CC BY
90
НОВАТОРСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ В БАЛЕТЕ И. СТРАВИНСКОГО
«ПЕТРУШКА» Манагадзе Н.Ю.
Манагадзе Николай Юрьевич - магистрант, кафедра оперно-симфонического дирижирования, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье анализируются новаторские музыкальные приемы, использованные И. Стравинским в балете «Петрушка». На примере сцен балета рассматриваются уникальные полифонические, ритмические и тембровые приемы, выражающиеся в новом музыкальном языке, созданном И. Стравинским. Благодаря новым музыкальным средствам, нам представляется возможность более полно рассмотреть и проанализировать образ протагониста Петрушки.
Ключевые слова: Стравинский, прием, анализ, балет, полифония, ритм, образ, музыка.
INNOVATIVE MUSICAL TECHNIQUES IN I. STRAVINSKY'S BALLET
«PETRUSHKA» Managadze N.Yu.
Managadze Nikolai Yurievich - master Student, DEPARTMENT OF OPERA AND SYMPHONIC CONDUCTING, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article analyzes the innovative musical techniques used by I. Stravinsky in the ballet «Petrushka». The unique polyphonic, rhythmical and timbre methods, which are expressed in a new musical language, created by Igor Stravinsky, are examined on the examples of the ballet scenes. Thanks to the new musical means we have the possibility to study and analyze the character of Petrushka the protagonist more thoroughly. Keywords: Stravinsky, technique, analysis, ballet, polyphony, rhythm, image, music.
УДК 78.045
Балет «Петрушка» - одно из самых ярких произведений И.Ф. Стравинского, написанных в этом жанре. Музыка балета настолько живая и выразительная, что, если даже не смотреть на сцену, воображение само нарисует образы героев. Изначально «Петрушка» был задуман автором в качестве пьесы для оркестра с солирующим фортепиано. Именно благодаря соревнованию оркестра с солирующим инструментом, Стравинским были найдены новые возможности для голосов оркестра. Стоит отметить, что в этой работе и родилась его идея «персонификации» голосов, которая выявила и определила особые черты стиля композитора.
Художник-декоратор Александр Бенуа назвал «Петрушку» «балетом-улицей». Подзаголовок объявляет, что это «Потешные сцены в четырёх картинах», две из которых, Первая и Четвёртая, изображают народные масленичные гуляния, на их фоне и происходят сюжетные события. По свидетельству А. Бенуа, атмосфера гуляния была связана с детскими впечатлениями авторов, когда молодых барчуков водили на масленой неделе на Марсово поле в старом Петербурге «учиться России» [1, с. 115].
Стравинский создаёт новый тип балетной массовой сцены в музыкальном театре. В своём стремлении отразить обобщённый многосоставный образ масленичного гуляния, композитор привносит собственное, новое художественное видение народных образов, добивается цели посредством и одновременного, и последовательного проведения различных музыкально-звуковых элементов. Таким образом он создаёт необходимую «тему-фон».
Со времени создания балета прошло более ста лет. Многие народные песни и городские романсы, на которые опирается композитор, утратили свою беспрекословную узнаваемость. Если в прежние времена они постоянно входили в репертуары любимых певцов, то теперь не осталось ни певцов с таким репертуаром, ни слушателей, питающих особую к нему любовь, ни самих господ, распевающих народные песни-романсы в публике, не наблюдается.
Тем не менее, интерес именно к музыке балета не иссякает с годами, напротив, со временем лишь увеличивается, особенно среди зарубежной публики. Чем можно объяснить неугасающую любовь к этим
весьма оспариваемым в своё время произведениям композитора? Возможно, свой большой вклад в популяризацию балетов И. Стравинского внесли в своё время Дягилевские «Русские сезоны». Память о них сохранилась до наших времён, и слава о Русском балете распространилась не только по всей Европе, но и по всему миру.
Что касается народных песен и городских романсов: Стравинский не просто цитирует определённые мелодии, он пронизывает ими всю музыкальную ткань. Как бы насыщает её короткими мотивами, отдельными народно-песенными и романсными интонациями, лишь изредка позволяя прозвучать чуть большему музыкальному предложению, что уже можно было бы назвать цитатой.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий, словно вибрирующий гул: как будто говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т.д. Этот эффект достигается непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечные наигрыши (здесь задействованы кларнеты и валторны). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот-закличка с небольшой попевкой в ладу пентатоники. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцев-разносчиков, предлагавших нараспев свои товары.
Каждый элемент обозначен достаточно определённо, его легко можно выделить из общего звучания «улицы». Появляются интонации и мотивы из народных песен «Чудный месяц», «Ах вы, сени мои, сени», «Вдоль по Питерской» и другие. Одной из задач дирижёра, изучающего партитуру, несомненно, является момент воскрешения в памяти всей народной музыки, на которую опирается композитор. И чем больше проходит времени, чем более молодые маэстро берутся за работу с этим произведением, тем важнее и труднее становится задача вспомнить исторический материал, который давно уже не «на слуху».
