CC BY
116
Н. П. Рауд
НОВАТОРСТВО «ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОГО» ЦИКЛА СТИХОТВОРЕНИЙ О. УАЙЛЬДА
Работа представлена кафедрой зарубежной литературы. Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Н. Я. Дьяконова
Исследователи английской поэзии конца XIX - начала XX века отмечают необычность Уайльда-поэта, чьи стихотворения
отражают эстетические воззрения самого автора в контексте антивикторианского бунта в Англии конца XIX века и движе-
5 4
ния прерафаэлитов, с одной стороны, и влияние французского символизма и эстетических воззрений импрессионистов в живописи и символистов в литературе, с другой стороны. Это открывает новый путь исследования поэзии Уайльда путем синтеза, на первый взгляд, не совместимых в одном поэтическом тексте средств. Вопросам анализа образного строя поэзии Оскара Уайльда посвящено диссертационное исследование автора, целью же данной статьи является рассмотрение особенностей цикла импрессионистических стихотворений, которые позволяют говорить о правомерности поиска новых поэтических форм в конце XIX века и определяют новаторское место Уайльда в этом процессе.
Место поэзии в блистательной и трагической жизни Уайльда было невелико, но важно для становления его как писателя, эстета и критика. Поэтические произведения Оскара Уайльда можно условно разделить на три периода. Первый этап начинается еще в Оксфорде (1875), где он пробует себя как поэт. Завершением первого периода может считаться издание сборника «Стихотворений» в 1881 году. Второй период связан с формированием специфического эстетизма Уайльда. В 1881 году Уайльд выступил в Америке с лекциями об эстетическом движении, по возвращении в 1883 году он посетил Париж. К этому периоду относится поэма «Сфинкс», начатая еще в 1874 году, где «Уайльд предстает иным -"Робинзоном Крузо декаданса"» 1, а также ряд небольших стихотворений. Далее в литературном творчестве Уайльд отходит от поэзии, хотя не перестает время от времени публиковать в периодических изданиях «стихотворения-настроения», которые собственно и составляют импрессионистический цикл в его поэтическом наследии. Завершением второго периода условно можно назвать трагический для художника 1896 год. После освобождения из тюрьмы в его поэтическом творчестве начинается последний, третий период, в центре которого находится «Баллада Рэдингской тюрьмы».
В. В. Хорольский в статье «Английская поэзия рубежа Х1Х-ХХ веков в русской и советской критике» (1987) рассматривает некоторые проблемы и перспективы изучения поэзии Великобритании 1880-1900-х годов. Краткий обзор критических оценок и работ, посвященных Оскару Уайльду, позволяет ему констатировать оживление интереса к данной теме, но вместе с тем очевидность все еще слабой изученности поэзии рассматриваемого периода. В. В. Хорольский делает вывод, что в работах критиков «нет сколько-нибудь удовлетворительной оценки поэтического наследия автора "Портрета Дориана Грея"». В. В. Хорольский говорит об Уайльде- импрессионисте, который, как и К. Бальмонт, «подчинил поэзию одной задаче - воссозданию мимолетных ощущений, впечатлений от объекта».2 В последующих работах В. В. Хо-рольского «Поэзия Англии и Ирландии» (1991), «Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа веков» (1995), «Литературная критика как фактор межкультурной коммуникации (к вопросу о восприятии английской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков в России» (2005) импрессионистические стихотворения Уайльда частично рассматриваются в контексте поэзии Уайльда в целом как свидетельство схожести его эстетической установки с импрессионистической. Но автор отмечает , что «в цикле "Впечатления" поэт фиксирует мгновенные изменения в потоке окружающей действительности, воспроизводит едва уловимые блики настроений... Однако у него нередко наряду с импрессионистической зыбкостью встречается и четкость рисунка, графическая определенность, несвойственная этому стилю»3.
