CC BY
5Doi: 10.12731/2077-1770-2018-3-84-94 УДК 82 - 36
НОВЕЛЛИСТИКА ЛУИСА СЕПУЛЬВЕДЫ: НЕОБАРОЧНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Хорева Л.Г.
Цель. В представленной работе анализируются новеллы чилийского писателя Луиса Сепульведы с точки зрения их принадлежности к необарокко. Целью работы является выявление необарочных принципов в произведениях Л. Сепульведы.
Метод исследования. Для исследования короткой прозы Л. Сепульведы был применен компаративный анализ, что позволило выявить общие принципы и установки, свойственные необарочным произведениям.
Результаты. В ходе проведенного анализа короткой прозы Л. Сепульведы были выявлены принципы, характерные для необарочной литературы: ритмические повторы, ведущие к наращиванию новых смыслов; эстетика избыточности; акцентирование внимания на фрагментах и деталях; культ хаотичности и беспорядка; диалогичность.
Область применения результатов. Результаты исследования могут быть применены для изучения стереотипов латиноамериканского художественного мышления, отражением которого является литературная практика.
Ключевые слова: Луис Сепульведа; латиноамериканская литература; необарокко; картина мира; диалогичность; нарративные стратегии; притча; анекдот.
shoRT fiction BY Luis sEPuLVEDA: neo-baroque tendencies
Khoreva L.G.
Purpose. The work deals with short prose by Luis Sepulveda as an example of neo-baroque literature. The main purpose of the work is
topic establishment of neo-baroque strategies in the short stories by L. Sepulveda.
The main research method is the comparative one. The analysis of the short stories by L. Sepulveda is dedicated to showing up of neo-baroque strategies.
Results. The main strategies of neo-baroque literature were found, such as rhythmic repetition and reduplication that lead to forming new implications, focus on a peculiarities, cult of chaos and disorder, dia-logical structure.
Scope of application of the results. The results of the study can be used to research of Latin American mindsets in the literature.
Keywords: Luis Sepulveda; Latin American literature; neo-baroque; view of the world; dialogic principle; narrative strategies; parabola; anecdote.
Луис Сепульведа - чилийский писатель, журналист, сценарист, борец за права человека - сегодня широко известен за пределами латиноамериканского континента. Его романы неоднократно становились лауреатами национальных и международных премий. В отличие от крупной формы, рассказы и новеллы Л. Сепульведы практически не удостоились внимания отечественных критиков литературы, хотя представляют не меньший интерес для исследователей. В данной статье мы восполним эту лакуну.
Как и все латиноамериканские писатели XX и XXI вв., Л. Се-пульведа находится под влиянием латиноамериканской картины мира, которая подразумевает наличие мифологических моделей мышления, связанных между собой и образующих единую систему. С.С. Аверинцев убедительно доказал, что культура мысли порождает определенную культуру слова, существующие литературные практики детерминированы риторической рефлексией [1]. Художественный код латиноамериканской картины мира подтверждает это открытие [6]. Литература и, шире, культура Латинской Америки является барочной по своей природе. Со времени его открытия европейцами латиноамериканский континент превратился в бурлящий
котел, в котором продолжают плавиться индейские, африканские и европейские культуры, образуя уникальный конструкт, внутри которого сосуществуют и уживаются разные картины мира. Обширная и разветвлённая сеть мифологем и художественных констант мира становится визитной карточкой латиноамериканской литературы в целом и чилийской литературы в частности. Подобная ситуация далеко не нова и уже существовала в европейской культуре в ХУ1-ХУИ вв., ознаменовав новый поворот духовных процессов в странах Европы, прежде всего в Испании, появление новых образов (маски, марионетки, куклы, зеркала, карнавала), формирование новой литературной системы [2, 3, 10].