Весь этот тематический комплекс (так называемая, тема «гуляния») занимает господствующее положение на протяжении всего первого раздела картины. Темы чередуются, сменяют она другую, одни вновь возвращаются по типу рефрена в форме рондо, другие выглядят более основательно, как эпизоды в том же рондо, такова, например, тема приплясывающих гуляк, основанная на народной песне «Далалынь, далалынь». Изложение этой темы весьма характерно: параллельное движение трезвучий и секстаккордов в тесном расположении, при котором наслаиваются гармонии самые неожиданные, всё подчиняется ритму и мелодии, причудливое звучание, секундовые соотношения, долбящий ритм. Словно речитативная скороговорка балаганного деда. Так, образ пёстрой, многозвучно гудящей толпы является одним из важнейших в балете "Петрушка". При этом её не стоит называть главной или основной. Народная тема скрепляет общий драматургический концепт, будучи "темой-фоном", это один из двух основных полюсов общей драматургии.
Другой полюс - трагически исступлённый образ Петрушки, будто «сорвавшегося с цепи, вконец измождённого плясуна». В этом отношении крайне показателен тот факт, что композитор одними из первых музыкальных тем балета представил именно «Русский танец» и «Плач Петрушки».
Здесь следует обратить внимание на самую различную трактовку «проблемы» Петрушки в разных театрах и в разное время. Примером может послужить балет в постановке М. Бежара, где партию Петрушки исполнил несравненный Владимир Васильев. Французский рецензент Ж. Картье так писал об этой постановке: «Умышленно приписываю авторство хореографу и танцовщику. Васильев более, чем исполнитель, он соавтор, импровизатор» [2, с. 162-163]. То есть, они настолько переосмыслили внутренний мир Петрушки, что тема зазвучала совершенно по-новому. Так, музыка позволяет по-разному интерпретировать образ заглавного героя.
Вот каков он у композитора: ряд коротких мотивов, как бы пронзительно вскрикивающие, безвольно скользящие, возникающие в порыве и застывающие, - они изображают движения ошеломлённого и постепенно приходящего в себя Петрушки. И вот излагаются две его основные темы. Первая из них (два кларнета) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом соотношении (ДО - ФА диез), образуя секундовые столкновения, «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть позже мотив стона звучит у засурдиненной трубы). Принято считать, что именно лейтмотив Петрушки положил начало политональным образованиям в музыке.
Характерно, что оба конфликтных «полюса» музыкального замысла «Петрушки» представлены по существу лейтгармониями, построены как наслоение контрастных звуковых образов, то есть как полигармония.
На той же политональной основе бурно разворачиваются виртуозные фортепианные пассажи martellato, приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнета, продолжают три тромбона). Тема образовалась как вывод из первой. Это неистовые проклятия Петрушки. Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости.
С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительной, порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативно-импровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро-диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервные взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами. Повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «фоновые» вздохи валторн с сурдинами. В последний раз поднимается и зависает вверху политональная тема у кларнетов. Завершает картину резкое звучание труб, оно как будто подчёркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.
Второй круг героев - Балерина и Арап, показаны односторонне. Они смазливые пустышки, представители ограниченного мещанского общества, и они убийцы Петрушки. Для драматургии это просто предметы при создании конфликта, не получающие ни развития, ни обрисовки характера, ни какого бы то ни было внутреннего мира, переживаний. Вот Петрушка - да, он, горемычный паяц, способен глубоко и остро ощущать жизнь, испытывать тонкие духовные чувства. Отсюда и разное прочтение этого образа артистами, хореографам, режиссёрами и, наверное, дирижёрами - всеми исполнителями разных стран, разных времён.
Что касается третьего круга героев - это толпа, вышедшая гулять и веселиться на праздничную площадь. «Петрушка» был задуман как балет, в котором основную драму разыгрывают персонажи-куклы, и поэтому настоящая жизнь отражена в нём односторонне и, конечно, неполноценно. И романтическая ситуация раскрыта в балете во многом совсем не по-романтически. Такие драматические эпизоды, как начало Второй картины или сцена убийства, поданы удивительно сжато и экономно, без психологического «копания», без романтических эмоциональных длиннот и чувствительных восходящих секвенций. Вместо традиционного разлива и смакования чувств используется комплекс дробных, лаконичных сменяемых эпизодов. Но для воплощения каждого из них композитор находит активные, свежие и экономные средства, особенно в области оркестровки.
