CC BY
155
циальной конструкции из металла и стекла, позволяющей рассматривать эти памятники инженерной мысли со всех точек зрения.
Подводя итоги размышлений об истории музея, можно утверждать, что сегодня Консерваторий искусств и ремесел - технический музей, обладающий богатейшими коллекциями, позволяющими называть его «Лувром техники». Помимо собирания, хранения, что позволяет говорить о полном представлении истории науки и техники, музей сегодня в полной мере старается отвечать и той миссии, которая была ему предназначена с момента его создания в конце XVIII в. - служить крупным исследовательским и образовательным центром.
А. С. Мухин
Новая организация архитектурного пространства музея: на примере Бранли
Развитие музейной архитектуры имеет долгую историю, и здания, специально предназначенные для музейной и выставочной деятельности, были известны в XVIII и XIX столетиях. Однако и конструктивно, и стилистически архитектура музейных сооружений была связана с постройками многих других функциональных типов. Одним из важных качеств музейного зодчества была пространственная вместимость зданий, поэтому при проектировании музея ориентировались на уже известные сооружения с большой внутренней кубатурой - на постройки культового и дворцового типов.
На раннем этапе организации музейного пространства часто сооружения этих типов, созданные с иными целями, использовались для собраний и коллекций. В качестве примеров можно вспомнить известные монаршие резиденции (Лувр, дворцы Эрмитажа) и парижский Консерваторий, устроенный в аббатстве Сен-Мартен-де-Шан. Даже во всех отношениях необычный и революционный по своей конструкции и композиции объемов выставочный павильон в Лондоне был назван Хрустальным
147
дворцом .
Любопытно, что понятия дворец и храм становятся широко распространенными метафорами музея. Мы говорим: храм искусств, подразумевая художественное собрание исключительного духовного значения.
147 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М.: Русское слово, 2003. С. 336. См. также о примерах музейной архитектуры середины XIX в.: Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры. М.: Центрполиграф, 2003. С. 323-324.
В ряде случаев храмовое пространство и дворцовое пространство может быть синтетически сплавлено в одном сооружении. Примером такого рода стоит считать здание Академии Художеств в Петербурге, возведенное по проекту А. Ф. Кокоринова и Ж.-Б. Валлен-Деламота. В дворцовой по своему типу постройке (можно увидеть принципиальное сходство между зданием Академии и дворцом в Казерте) музейные залы предваряет Конференц-зал. В этом последнем хорошо узнаваемы архитектурные формы римского Храма всех богов, Пантеона - колонный портик, выходящий на фасад и купол, венчающий весь объем зала. Такая аналогия не случайна - храм Академии посвящен музам и Аполлону. Этот храм есть пропилеи, через которые любящий искусство входит в залы музея. Сакральный характер этого «светского» храма подчеркнут всей композицией здания: купол академического пантеона лежит на одной оси с куполом домовой церкви Академии, церкви Св. Екатерины.
В XX в. музейная архитектура выделяется в особый вид по принципу функциональной типологии, а зодчие получают широкие возможности не только свободного проектирования в поле самой смелой фантазии, но зачастую подчеркнуто стремятся увеличить разрыв между привычным представлением о здании и своим виденьем идеальной архитектуры музея. В процессе воплощения проекта «технологические решения зашкаливают за все нормы»148. Именно в области музейного строительства, казалось бы, можно разрушить обычные понятия об экстерьере и интерьере, несущих и несомых конструкциях, равновесии, устойчивости, симметрии, освещении и цвете. Многие смелые проекты подчас кажутся фантазией, бумажной архитектурой, нереальной грезой о преодолении законов природы, диктующих искусству архитектуры устойчивые правила и каноны.
Однако порой такие мечты сбываются и проекты оказываются воплощенными в материале. Одним из интересных произведений современного зодчества является здание музея Бранли, построенное в Париже по проекту Жана Нувеля и открывшего свои залы 20 июня 2006 г.149 Мы попробуем дать самую общую и по возможности критическую характеристику этому памятнику нового столетия.
