CC BY
100
НОВЕЛЛИСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ А. ПЛАТОНОВА «СОКРОВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК»: КОНФЛИКТ МАЛОЙ И БОЛЬШОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ФОРМ
С.И. Красовская, Л.В. Полякова
Krasovskaya S.I., Polyakova L.V. A. Platonov’s short story/novella ‘The Cherished Man’: a small epic form versus a big one. The article analyses A. Platonov’s novella ‘The Cherished Man’ regarding its genre. A genre typology is proposed, which is based on the theory of narrative genres. It is concluded that the basis of the novella’s genre structure is an adventurous anecdotal short story and on the whole the novella has features of a narrative short story.
Повесть «Сокровенный человек» не стала заметным событием в бурной литературной жизни 1920-х годов. А.К. Воронский оценил ее как во многом ученическую работу. В письме к М. Горькому от 11 августа 1927 года он писал: «Мне нравится Андрей Платонов, он честен в письме, хотя еще неуклюж. У меня есть повесть о рабочем Пухове - эдакий русский Уленшпигель - занятно...» [1]. К этому высказыванию Воронско-го, содержащему знаковое сравнение, мы еще вернемся.
Не найдя достойного отклика в литературе, повесть, тем не менее, стала событием в личной творческой судьбе ее автора: «Сокровенный человек» как бы замыкал галерею повестей 1927 года, став важным этапом на пути к романной форме» [1, с. 87], - справедливо замечает Н.В. Корниенко. И далее исследовательница делает предположение, которое, на самом деле, имеет статус научного вывода: «Думается, что и первое название повести - «Страна философов» - отражает борьбу между малой и большой эпической формой в художественной лаборатории писателя 1927 года. Название «Сокровенный человек» вписывается уже в процессе работы.» [1, с. 87]. Это утверждение тем более справедливо, что в авторской сноске к тексту повести она называется рассказом: «Сочинением этого рассказа я обязан своему товарищу по работе в Воронежских железнодорожных мастерских Ф.Е. Пухову (где он сейчас -не знаю, но жив) и тов. Тольскому, комиссару новороссийского десанта в тыл Врангеля. Они являются почти настоящими авторами этого справедливого сочинения» [1, с. 87]. Очевидно, в процессе работы над произведением замысел писателя расширился, изменился эпический масштаб повествования, и рассказ, выйдя за пределы, допустимые жан-
ром, превратился в повесть, однако не исчез совсем, оставшись в качестве и виде фрагмента и определив общую жанровую структуру повести.
Архитектонически она представляет собой собрание девяти глав, каждая из которых -фрагмент путешествия ее главного героя -Фомы Пухова. Смена хронотопов, пересечение героем пространственно-временных границ, встречи-расставания с другими персонажами являются элементами, маркирующими начало и конец каждого фрагмента (помимо того, что все они формально выделены в отдельные пронумерованные главки). Как правило, фрагмент состоит из одного-двух, реже трех эпизодов, которые, в свою очередь, построены частью - на самом событии непосредственно, частью - на событии рассказывания, на диалоге или внутреннем монологе героя.
Несмотря на то, что сюжетная канва повести выстроена на передвижении героя в географическом пространстве, ее саму к классическому жанру путешествия, основанному на архетипе хожения, причислить нельзя. Хоть путешествие и задает движение главному герою, вводит целый ряд приключений, но, при этом нигде не меняет коренных его черт. Это значит, что мы имеем дело с жанровым архетипом дореалистической авантюрной новеллы путешествий, а сама повесть в целом генетически соотносится с «новеллистическим эпосом» (В.В. Кожинов).
Говоря о его жанровых признаках и отделяя новеллистический эпос от меннипеи,
В. В. Кожинов подчеркивал, что предметом в нем становится частная жизнь, и изображается она «в собственно эпической форме, вбирающей в себя всю эстетическую многогранность - от героики до сатиры» [2]. Таким образом, «в новеллистическом эпосе вновь воз-
рождается та полнота и многогранность, которые были свойственны древнему народному эпосу. <.. .> Если все другие <.. .> эпические формы не могут встать в ряд с классическим эпосом, неизбежно предстают как результаты его разложения (разложения не в отрицательном, но в буквальном смысле слова), то рождающаяся новая форма, хотя она и не “заменяет” древнего эпоса <...> в то же время как бы равноценна последнему. Ибо она способна так же полно и целостно охватить бытие» [2]. Именно к этому жанру
В.В. Кожинов относит знаменитую книгу о Тиле Уленшпигеле, и, как мы помним, именно с этим героем сравнивает платоновского Пухова А.К. Воронский, тем самым, косвенно касаясь и жанра повести.