Открытие Нового Света в значительной степени способствовало укреплению позиций барокко в мировой культуре. В романе А. Кар-пентьера «Арфа и тень» [5] есть эпизод, когда Христофор Колумб, впервые ступив на новую землю, пытается дать названия всему увиденному, но тут же оказывается в затруднительной ситуации, видя впервые представителей латиноамериканской флоры и фауны, и потому решает дать им названия по аналогии с европейскими животными и растениями. Так, ягуары получают имя тигров, а лама становится испанским верблюдом. По мысли знаменитого кубинского писателя А. Карпентьера, так впервые заявляет о себе новый метод художественного освоения нового пространства через ее ме-тафоризацию, в основу которой ложится диалог культур [4, с. 59].
В середине XX в. барокко переживает второе рождение, что было продиктовано вполне объективными причинами, а именно: найти новые способы выразительности. Поэтика барокко стала идеальной объектом для изучения, поскольку в XVII в. именно барочное направление в литературе выявило теснейшую связь литературы и риторики, именно барочная культура ввела в широкий оборот так называемую теорию аффектов, разработанную еще Аристотелем в «Риторике», назначением которой является возбуждение определенных реакций у слушателя/читателя/зрителя [7].
В XX в. остро встает вопрос об актуализации теории аффектов, поскольку люди по-иному стали воспринимать окружающее про-
странство и свое место в нем. Если тексты XVII в. наполнены метафорами и другими риторическими цветами, соединяющими воедино несколько смысловых пластов, то в новейшее время обилие риторических фигур становится некоторым диссонансом, вызывающим у читателей стойкое ощущение искусственности [11, с. 328].
Снять эту искусственность было призвано необарокко, основные принципы которого были разработаны О. Калабрезе, другом и соратником У. Эко по университету в г. Болонье. В своей книге «Необарокко: знак времен» он рассуждает о поэтике современной литературы и выделяет ее основные принципы, связанные с неориторикой, среди которых выделяются следующие:
• Принцип повторений
• Принцип избыточности
• Принцип доминирования фрагментарности над целым
• Принцип хаоса
• Диалогичность
• Перенос акцентов с внешнего описания на внутренний мир героев [12, с. 95].
Рассмотрим короткую прозу Л. Сепульведы в свете заявленных О. Калабрезе принципов.
Принцип повторений, неразрывно связанный с диалогичностью, красной нитью проходит во всех текстах чилийского писателя, причем повторы присутствуют на всех уровнях текста: лексические и синтаксические, сюжетные и композиционные. Бесчисленные повторы вопросов и ответов создают новый пласт повествования, ломающие в итоге жанровое ожидание слушателей. Эта эстетика особенно ярко проявляется в новелле «Роланд - бар». Текст как будто соткан из ряда мелких деталей и фрагментов, каждый из которых начинает дублировать предыдущий в плане того, что начинает свое повествование с той же самой точки отсчета. Только собрав воедино все фрагменты, мы получаем в итоге целостную картину происшествия. Эстетика повторов здесь уживается и сосуществуют с другими принципами необарокко: фрагментарностью повествования, хаотичностью картины мира и диалогичностью.
Последний принцип является сюжетообразующим в новеллах «Последний факир», «Роланд - бар», «Когда негде выплакаться» и в ряде других [13]. Тексты построены на диалоге персонажей, неизменно возвращающихся к главной мысли разговора. В «Последнем факире» диалогичность ложится в основу сюжетно-композицион-ной структуры всего произведения. Несмотря на то, что главный герой произносит монолог, обращаясь к своему другу, мы вправе рассматривать его как часть диалога, поскольку вторая сторона незримо присутствует в разговоре. Яростные нападки главного героя на своего друга, стремление во что бы то ни стало убедить его, что именно благодаря ему тот стал знаменитым факиром, убеждают в этом и читателя. Тем более неожиданной становится развязка, из которой мы узнаем, что, что факир - друг главного героя - погиб в результате неудачного фокуса. Рваный, нерегулярный ритм повторов придает теперь иную тональность всему тексту в целом. Речь героя в конце повествования выглядит теперь не столько как обвинение своего друга в неблагодарности, сколько как внутренняя растерянность и стремление убедить самого себя в собственной невиновности в смерти своего друга. Подобная поэтика - частое повторение одного мотива или элемента с последующим его ниспровержением - является визитной карточкой не только новейшей латиноамериканской литературы, но и русской. Подобный принцип лежит в основе поэтических систем М. Кабирова, Л. Рубинштейна, в прозаических произведениях принцип повтора становится композиционной доминантой произведений В. Ерофеева и В. Пелевина.