Музей посвящен культуре и искусству первобытных народов и народов, ведущих традиционный образ жизни почти всех континентов планеты. В экспозиции представлены произведения декоративно-прикладного искусства этносов Океании, Австралии, Азии, Африки, Южной и Северной Америки. По существу перед посетителем раскрывается прекрасная
148 Райскин М. Музей в XXI в.: идеи, проекты, здания // Артхроника. 2006. № 4. С. 110.
149 Алексеев Н. Музей, склонившийся перед искусством // Там же. № 7. С. 32.
коллекция этнографического характера, способная удивить самыми неожиданными вещами, впрочем, и здание музея способно и удивить, и озадачить входящего.
Мнение о том, что Нувель размывает границы между конструкцией здания и природой, пусть и рукотворной природой сада, кажется верным. Растворение границ между внешним и внутренним в конструкции постройки, вероятно излюбленный прием мастера. Таковым, например, стало здание Фонда Картье еще в 1993 г.150
Да, действительно определить степень включения здания в сад и степень поглощения садом окружающего пространства сложно. Сад и само здание есть единое целое. Сад - по существу - уже является музейным залом. Его объекты - это и экспонат, и символ, и сакральное пространство, подготовляющее посетителя к встрече с музеем. Однако обозначить сад как интерьерный и вместе с тем расположенный под открытым небом, нельзя. Значительная часть сада накрыта исполинским объемом самого здания, покоящегося на опорах, а ограда сада - стеклянная и прозрачная стена - словно бережно хранящая его от урбанистического потока набережной Бранли151.
Г еометрия плана музейного сооружения лишена определенности. Ее с трудом можно описать как прямоугольник с легким искривлением по продольной оси симметрии в западной части, имеющий полукруглый в плане объем. Привычное ожидание внутреннего членения здания на ярусы или этажи лишено смысла. Винтовой пандус поднимает посетителя наверх, и трудно сказать, как высоко вы поднялись или продолжаете кружить внутри все той же горизонтальной плоскости, вдоль вьющихся как волны песка стен. Дорога - не галерея, не коридор, не анфилада, а именно дорога среди скал - выводит в главный объем здания. Условно он мог бы быть описан как гигантский параллелепипед, внутри которого по продольной оси симметрии над обширным пространством на массивных овальных или близких к ним по сечению опорах покоятся три «острова» - три террасы. Террасы имеют вспомогательное назначение, на них расположены мультимедийный центр и залы для временных выставок. Основное экспозиционное пространство расположено под террасами. Оно рассечено выгородками, напоминающими глинобитные стены горного селения. Вдоль фасада, параллельного Сене, расположены комнатки и зальчики, открывающиеся в основной объем музея, а в экстерьер вынесенные кубами и параллелепипедами. Высотная разница между уровнями
15Q Малинин Н. Стеклянные утопии Парижа // Независимая газ. URL: http: // curtain. ng. ru / printed / arch / 2QQQ / Q6 / 3Q / 6_nuvel. html
151 Описание музея Бранли и его архитектурного облика см.: Museum guide book Branly. Paris, 2QQ6. P. 12-23.
нижнего экспозиционного пространства музея столь условна, что трудно определить без особой фиксации в наблюдениях спустились ли вы или поднялись, были вы наверху или путь туда только еще предстоит.
Общий облик музея можно охарактеризовать как контраст правильных геометрических фигур с пространственными объемами, лишенными гомогенности. Замысел Ж. Нувеля понятен. Идея художественного образа ясна: здание-планета, дом-природа, живое лоно матери земли, кормилицы народов - вместилище культур. Этой идеей продиктовано отсутствие строгой, правильной геометрии, язык которой традиционно и в течение тысячелетий был основой художественного выражения в архитектуре. Волнистая поверхность стен как бы подвигает зрителя к иллюзии путешествия по горному ущелью, среди скал или барханов пустыни. Даже сумеречное освещение внутренних пространств, выхватывание направленным светом из полутьмы тотемного столба, маски или керамического сосуда - не просто дань уважения караваджизму. Это та «тьма веков», которая обычно ассоциируется у нас с прошлым, мрак - это метафора тайны, каковой покрыты древние культуры.
Отделка интерьера и материалы в оформлении тоже не случайны. Кожаное покрытие стен, теплое на ощупь, словно создает ощущение прикосновения к тем «живым» материалам, которые используются и в первобытном, и в народном искусстве.