Определение произведения Платонова как «новеллистического эпоса» предполагает и анализ того, что представляет собой «зерно сюжета» повести - авантюрную новеллу. Последняя, будучи генетически связанной с нарративным жанром анекдота [3], обнаруживает влияние анекдотического дискурса на всех уровнях: прежде всего в герое и общей картине мира, в способе текстопорождения и форме взаимодействия с читателями.
Уже для первых из них была очевидной уникальность созданной писателем картины мира и героя в нем. Фома Пухов обескуражил критиков. М. Майзель назвал его «полуанекдотическим персонажем» [4]; Р. Мессер определила его как «искателя приключений, враля, забияку» [5]; Н. Замошкин писал, что «перед нами архаичная смутная натура, не верящая в “организацию мысли”, а стремящаяся к синтезу “природной обстановки” с революцией» [6].
Мы тоже имели возможность по-своему продолжить этот ряд, сопоставив Фому Пухова с древнерусским дураком [7]. К этому можно добавить и фольклорную интерпретацию, выводящую генезис героя из сказочного образа Ивана-дурака - на первый взгляд, пассивно-созерцающего лентяя, часто безвольного и плутоватого, но, на самом деле, воплощающего глубокую русскую «идею созерцающего сердца» (И. Ильин).
Такая интерпретация платоновского героя, его генезиса, без сомнения, обусловлена моделью его поведения. Его маргинальность, асоциальность подчеркивается с первой страницы - со знаменитой сцены трапезы на
гробе жены. Впоследствии маргинальный характер мыслей и поступков героя становится все более очевидным. Не мудрено, что окружающие не считают Пухова своим и называют то «контром», то «оковалком», то «ветром, дующим мимо паруса революции». Сам же Пухов смысл своего скромного существования, по-видимому, мыслит как сопротивление природного чувства искусственным, ложным условностям. Сопротивление становится залогом сохранения природного равновесия и гармонии, не позволяет природе искажаться. В устах Пухова эта мысль обретает формульную лаконичность афоризма: «А ты теории-практики не знаешь, товарищ комиссар! Привык лупить из винтовки, а по науке-технике контргайка необходима, иначе болт слетит на полном ходу!» [8]. Кстати, во вполне нейтральном, на первый взгляд, рабочем термине «контргайка» скрыт политический смысл («контра»), слышен отзвук политической риторики, переведенной на язык просторечья: «закручивать гайки - повышать требования к кому-либо, усиливать строгости, притеснения» [9]. Вот эту роль «контргайки» и берет на себя Пухов, повышая уровень требовательности к революции. Его функция сопротивления выражается, прежде всего, в сомнении относительно того, что, казалось бы, очевидно и не может его вызывать. И дело не в том, что Пухов не верит в революцию, а в том, что его мучит вопрос «о последствиях превращения социальных и политических реалий в догматы веры, о драматических последствиях сплошной политизации национальной жизни» [1, с. 100]. Платоновский герой постоянно затевает иронические диалоги, в которых, разыгрывая своих собеседников, подвергает осмеянию и оскорблению «священную» революцию и все, что с ней связано, препятствуя тем самым воздвижению «Собора Революции», неминуемо влекущему за собой энтропию, отмирание ее живых ростков.
Однако помимо поведения героя, которое очевидно и в первую очередь подвергается осмыслению, есть дополнительные основания для того, чтобы считать Фому Пухова одновременно порождением и «провокатором» анекдотического дискурса. Тайна - в имени, как нередко это случается у Платонова. Но в данном случае, не столько в нем самом, сколько в устойчивом выражении, в
состав которого оно входит. Речь идет о фразеологизме «Фома неверный (неверующий»), буквально означающем следующее: «Человек, которого трудно заставить поверить чему-либо» [9, с. 502]. Помня о пристрастии Платонова к паронимическим играм и каламбурам, можно предположить, что и название повести, давшее впоследствии основание для типологического определения платоновских героев многих его произведений, возникло на основе анаграмматического каламбура «неверный (неверующий)/сокровенный». Отсюда «сокровенный человек» Платонова -это сомневающийся в видимостях человек, созерцающий мир в желании прозреть скрытую тайну его существования. Утвердиться в справедливости подобной интерпретации позволяет и тот факт, что в самой повести герой нигде прямо не называется сокровенным человеком, его сокровенность - в имени, которое, нарративизируясь, превращается в характер и определяет собой референтную компетенцию дискурса повести.