Исследуя истоки импрессионизма/символизма в главе, посвященной английскому импрессионизму, Л. Г. Андреев в книге «Импрессионизм» (1980) особое место уделяет творчеству Оскара Уайльда, в частности, рассматривает его поэзию как не полное проявление «импрессионистической системы отражения действительности» так
как ей «недостает естественности и эмоциональности»4. Андреев отмечает, что в поэзии Уайльда «слово "впечатление" - одно из самых частых. Он любит поведать о своих впечатлениях от путешествия, утреннего пейзажа, сада, моря и т. п. В его коротких стихах набрасываются зарисовки того или иного явления внешнего мира с его "картинной стороны". Поэт старательно разрисовывает пейзажи яркими цветами ("белые листья парят, красные листья спадают, иные на желтое платье, иные на черные волосы"), подбирает их в выразительные красочные гаммы, в симфонии красок (лондонский пейзаж через "симфонию в желтом": "как желтая бабочка ползет омнибус по мосту, желтым сеном нагружены баржи"). Конечно, это и был мир субъективных, оригинальных впечатлений, создание которого Уайльд считал главной задачей художника, но это был мир обдуманных и даже придуманных впечатлений... Мир Уайльда - мир придуманный, его фантазии слишком декоративны, чтобы быть подлинно импрессионистическими фантазиями»5 .
Правомерно выделяя в поэтическом творчестве Уайльда стихи, следующие духу импрессионистической идее, и Хороль-ский, и Андреев все-таки принимают это определение с известными оговорками, в частности, отказывают Уайльду в подлинности впечатлений и органичности их передачи.
В связи с этим возникает правомерный вопрос, что считать основополагающим в импрессионистическом методе в литературе, и в частности поэзии. В широкоизвестных и пользующихся заслуженным авторитетом исследованиях по импрессионизму (Дж. Ревалд. «История импрессионизма», 1959, Д. Дж. Мае Гинн и Дж. Говертон. «Literature as A Fine Art», 1959, Л. Г. Андреев «Импрессионизм», 1980) отмечается главная особенность движения в поиске реальности, которая мыслится не в мире внешних реалий, а в эмоциях, который этот реальный мир вызывает в нас. Для передачи
этих эмоций поэты создают соответствующее настроение для возникновения этих чувств и впечатлений в умах читателей.
Может быть, потому, что настроение всегда нематериально и как бы воздушно, импрессионистическая живопись, музыка и литература могут казаться неопределенны -ми и бесформенными для непосвященных. Неуловимость импрессионистического искусства исходит из самой философской идеи движения, которая, по мнению Джона Го-вертона, «очень напоминает положение греческого философа Гераклита, согласно которого мир постоянно меняется - "момент настоящего безвозвратно уходит, как уходит стремительно несущаяся река"»6. Так же точно момент вдохновения, который испытал поэт, никогда не вернется, но через свое искусство он может придать моменту некое постоянство, которое на самом деле никогда и не существовало; передается не постоянство факта, а постоянство сиюминутного ощущения, навсегда запечатленного в стихотворении.
В литературе относительная неопределенность и зыбкость достигается писателем-импрессионистом умышленным набрасыванием покрова таинственности, уходом от классических принципов развития повествования с четким композиционным делением, отсутствием каких бы то ни было объяснительных и вводных моментов, а также прямых авторских заключений, то есть всего того, что лишит произведение его основного наводящего на размышления качества - качества предположения. Отсутствие связующих слов делает композиционный принцип основополагающим. А стремление передать очарование и правдивость ускользающей красоты реального мира осуществляется в выборе особых слов, обладающих красочным живописным и музыкальным эффектом. Неопределенности образной картины способствует далее выбор многочисленных загадочных символов, действие которых на читателя должно быть подобно воздействию музыки. Важно также дополнение к неопределенному компо-
зиционному принципу в виде отношения к событиям как к мимолетным впечатлениям, проносящимся в сознании автора или героев, создаваемых им. Эта техника, известная под термином «поток сознания», дает ощущение преходящего и мимолетного, что и является литературным эквивалентом ускользающего момента в других искусствах.
