует застывшими словами-понятиями. Сверхзадача «путейца» языка - освободить слово из-под навязанных ему Логосом значений, разрушить внешние «аполлоновские» формы и выявить изначальную «дионисий-скую» сущность, связь с конкретным жизненным опытом. Эпатажные эпиграфы А. Крученых к издаваемым книгам: «читать в здравом уме возбраняю» довольно, точно отражали актуализацию в футуристическом слове его до-рациональных истоков, попытку «восстановления первоначальной чистоты», возвращения к «первобытному чувству родного языка» (В. Шкловский). Свое вдохновение создатели «зауми» нередко черпали в религиозной практике, главным образом сектантской. А. Крученых теоретически обосновал связь футуристического словотворчества с «магическими» ритуалами «мистического сектантства», во время которых у доведенных до экстаза участников начинали вырываться оргийно-бредовые крики, оцененные автором как проявления уже не ложного, а истинного исповедания веры.
Теория культуры
«Заумь» русских футуристов претендовала на статус универсальной науки о словотворчестве, способной проникнуть в самую сущность вещей и дать синтетический образ внутренней и внешней реальности. Отметим, что апелляция к подсознательному уровню восприятия, включение в поэтический язык темных, неосознанных психофизических рядов - ритмов, образов, звуков, совпадают по времени с открытиями психоанализа. В вышедшей в 1913 году в Харькове книге А. Погодина «Язык как творчество», посвященной психологическим и социальным основам творчества речи, указывается, что есть такая ступень экстатического возбуждения, когда наблюдается страсть к сочинению новых слов; примечательно то, что эти слова у дикарских шаманов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов почти всегда одинаковы, отмечены общими признаками. Планы футуристов о создании универсального, понятного всему человечеству языка получили своего рода поддержку и научное обоснование.
Таким образом, поэзия как бы двигалась к своей предыстории, в полном соответствии со своими декларациями («Сбросим с себя наслоения тысячелетних культур»), намеренно преодолевая опыт всей предшествующей культурно-языковой традиции. Это путь - один из способов разрешения диалектики прошлого-будущего в творчестве футуристов: только погрузившись в прошлое до начала всякого художественного мимезиса возможно «вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и ... возвратить миру его единство и смысл» (Б. Гройс).
Показательно, что попыткам создания целостной картины мира в художественном творчестве футуристов соответствовала новая, синестезийная концепция искусства, воплощением которой являлись футуристические эксперименты создания новой общности видов искусств, объединения художественных языков, попытки нахождения общих законов для разных видов художественного творчества. Выявлению специфики авангардной модели синестезийных художественных форм способствует анализ теоретического обоснования и практики создания целостного художественного организма, воздействующего на разные сенсорные системы - зрение, слух и т.д. В. Шкловский писал, что «футуризм хотел вернуть миру звучание», действительно, футуристы продолжают появившуюся еще в романтизме и развитую символизмом идею сближения поэзии и музыки, когда слова тяготеют к музыкальности и становятся ценны не по смыслу, а по фонической красоте и своеобразию. В статье о Бальмонте М. Кузьмин отмечает, что его поэзия «первым делом действует чувствительно, звуково, через слух».
Одной из важнейших тем в авангарде становится тема голоса, звука, интонации в поэзии. Об этом много рассуждает А. Крученых, В. Маяковский. По мнению последнего, современный критик должен «признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса. В. Маяковский уверен, что критерий хорошо интонационно и ритмически выверенной и богато темброво окрашенной интонации станет одним из важнейших в оценке поэзии, что «скоро будут говорить: "он поэт потому, что хорошо читает"». А. Крученых замечает, что вся поэзия В. Маяковского предполагает ораторскую подачу, написана для громкого чтения, для эстрады, для площади. Поэт подчеркивал это даже в названиях книг: «Маяковский для голоса», «Во весь голос». Возникает эстрадный жанр «поэзо-концерты», практикуемый И. Северяниным, которого за певучую манеру чтения В. Хлебников с сарказмом назвал «Игорем Усыплянином». В. Маяковский, напротив, запомнился современникам площадным, «громоподобным» стилем декламации, основанном на ритмических бросках голоса и моторных импульсах. Новацией авангарда становится соединение новой агрессивной и яркой манеры интонирования текстов с новой стилистикой самого стиха. Стремление необычным приемом достичь наиболее сильного воздействия на слушателя выявляет активную прагматическую функцию авангардного искусства.