Читая и перечитывая повесть, нетрудно заметить, что творимая Платоновым картина мира носит характер случайностный (окказиональный), держится на казусе, своей непредсказуемостью отвергая императивную ритуальность, заданность человеческих отношений. Мотивы поведения главного героя не всегда ясны для читателя, поступки его чаще всего обусловлены именно случаем: случайно Пухов отправляется в Новороссийск, еще более случайно, нечаянно возвращается домой, в родной Похаринск и так далее. Это, кстати, и не позволяет причислить его к романному типу героя. При всей его подвижности «не он владеет пространством, а наоборот - пространство им» [10]. Не он навязывает свою логику и волю пространству, а наоборот - пространство - ему. По классификации, предложенной Ю.М. Лотма-ном [11], это герой разомкнутого пространства, но герой «степи», а не «пути». Если герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном заданном, направленном пространстве от точки к точке, от одного морального состояния к другому, то есть эволюционирует, то герой степи - платоновский Пухов, движется непредсказуемо и не направленно. Его перемещение в пространстве связано не с эволюцией, а с реализацией внутреннего
потенциала его личности. Подобная пространственная определенность платоновского героя связана с его функцией в произведении - переходить границы, не только пространственные, но и моральные, которые непреодолимы для других персонажей.
Итак, случайное и нечаянное - вот те категории авантюрного времени, которые организуют все художественное пространство повести. Вследствие этого повесть и распадается на анекдотические микросюжеты, которые объединяются вокруг главного персонажа в ее сюжет. Каждый фрагмент жизни героя по принципу метонимии становится фрагментом общего потока бытия и прочитывается как мини-новелла.
Притом, что форма повествования, избранная Платоновым, не является сказом, и авторское слово звучит отчетливо, тем не менее, главным «организатором» анекдотического дискурса является герой - Фома Пухов. Он не только создает анекдотические ситуации, но и превращает их в словесный анекдот, рассказывая о них гиперболически приукрашая и, порой, мистифицируя, превращая в миф. Несобственно-авторская форма повествования позволяет читателю услышать не только иронические диалоги, но и «крамольные» внутренние монологи героя, а так же увидеть ситуации и других персонажей повести глазами Пухова. Соотношение авторского и неавторского слова здесь явно не в пользу первого - повесть пестрит диалогами и внутренней речью персонажа, которые обнаруживают глубокий, пытливый ум героя, переводящий идеологическую риторику и политическую историографию на курьезный язык анекдота, обнажающий «искривления» официальной политики и культуры.
Определяя модус бытия героя в повести, можно сказать, что существование Пухова иносказательное, его поступки и речи не равны подлинной сути: я-для-себя принципиально отлично от я-для-другого. Маска позволяет ему безболезненно высказывать недопустимые по тем временам суждения, так как дурак всегда пользовался особым правом - правом безнаказанно говорить правду. Выбор Платоновым героя можно считать знаковым. «Природный дурак» помогает автору изобразить «благоглупости» революции, обозначить карнавальный модус бытия.
«Негероический» герой Платонова,
столь характерный для произведения с ироническим пафосом, плохо вписывался в «героический» контекст отечественной литературы того времени (героике и идиллике ирония чужда в принципе). Тогда как в литературе укреплялись позиции нового героя эпохи - коммуниста, непреклонного борца, идеального человека, призванного вызывать восхищенное любование читателей, вести их по пути героического самоопределения, но при этом являющегося заложником идеи, пленником идеологии, Платонов решается отстаивать право на существование иного типа героя. Им стал обыкновенный «маленький человек», желающий не быть героем, но быть свободным индивидом с уединенным сознанием, не соглашаться с узаконенными обществом идеями, мыслями, моделью поведения, быть лично-активным человеком. Такая эмансипация героя была предопределена логикой имманентного развития литературы, толкавшей ее к созданию нового романа, но плохо согласовывалась с аксиологией идеологизированного сознания, где нормой становилось ролевое поведение в рамках системы новых ценностей (по типу герой-антигерой, друг-враг, положительный-отрицательный).
В 1924 году в статье «Сокращение штатов» Ю. Тынянов констатировал печальный факт - в литературе сокращен герой. И уточнял - герой романа, повести [12]. Проблему героя критик связывал с назревшим в литературе жанровым кризисом: «<...> надоела маленькая повесть, или повестушка <...> Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр <. > Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой» [12, с. 145]. Каким ему быть? Этот насущный вопрос продолжал обсуждаться и в следующем десятилетии на страницах ведущих журналов: «Литературного критика», «Литературного обозрения»,
«Дневника “Красной нови”» и других. Платонов принимал в дискуссии самое непосредственное участие. Уже на излете 30-х годов, будучи зрелым мастером, проявившим себя во многих литературных жанрах, он по-своему, по-платоновски емко и образно, сформулировал суть различия между официальным взглядом на литературного героя и своим: «<...> богатыри, ангелы, великодуш-
ные рыцари и тому подобное - оттого хуже людей, что они сделаны из одного чистого, благородного материала. Наоборот, то, что кажется иногда «неблаговидным», «нечистым», что подернуто судорогой временного уродства, - это иногда и является признаком реальности <...> в нашем современном мире, где еще не растут сплошь одуванчики» [13]. По сути дела, Платонов противопоставил схематичному, однотонному герою классицистического типа, ставшему главным типом литературы (если можно так сказать) ортодоксального социалистического реализма, сложного романного героя.