Таким образом, в основу анализа импрессионистического цикла стихотворений О. Уайльда правомерно вынести ряд положений, которые отражают реализацию основного принципа «ускользающего момента»: мимолетность впечатления, возникающая через музыкальный поэтический ритм, материализующийся при помощи особых лексических средств, где слова, подобно мазкам краски на холсте и нотам музыкального произведения, наполняют восприятие зыбкой действительности и цветом, и ароматом, и игрой света и тени, и движением воздуха; слова приобретают значение символов, происходя естественным образом от сравнений и метафор в поэтическом тексте.
Импрессионистический цикл стихотворений не был оформлен Уайльдом как единый цикл и в действительности представляет собой ряд стихотворений, написанных в конце 80-х - начале 90-х годов. Основой объединения этих стихотворений в отдельный цикл условно стал принцип наличия ключевого слова «Впечатления» («Impressions»): «Impressions du Martin», «Impressions: I. Les Silhouettes. II. La Fuite de la Lune», «Impressions de Voyage», «Impressions: Le Rfiveillon», «Impressions: I. Le Jardin. II.La Mer». Стихотворения «Symphony in Yellow» и «Fantaisies Dficoratives» также относят к стихотворениям этого цикла, следуя наличию в них вариаций на темы французской импрессионистической живописи, в частности этому принципу следует К. Н. Атаро-ва7, составитель вышедшего в свет в 2004 году сборника стихов Оскара Уайльда. Аналогичного принципа придерживаются и другие исследователи творчества Уайльда -Л. Г. Андреев, В. В. Хорольский, М. Корнер8.
Для анализа импрессионистических стихотворений в рамках данной статьи выбрано стихотворение Les Silhouettes (Силуэты), 1877. Стихотворение «Les Silhouettes» является частью диптиха «Impressions» и было впервые опубликовано в журнале «Пан» в 1877 году, войдя впоследствии в цикл «Flowers of Gold» («Цветы Золотые») сборника «Стихотворения», 1881. Следуя логике импрессионистического отражения реальности через мимолетность ее ощущения и «таинственную непонятность отражаемой действительности»9, посмотрим на стихотворение с точки зрения решения этой задачи.
Уайльд в полной мере следует принципу загадочной непонятности возникающей картины - сначала моря (первое четверостишие), затем «хохочущего над стихией» матроса (второе четверостишие) и, наконец, жнецов «на фоне неба в тишине»10 (третье четверостишие). Единой картины нет, но есть желание увидеть то, что предлага-ют воображению ее фрагменты. Мы видим «серые полосы на глади залива » (The sea is flecked with bars of grey), слышим, как «угрюмый ветер рвет волну» и «гонит по небу луну как осенний лист» (The dull dead wind is out of tune, and like a withered leaf the moon is blown across the stormy bay)11, и понимаем желание отчаянного матроса, вскарабкавшегося на баркас, хохотать над стихией, как бы кидая вызов ей и говоря, что лежащий на «гальке темной гравюрой баркас» еще не раз покорит просторы моря, как покоряют просторы земли жнецы, череда которых в тишине проходит вереницей на фоне неба. Да, мир рисуется в силуэтах неопределенности, да, на первый взгляд, нам трудно увидеть всю картину и понять соединение трех мотивов в одной ткани стиха, но эта неопределенность и вызывает к жизни игру читательского воображения, создавая впечатляющую картину силы и мощи стихии, которой противостоит спокойное и отчаянно радостное присутствие человека.