Синестезация искусства футуристов, его направленность на целостное восприятие оказывается важной составляющей в процессе претворения общей для эпохи проблематики единства пространства-времени-движения. Специфические для словесной и музыкальной интонации категории ритма и темпа отражают манифестируемую футуристами идею динамизма, движения. Различными сторонами апологии движения становятся как утверждение самодовлеющей ценности ритмов и темпов, так и «канон сдвинутой конструкции» (Б. Лившиц).
Убыстрение ритма жизни неизбежно отражается на слове: Д.Бурлюк в статье «От лаборатории к улице» писал о необходимости «компактования речи» и «компакт-словах», которые все более и более входят на наших глазах в речь, меняя тем даже стиль
газетного языка. О том же говорил К. Чуковский: «Нам, в сутолоке городов, будет некогда изъясняться длительно-моноречиво, тратить десятки слов, где нужны будут только два или три. Слова сожмутся, сократятся, сгустятся. Это будут слова-молнии, слова-экспрессы» (в науке В. Вернадский выдвигает схожие положения о «всюдности», «давлении», «сгущении» жизни). Футуристы конструируют неологизмы и «компакт-слова», такие как «летчик» (В. Хлебников), «бездарь» (сокр. от «бездарность», И. Северянин) и др.
Принцип сдвига взят футуристической поэзией из живописи, в этой тяге будетлян к живописи, как отмечал А.Крученых, «было нечто «роковое». Почти все русские футуристы были сначала художниками, соединение поэтических и художественных методов в творчестве и позволило обозначить русское направление авангарда как «кубофутуризм». Усваивая живописные приемы, поэзия использует принцип симультанизма (или «канона сдвинутой конструкции»). По мнению футуристов, деформация живописного образа и структуры слова придает им наибольшую выразительность, «и этим именно отличается язык современности, уничтоживший прежний застывший язык» («Слово как таковое»).
С особенной силой проявилась тенденция к использованию оптических эффектов оформления текста. Повышенное внимание к графической форме (роль отступов, заглавных букв, разных шрифтов и их монтажа и т.д.) преображает стихи в графико-словесные конструкции и делает их динамическими для восприятия. Таковы «стихокартины» В. Каменского, синестетическая природа которых позволила поэту экспонировать их наряду с живописными произведениями (например, на выставке М. Ларионова «№4» в 1914 году).
Все эти эксперименты так или иначе нацелены на извлечение «неизрекаемого» смысла. Поиск в этом направлении дошел до сочинений футуристами «визуальных стихов, состоящих из вопросительных знаков, точек и т.д., - "стихов не для чтения, а для взира-ния", вплоть до скандально известной поэмы петербургского эгофутуриста В. Гнедова, где нет ни одной строки, только чистый лист бумаги. Таким путем проблема возможного в искусстве: видимого-невидимого, явления-сущности, бытия-небытия, звучания-не-зву-чания, сверхприсутствия духа и его неизрекаемости, эманации во внешний мир творческой энергии сочинителя - доведена до своего предела. На наш взгляд, сложный, подчас парадоксальный характер футуристических экспериментов наглядно демонстрирует актуализацию метафизической сущности, обозначаемой синестетической общностью слова, цвета, звука и т.д.
Авангард создает особую концепцию синестезийной общности искусств, оправдывая свое тяготение к слиянию искусств попыткой воссоздать многообразие мира: музыка, воспринимаемая отдельно, обесцвечивает мир, как живопись - обеззвучивает. Искусство ищет синтеза. Однако в концепции синестезийного, глубинного слияния видов искусств приоритет отдается слову, которое понимается деятелями русского авангарда не только как самое совершенное и многогранное средство самовыражения человека в искусстве, но и как «последний и неотъемлемый рычаг, которым можно сдвинуть землю» (А. Крученых).
А.Ю. Шеманов
РЕФЛЕКСИВНОСТЬ КУЛЬТУРНЫХ ФОРМ И ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ
Инициация интереса учащегося как проблема образования. Современное образование, ориентируясь на потребности информационного общества, сосредоточивается на обучении поиску и эффективному использованию имеющейся информации, а также на развитии способности к постоянному самостоятельному переобучению. Однако здесь возможны разные стратегии. Одной из них является заведомо бесперспективное экстенсивное наращивание объемов преподаваемой информации, другая же ставит целью формирование у учащегося компетенций (1), т.е. способности к личностной, социальной и профессиональной самореализации с использованием информационных ресурсов, что включает умение находить нужную информацию, применять ее практически, менять направление своей деятельности при изменении ситуации на рынке труда, собственных интересов и т.п.