Все перечисленное выше объясняет победу проекта в конкурсе, проекта показавшегося идеальным его организаторам. Но каковы общие впечатления от архитектуры музея Бранли, пусть и субъективные впечатления одного посетителя...
Первое ощущение - трудности ориентирования в пространстве. Посетитель лишен опоры и подсказки. Если в помещениях привычной геометрии традиционного по своей архитектуре музея мы могли бы выбирать направление своего движения «налево» или «направо», то здесь этот принцип не имеет смысла. Вы среди скал, в лабиринте барханов.
В этом отношении конкурсные проекты других авторов кажутся более выверенными и строгими. Их формы обладают геометрической чистотой, в силу чего эргономика пространства соответствует возможностям адаптации человека в интерьере постройки. Так, например, предложения Ренцо Пьяно, одного из создателей центра Жоржа Помпиду, хоть и кажутся на сегодня старомодными своей сухостью и стремлением к горизонтальной композиции, но в целом удобны и зрительному восприятию,
152
и ориентации в пространстве .
152 Dumas S. Architecture civique et exotisme discret. Renzo Piano Building Workshop // Architecture d’aujourd’hui. 2000. № 326. P. 60-61.
Движение в музее Бранли - тяжелый процесс. Экспонатов, представленных в экспозиции, много, выбор предметов для осмотра могла бы подсказать архитектура, например, ограничивая стенами площадь для одного или нескольких объектов. В Бранли этого нет. Скульптуры первобытных племен - боги, воины и герои - словно из засады очередного витка стен бросаются на вас и губят потоком зрительной информации. Глаз устает от обилия форм. Стены в привычном конструктивном представлении этого понятия в здании отсутствуют, поэтому глаз невольно схватывает объекты, стоящие далеко, порой даже в другом тематическом отделе музея. С террас можно охватить взглядом чуть ли не всю выставочную площадь Бранли, и зритель, таким образом, лишен, пожалуй, главной интриги в посещении любого музея - движения в неизведанное, азарта узнать «а что там за поворотом». Парадокс творения Нувеля заключается в том, что, проектируя лабиринт волнообразных разделительных объемов, он не добился собственно лабиринта в планировке, что обычно являет собой любое большое здание с множеством помещений. Подчас путешествие даже по родному и с детства знакомому Эрмитажу больше соответствует духу исследовательского, любознательного приключения, чем блуждание меж трех сосен Жана Нувеля.
Другой неожиданной особенностью архитектуры Бранли оказалось слабое освещение. Сдержанный режим света вполне объясним - многие произведения выполнены из хрупких и чувствительных по отношению к солнечному свету материалов. Дерево, кость, ткани - все это требует бережного отношения, поэтому световой поток извне, через оконные проемы в здании доступен в ограниченных количествах. Вместо окон фасад выходящий к набережной прорезан «карманами» комнат, которые, выступая из внешней стены, как казематы орудий броненосца, нависают над садом. Игра форм и понятий интересна. Окно - это отверстие, пустота. Ему же французский архитектор противопоставляет объем, три измерения и плотность которого очевидна. Однако функционально эти висящие за фасадом комнаты оправданы слабо, внутренний объем некоторых из них невелик, а пустое пространство между комнатами большое. Отношение к пространству у Нувеля вряд ли можно назвать рациональным, экономия его не входила, возможно, в задачи при проектировании. Но музей - растущий и пополняющийся организм, а Бранли построен так, будто его коллекции окончательно сформированы и динамика их расширения полностью прекращена. Это тем более удивляет, что часть собрания музея выставлена в Лувре (надо заметить, к неудовольствию сотрудников последнего).
Пустоты в главном объеме здания действительно много, в то время как на уровне основной экспозиции выставленным в витринах вещам и самим посетителям тесно. Подобное замечание существенно, так как искусство архитектуры функционально, и в большинстве случаев сооруже-
ние возводится ради пустоты, ради внутреннего полезного пространства. Исключая примеры особых типов архитектуры (ландшафтной, коммуникационной, некоторых видов погребальной и мемориальной архитектуры древности), мы можем сказать, что архитектура - это искусство возводить оболочку вокруг пустоты ради нужд и потребностей человека.