В «Петрушке» Игорь Стравинский развернул во всём блеске свою поразительную тембровую фантазию: тонкие оркестровые находки, неслыханные ранее инструментальные ансамбли, разнообразные соло и каденции, новые сочетания различных ансамблей и tutti, смена тембровых «декораций», - всё это становится в партитуре едва ли не первостепенным фактором выразительности. С виртуозным мастерством композитор использует тембры для воплощения драматических ситуаций и состояний.
Уже в этом произведении Стравинский отказывается от монополии строгой периодичности в тактовой структуре. Другими словами он меняет размеры свободно, руководствуясь, по всей видимости, художественными задачами. Этим поначалу приводил в негодование хореографов, в частности Фокина, которому неудобно было ставить хореографию в «поломанных» размерах: «Танец цыганок именно тем и не похож на настоящий цыганский танец, что ритм, построение фраз, вступление мелодии -- всё лишено порядка. Как будто начали одно...раздумали. Начали другое...опять раздумали». «Мне кажется - пишет хореограф - драматические роли балета ещё более бы выиграли, когда бы свойственная драме нервность, асимметричность отсутствие квадрата в музыке были бы поставлены в контраст к номерам танцевальным, основанным на более повторных, упорядоченных ритмах». И продолжает: «Где вы видели, чтобы национальный танец в течение нескольких тактов перескакивал с 2/4 на 5/8, потом на 3/8 и т.д. и т.п.?» [3, с. 283].
Вот такое неудовольствие у бывшего соратника вызывали нововведения композитора. История взаимных обвинений и творческих несогласий двух художников достойна привлечь к себе внимание любителей искусства.
Именно в этом произведении Стравинский начинает применять принцип монтажа миниатюрных мотивов-«осколков» на единой метроритмической основе, на остинатном вращении одной и той же ритмоформулы, а также асимметричные, дробные метры. Не устаёшь восхищаться свежестью принципов, воплощённых в партитуре: так называемое, «единство множественности». Это когда эпизоды интенсивно сменяют друг друга, при этом наезжают один на другого, звучат одновременно по две-три темы. Используется и техника канона, и стретты из фуг. Несомненное полифоническое мастерство как раз пригодилось для изображения толпы, её самых разных интересов. При этом в динамике идёт нарастание к кульминации, «угарному» плясу кучеров и ряженых. Такой динамический вырост, видимо, заложен в идейной концепции, ведь музыка, характеризующая того или иного персонажа, появляется поочерёдно, по мере входа героя, но никто не уходит, все остаются в поле зрения и продолжают свой начатый номер. И только внимание зрителей и слушателей нет-нет, да переключается с одной персоны на другую (цыганки, медвежатники, кормилицы и т.д.). Так и слышишь, будто ярмарочные выкрики торговцев: "огурчики солёооные", "сеэмячки, сеэмячки" и всякие другие. Здесь вполне может сработать ассоциативная память слушателей. И дирижёра! Его задача вовремя подчеркнуть ту или иную фразу, мотив, интонацию, показать песню, танец, а значит необходимо освежить в своей памяти эту музыку либо заново познакомиться с ней,
желательно в хорошем исполнении.
Балет «Петрушка» — это, прежде всего, первая русская музыкально-хореографическая драма. Что несёт в себе образ заглавного героя? С одной стороны, он банален и общеизвестен. Образ незадачливого народного шута. С другой — это тонко чувствующая, легко ранимая душа, тяжело переживающая своё одиночество, жаждущая любви и понимания, безответно стремящаяся к общению с людьми. В данном контексте произведение «Петрушка» - уникальное явление в творчестве И. Стравинского. Хотя его отношение к своему герою и не лишено иронии, всё же этот балет является чуть ли не единственным примером в творчестве композитора, когда автор стремится вызвать у слушателя активное сопереживание, сочувствие к страдальцу.
Так кем же на самом деле является Петрушка? Он и марионетка, и пленник, и борец, робкий влюблённый юноша и задиристый смельчак. Однако, первостепенно он олицетворяет собой искусство, которое дарит людям, отдаёт всего себя без остатка, сгорая дотла и умирает, чтобы возродиться вновь. Петрушка есть тот самый символический образ вечного прекрасного спасительного искусства, разнообразного, разнотолкуемого и разнопонимаемого.
Смелость и новизна политональной структуры тематизма балета «Петрушка» напряжённая устойчивость и динамизм многозначных гармоний, весьма нетрадиционный отбор и использование фольклорного материала, наконец, поиски новых приёмов в становлении крупной симфонической формы - всё это создало прочную базу для дальнейших творческих поисков композитора.
Список литературы /References
1. БенуаА.Н. Дневники. 1908 - 1916. Воспоминания о русском балете. М.: Захаров, 2011. С. 115.
2. Киселёв В.А. Талант в трёх лицах. // Музыкальная академия, 1992. № 4. С. 162-163
3. Фокин М. Против течения: воспоминания балетмейстера, сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. С. 283.