Какой музыкой наполнено стихотворение? Ритмический строй стихотворения
может быть представлен на примере первого четверостишия:
The see is flecked with bars of grey, 7 7 7 7 The dull dead wind is out of tune, 7 7 7 7 And like a withered leaf the moon 7 7 7 7 Is blown across the stormy bay. 7 7 7 7
Ямбический тетраметр и опоясывающая рифма abba, которыми написано стихотворение, создают ощущение гармонии и силы, звучащих как будто в накатывающихся на берег мощных волнах и слышимых в размеренных сильных движениях жнецов. Музыка стихии слышна и в выбранных фонетических средствах: так аллитерация в случае dull/dead, black/ board и консонанс dead/wind, pallid/sand путем повтора согласных d, b усиливают ощущение от звучания раскатов моря и порывов ветра, которое также акцентируется значительным преобладанием среди согласных звука s, (sea, across, stormy, sand, careless, face, dusky, grass, pass, silhouettes, against, sky), который особенно в случае слов с двойным согласным на конце слова дает удивительное ощущение звука отходящей в море волны, свиста ветра. Среди гласных звуков, усиливающих ощущение длительности и непреходящей силы дикой природы, особо выделяются долгие гласные и дифтонги в словах sea, leaf, gleaming, reapers (i:), bars, grass, pass (a:), stormy, aboard (o:), grey, sailor, face, bay, against (ei). Согласно технике импрессионизма стихотворение звучит подобно музыкальному произведению, и музыка сама вызывает в воображении образ рисуемый автором.
Созданию образа помогают и тщательно подобранные автором лексические изобразительно-выразительные средства. Интересен выбор прилагательных и глагольных форм, которые создают ощущение
мимолетности и быстротечности: flecked, blown across, careless, gleaming, dusky, pass. Образы сопоставляются в парных строках и получают движение и развитие в глаголе во второй строке:
And like a withered leaf the moon Is blown across the stormy bay. Или в глаголе в первой строке: The young brown- throated reapers pass, Like silhouettes against the sky. Сравнения в начальной и заключительной строфах органически сочетаются по характеру и сути: воедино сливаются и силы природы, и силы человека - невесомый лист осенний и силуэты жнецов говорят о быстротечности и неуловимости мира природы и человека. А использованное олицетворение dull dead wind только усиливает эффект сближения двух стихий и подчеркивает непреодолимые силы дикой природы, символами которой в стихотворении являются море, ветер, луна и небо ( the sea, the wind, the moon, the sky).
Можно с уверенностью сказать, что стихотворение отличает тщательный подбор как фонетических, так и лексических изобразительных средств, которые вместе рисуют и озвучивают картину, запечатленную в воображении лирического героя, и включают воображение читателя, который далее дописывает картину в силу своего видения.
Анализ стихотворения «Les Silhouettes» показывает, что поиск нового поэтического строя у Уайльда носит целенаправленный характер: яркость и мимолетность ощущения возникает через музыкальный поэтический ритм и живописность образных средств стихотворения. Мастерство Уайльда в передаче импрессионистического «впечатления» от наблюдения морской стихии свидетельствует об успешности его эстетических поисков в этом направлении.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ellmann R. Oscar Wilde (his Life and Personality). New York, Vintage books, 1988. P. 682.
2 Хоролъский В. В. Английская поэзия рубежа XIX-XX веков в русской и советской критике // Типологические схождения и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе XIX-XX вв. Красноярск, 1987. C. 75.
3 Хоролъский В. В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа веков. Воронеж, 1995. C. 47.
4 Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. C. 203.
5 Там же.
6 Howerton G. Impressionism // Literature As A Fine Art . N.Y., 1959. P. 302.
7 Уайльд O. Стихи / Сост. К. H. Атарова. М.: Радуга, 2004.
8 Corner M. Introduction // Wilde. O. The Works of Oscar Wilde. The Wordsworth Poetry Library, 1994 P. i.
9 Howerton G. Op. cit. P. 302
10 Здесь и далее цит. по кн.: Уайльд О. Избранное М.: Художественная литература, 1986. C. 597.
11 Здесь и далее цит. по кн.: Wilde. O. The Works of Oscar Wilde with Introduction of Martin Corner. The Wordsworth Poetry Library, 1994. P. 70.