Принцип повторов также тесно связан с понятием мифа, с его слоистой структурой и его предрасположенностью к повторениям. К. Леви-Стросс, рассуждая о функции мифа, подчеркивал, что тот будет неизменно повторяться в разных ипостасях до тех пор, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф [9, с. 112].
С принципом повторов также неразрывно связан такой прием как акцентирование избыточности, гиперболизация при описании внешности человека или какого-либо события. Прием также далеко
не новый для литературы Латинской Америки. Достаточно вспомнить романы Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы, Х. Кортасара и других.
Поток не сознания, а подсознания, оборачивающийся устрашающей картиной видений человеческого тела, можно увидеть в новелле «Когда негде выплакаться». Главный герой, рассуждая о тяжелых моментах в жизни каждого человека, сообщает о собственном опыте их переживания и преодоления. Описание внешности Антонии, безобразной и отталкивающей, вызывающей невероятное отвращение мужчин, помимо эстетики избыточности демонстрирует также эстетику телесности и эстетику отвратительного, которое в итоге парадоксальным образом оборачивается спасением для каждого пришедшего.
Новелла «В другом направлении» разрабатывает другую необарочную тему - «Memento morí» («Помни о смерти»). Обычное путешествие на поезде из одного города в другой оборачивается крушением и гибелью немногочисленных пассажиров поезда, хотя сами они об этом узнают лишь на следующий день из сообщения по радио. Данный сюжет демонстрирует симулятивность культуры барокко, которая в массовом сознании связана с вытеснением смерти в сферу бессознательного и борьбой с экзистенциальным страхом смерти. Барочные символы театральности жизни применимы также и к смерти, которая лишена в данной новелле какого-либо пафоса, приобретает черты обыденности, мало чем отличающейся от обычного состояния человека и еще раз подчеркивает эфемерность жизни в лучших барочных традициях.
Новелла «Дом в Сантьяго» также буквально пропитана эстетикой необарокко, акцентируя внимание читателей на таком непременном барочном атрибуте как лабиринт (ризома). Главный герой новеллы на одной из вечеринок знакомится с девушкой и влюбляется в нее. Она назначает ему свидание в этом же доме через неделю. Проходит семь дней, молодой человек приходит на указанное место, но дома там нет. Вместо знакомой улицы он оказывается в совершенно незнакомом переулке. Все попытки найти нужную ули-
цу и нужный дом заканчиваются неудачей ни в этот раз, ни в последующий, хотя друзья главного героя без труда находят то, что он ищет, и откровенно не понимают его проблему. Лишь спустя много лет, оказавшись на фотовыставке в другой стране, главный герой на одной из фотографий видит знакомый дом и понимает, что он действительно существовал и, возможно, существует до сих пор. Помимо принципа лабиринта, здесь проходят также такие необарочные атрибуты, как мироощущение (преобладание меланхолии, сравнение жизни со сном и со смертью); восприятие вещи как знака; внимание к детали и превалирование последней над целостной картиной; организация самого текста по принципу лабиринта; принцип хаотичности - невозможность найти дом приводит к полному хаосу в жизни главного героя и его семьи.