Кроме того, совершенное здание, а таковым признано и творение Ну-веля, коль скоро оно победило в конкурсе, должно гармонично сочетаться с окружающим пространством, тем более с пространством архитектурного пейзажа. Париж - город-музей, но целостности его исторической среды уже давно нанесены глубокие раны. Даже если Эйфелеву башню мы способны воспринимать как памятник музейного ландшафта, то некоторые революционные проекты принадлежащими к этому ландшафту считать сложно. Эстетическая программа здания Центра Жоржа Помпиду до сих пор вызывает недоумение, тем более что сам объект расположен в историческом центре города. Теснота градостроительных площадей (Париж расположен в пределах 9 на 12 км) приводит к неразрешимой проблеме близости различных по своему культурно-историческому и художественному значению построек и целых ансамблей. Казалось бы, Де-фанс, современное предместье, возведенное на безопасном расстоянии от давно сложившегося и пережившего многие эпохи центра, но его коренастые небоскребы, не столько стройные, сколько широкоплечие высотки, хорошо просматриваются из окон Лувра. Перемещаясь по городу, путешественник слишком стремительно переходит из одной стилевой эпохи в другую, движение на автомобиле усиливает эффект перемещения в хронологическом потоке. Набережные Сены в таком понимании становятся действительно берегами некой реки Времени - реки памяти, но и своего рода Леты, реки забвения. Прогулка по этой реке от средневекового замка Консьержери мимо Лувра и сада Тюильри к творению Эйфеля есть элиминация исторической памяти - постепенное вычитание традиции и исторической устойчивости из сознания современного человека. Зритель словно становится гостем фантастического маскарада, герои которого облачены в костюмы всех времен и народов и где чувство собственной эпохи теряет логическую необходимость. Музей Бранли - это тоже костюм, но костюм, скрывающий своего хозяина полностью, - костюм, не имеющий маски, характер которой мог бы подсказать нам, кто укрыт за ее железобетонной личиной, паяц, рядящийся в Пьеро, или Пьеро, прячущийся за Арлекином. И хотя само здание музея решено предельно корректно к окружающей среде, оно - скорее зеркало, играющее бликами стеклянной ограды сада, чем лицо, в этом зеркале отражающееся.
Творческий напор современных архитекторов - это не только атака на традиционные вкусы и привычку видеть здание как правильную фигуру стереометрии, но и стремление разрушить или повредить основные принципы зодчества. Нувель не просто экспериментирует, предлагая ре-
шение вполне определенного здания под определенные же цели. Он ломает архитектуру, рождая новый вид пластических искусств. Отчасти это игра. Но в эту игру могут оказаться вовлеченными те, кто не желает играть. Музей не должен быть скучным, а музейное здание - общежитием древностей, прописанных в одинаковые квартиры с вахтером на первом этаже. Однако архитектура музея, вместе с тем, не должна заслонять предмет, ради которого мы идем в музей, конечно, если сама архитектура не является музейным объектом, экспонатом и единицей хранения. Художественно-выразительными средствами архитектуры Ж. Нувель создает драму, яркое зрелище, аттракцион. Но вряд ли музей должен быть аттракционом. В этой драме экспонаты играют заметную роль, но не являются персонажами как таковыми. Если Бранли и обнаруживает синтез искусств, то в этом синтезе громче звучит имя самого Нувеля, чем безымянные свидетельства творческого гения первобытных народов.
Поднимаясь по витому пандусу Бранли, я думал о том, что вызывает во мне большее любопытство - само здание или его сокровища? Казалось бы, в этом вопросе не должно быть противопоставления - то и другое есть произведения культуры, в равной степени интересные зрителю. Однако кто из них главный, ради чего создавался музей - ради архитектуры или возможности в этой архитектуре жить тем вещам, которые уже давно вырваны из своего естественного контекста. Этим контекстом когда-то была природа, окружавшая творцов первобытного искусства. Вряд ли ее способна заменить рукотворная природа современного человека - зодчество. И если это так, то подлинным шедевром музейной архитектуры будет то здание, о котором, побывав у тотемного столба североамериканских индейцев, мы едва сохраним воспоминание.