Тот факт, что «Сокровенный человек» -все-таки повесть, не противоречит логике литературного развития, а, напротив, является по-своему знаковым. По мнению исследователя этого жанра Н.П. Утехина, в эпохи пересмотра традиционных художественных представлений о действительности, на первый план выдвигается именно повесть, так как одним из ее жанровых признаков является «протеичность»: «способность принимать формы самые неожиданные и разнообразные» [14].
Действительно, повесть в системе повествовательных жанров занимает едва ли не самую «выгодную» позицию. В отличие от рассказа, она способна к многостороннему, широкому отображению жизни, но при этом она не «нуждается в каких-то особых условиях для своего развития» [15] как роман. Повесть может развиваться в рамках любого художественного метода, направления, литературной школы. Повесть - более «оперативный» жанр, вследствие чего она, зачастую, «обгоняет» в своем развитии роман, требующий глубокого и всестороннего осмысления изображаемой действительности. В переломные эпохи, а именно таковой является эпоха 20-х годов ХХ века, повесть как бы заменяет собой роман и отчасти принимает на себя некоторые его функции. Для нее становится характерным «перемещение центра тяжести на характер» [16], и получает развитие тенденция не только к анализу, но и к синтезу. Повесть, как и роман, стремится к широкому эпическому обобщению и философичности.
Платонов по-своему решает проблему компромисса между малой и большой эпической формами. Анекдот как протожанр и
форма нарративного дискурса определяет ряд фенотипических черт платоновской повести, а именно: иронический способ завершения действительности и особый тип жанровой структуры. Повесть, распадаясь на микросюжеты, основой которых является анекдот, обретает новую целостность на ме-таописательном уровне жизни героя на фоне движущегося бытия эпохи, превращаясь, таким образом, в своеобразный новеллистический эпос. Следовательно, жанровую модификацию платоновской повести можно определить, как минимум, с двух позиций: с точки зрения иронического модуса художественности, определяемого анекдотическим дискурсом, - как ироническую повесть и с точки зрения жанровой структуры, определяемой тем же самым анекдотом, - как новеллистическую повесть.
Подобная интерпретация жанровой модификации повести не противоречит сложившемуся в платоноведении представлению о ней как о философско-психологическом произведении [17, 18]. Совершенно очевидно, что ироническая повесть А. Платонова, в которой анекдот существует в органичной для него мировоззренческой форме философского спокойствия, мудрого юмора, снисходительной высшей точки зрения на жизнь и на все на свете [19], обладает серьезным философским потенциалом, активно разрабатывает экзистенциальную проблематику, сочетаясь при этом с эпической полнотой романа.
1. Цит. по: Корниенко Н.В. // Здесь и теперь. М., 1993. № 1. С. 86.
2. Кожинов В.В. // Теория литературы. Роды и жанры. М., 1964. С. 101.
3. См.: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 513; Тюпа В.И. // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5. С. 14.
4. Майзель М. // Звезда. 1930. № 4. С. 197.
5. Мессер Р. // Там же. С. 204.
6. Замошкин Н. // Новый мир. 1928. № 3. С. 269.
7. См.: Красовская С.И. Поэтика иронии в прозе А. Платонова 20-х годов: дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 1995.
8. Платонов А.П. Государственный житель: Проза. Ранние сочинения. Письма. Мн., 1990.
С. 68.
9. Фразеологический словарь русского языка. М., 1986. С. 165-166.
10. Скобелев В. // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 2000. Вып. 4. С. 690.
11. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 417.
12. Тынянов Ю Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 144.
13. Цит. по: О вредных взглядах «Литературного критика» // Дневник «Красной нови». 1940. № 2. С. 170.
14. Утехин Н.П. // Русская литература. 1968. № 4.
С. 7.
15. Утехин Н.П. // Современная русская советская повесть. Л., 1975. С. 15.
16. Синенко В. С. // Филол. науки. 1969. № 1. С. 7.
17. Корниенко Н.В. // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 71-80.
18. Хрящева Н.П. «Кипящая вселенная» А. Платонова: Динамика образотворчества и миро-постижения в сочинениях 20-х годов. Екатеринбург - Стерлитамак, 1998.
19. Терц А. // Одна или две русских литературы? Международный симпозиум, созванный факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской академией славистики. Женева, 13-14 апр. 1978 г. Lausanne, 1981. С. 177.
Поступила в редакцию 5.09.2005 г.