Новелла «О том, что я потерял в поезде» комбинирует в себе все вышеперечисленные признаки необарокко и добавляет еще один - перенос акцентов на внутренний мир героев. О. Калабре-зе считал последний принцип главным отличительным признаком необарокко, отличающим его от барокко, которое в подавляющем большинстве случаев делает ставку на внешнюю составляющую (одежду, костюмы, маски, поведение) [12]. Сюжет новеллы довольно прост. Подросток вместе с отцом едет в гости к друзьям отца. Их соседями по купе поезда становятся арестант и сопровождающий его полицейский. Немногословный диалог арестанта и подростка, прерванный полицейским, слова отца о контрабандистах вызывают в душе мальчика настоящую бурю. В его глазах арестант становится благородным разбойником и подросток к концу путешествия готов бросить свою сытую, благополучную жизнь с родителями, свое уже предопределенное будущее ресторатора ради того, чтобы уйти с арестантом и его товарищами в неизвестные дали. Надежды мальчика на освобождение арестованного его товарищами, другими разбойниками, не оправдываются, и первые часы, когда он вынужден сойти с поезда вместе с отцом и распрощаться со своим уже таким желанным будущим, оборачиваются для него психологической травмой. Образ монструозной личности становится определяющей
как для необарочного, так и постмодернистского дискурса и раскрывает диссонанс между внешним благополучием семьи и внутренним нежеланием подростка принимать заданные ему правила игры. Однако в самом конце буря, бушевавшая в душе мальчика против родителей, внезапно меняет направление, и в последний момент он признается отцу, что видел, как арестант прячет нож в рукаве. Отец сообщает об этом в полицию. История навсегда остается в душе мальчика, который познает самого себя в случившемся и понимает, что он перешел на другую сторону баррикад и никогда не будет благородным разбойником.
Рассмотренные новеллы Л. Сепульведы показывают, что барочные атрибуты были и остаются визитной карточкой литературы Латинской Америки, определяя ее поэтику, сюжеты, темы, мотивы, а также жанровую природу.
Метафоризация, то есть перенесение признаков одного понятия на другое, заставляет многие произведения рассматривать как притчи. К таковым новеллам, имеющим притчевую природу, мы можем отнести «В другом направлении», «Последний факир». Другие, упомянутые в этой статье, имеют анекдотическую природу, рассматривая происшествие как уникальное, курьезное, но вполне реальное, имеющее место в повседневной жизни. Предельный лаконизм, сосредоточенность на одной ситуации, которая переосмысливается посредством резкой смены точки зрения (пуанта), задают определенный эмоциональный вектор. По словам Е. Курганова, анекдот постоянно экспериментирует; этот жанр, который никогда не стоит на месте, изобретает каждый раз новые средства создания мощного эффекта столкновения разных точек зрения, рисует новую картину из представленных фрагментов и деталей, продолжая, таким образом, барочную линию [8, с. 57]. Учитывая тот факт, что анекдот является протоновеллой по своей структуре, ничего удивительного в том, что новеллы Л. Сепульведы являются по факту литературными анекдотами, по нашему мнению, нет. Е. Курганов неоднократно называл анекдот «жанром-бродягой, готовым приткнуться везде, где есть крыша
над головой» [Там же, с. 43]. Суммируя все вышесказанное, мы можем констатировать, что короткая проза чилийского писателя Л. Сепульведы продолжает развивать необарочную линию в латиноамериканской литературе как на сюжетно-композиционном, так и на жанровом уровне, заимствуя барочную выразительность и используя необарочные эстетики повторения, избыточности, внимание к деталям, принципы диалогичности и хаотичности.
Список литературы
1. Аверинцев С.С. Риторика и история европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. 446 с.
2. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. О западноевропейских литературах XVI, первой половины XIX века. М.: Художественная литература, 1990. 320 с.
3. Виппер Ю.Б. О «Семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. С. 11-60.
4. Земсков В.Б. Всемирный концерт барокко // Латинская Америка: Лит. альманах. / Сост. Э. Брагинской, В. Земскова. М.: Худож. лит., 1983. Вып. 1. С. 58-64.
5. Карпентьер А. Арфа и тень. М.: Радуга, 1988. 576 с.
6. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М.: Наследие, 1997. 320 с.
7. Кривцун О.А. Стиль как духовно-психологический горизонт исторической эпохи. Стиль барокко. «Чувство жизни барокко». «Человек барокко» // Психология искусства. М.: Изд. Литературного института им. А.М. Горького, 2000. 224 с.
8. Курганов Е. Анекдот как жанр русской словесности. М.: ArsisBooks, 2015. 264 с.
9. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 512 с.
10. Хайт В.Л. Барокко и барочность в европейской культуре XVII-XVIII веков // Барокко в России. М.: Государственный Институт искусствознания, 1994. 240 с.
11. Чечот И.Д. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М.: Наука,
1982. С.326-348.
12. Calabrese O. La Era Neobarroca (Signo E Imagen). Madrid: Cátedra, 1989. 216 p.
13. Sepúlveda L. Desencuentros. Tusquets, 2002. 248 p.
References
1. Averincev S.S. Ritorika i istoriya evropejskoj literaturnoj tradicii [Rhetoric and History of the European Literary Tradition]. Moscow: Yazyki russkoj kul'tury, 1996. 446 p.
2. Vipper Yu.B. Tvorcheskie sud'by i istoriya. O zapadnoevropejskih litera-turah XVI pervojpolovinyXIXveka [Legacy and history. On the Western European literatures of the XVI and first half of XIX century]. Moscow: Hudozhestvennaya literatura, 1990. 320 p.
3. Vipper Yu.B. O «Semnadcatom veke» kak osoboj epohe v istorii zapadnoevropejskih literatur [On XVII Century as a Special Era in the History of Western European Literatures]. XVII vek v mirovom literaturnom razvitii. Moscow: Nauka, 1969, рр. 11-60.
4. Zemskov V.B. Vsemirnyj koncert barokko [Baroque World Concert], Latinskaya Amerika: Lit. al'manah. M.: Hudozhestvennaya literatura,
1983. Vyp. 1, рр. 58-64.
5. Carpentier A. Arfa i ten' [The Harp and the Shadow]. Moscow: Raduga, 1988. 576 p.
6. Kofman A.F. Latinoamerikanskij hudozhestvennyj obraz mira [The World Picture of Latin America]. Moscow: Nasledie, 1997. 320 p.
7. Krivcun O.A. Stil'kak duhovno-psihologicheskijgorizont istoricheskoj ehpohi. Stil'barokko. «Chuvstvo zhizni barokko». «Chelovek barokko» [Style as a Spiritual and Psychological Horizon of a Historical Era. Baroque Style. 'Feeling of baroque life'. 'Baroque Person']. Psihologiya iskusstva. Moscow: Izdatelstvo Literaturnogo instituta im. A.M. Gor'ko-go, 2000. 224 p.
8. Kurganov E. Anekdot kak zhanr russkoj slovesnosti [Anecdote as a Russian Literature Genre]. Moscow: ArsisBooks, 2015. 264 p.
9. Levi-Stross K. Strukturnaya antropologiya [The Structural Anthropology]. Moscow: EHKSMO-Press, 2001. 512 p.
10. Hajt V.L. Barokko i barochnost' v evropejskoj kul 'ture XVII-XVIII ve-kov [Baroque and Baroque Characteristics in the European Culture of XVII-XVIII centuries]. Barokko v Rossii. Moscow: Gosudarstvennyj Institut iskusstvoznaniya, 1994. 240 p.
11. Chechot I.D. Barokko kak kul'turologicheskoeponyatie. Opyt issledo-vaniya K. Gurlita [Baroque as a Culturological Concept. Research Experience of K. Gurlitt], Barokko v slavyanskih kul'turah. Moscow: Nauka, 1982. 328 p.
12. Calabrese O. La Era Neobarroca (Signo E Imagen). Madrid: Cátedra, 1989. 216 p.
13. Sepúlveda L. Desencuentros. Tusquets, 2002. 248 p.
ДАННЫЕ ОБ АВТОРЕ Хорева Лариса Георгиевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры романской филологии Института филологии и истории.
Российский государственный гуманитарный университет Миусская площадь, 6, г. Москва, 125993, Российская Федерация Novella2000@mail.ru
DATA ABouT THE AUTHOR Khoreva Larisa Georgievna, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor
Russian State University for the Humanities
6, Miusskaya sq., Moscow, 125993, Russian Federation
Novella2000@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-3858-3091
SPIN-code: 1043-0544
