CC BY
20
УДК 82.01/.09
НОСИТЕЛЬ ВЫСКАЗЫВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКИХ ЭССЕ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА И М.И. ЦВЕТАЕВОЙ
© 2010 г. А.А. Маслаков
Южный федеральный университет, Southern Federal University,
ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006, Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006,
philfac@philol.sfedu.ru philfac@philol.sfedu.ru
Рассматриваются особенности жанра эссе поэта на примере прозаических произведений О.Э. Мандельштама и М.И. Цветаевой. Выделяются характерные черты варианта указанного жанра: автоцитация, введение характерных для поэта художественных образов, активизация эмоционально-субъективных высказываний. Основное внимание уделено субъекту высказывания, имеющему в поэтических эссе жанрообразующее значение и обусловливающему особую родовую принадлежность эссеистики. С этой точки зрения анализируются прозаические произведения поэтов, имеющие условное жанровое определение в современном отечественном литературоведении.
Ключевые слова: лирика, эпос, поэтическая проза, проза поэта, литературный жанр, поэтическое эссе, субъект высказывания.
In article deals with the peculiarities of genre of essay on the examples ofprose O.E. Mandelstam and M.I. Tsvetaeva. The author distinguish features of this version of the genre: the autocitation, the imposition of specifical artistic images of the poet's, the intensification of emotional and subjective statements. The focus is on the bearer of utterance that has particular importance in poetic essay and leads to a special genus affiliation of essay. From this perspective, analyzes the poet's prose works, which have conditional genre definition in the modern Russian literary criticism.
Keywords: lyric, epic, poetic prose, poet prose, literary genre, poetic essay, subject of enunciation.
Жанр эссе, получивший активное развитие в русской литературе начала XX в., может послужить примером смещения границ литературных жанров, а анализ этого жанра - помочь пониманию специфики прозы поэтов как органического явления, сочетающего в себе эпическое и лирическое в особом соотношении, несводимом к понятиям «лирическая проза», «поэтическая проза» и иным и требующего специального изучения.
При анализе прозаических произведений М.И. Цветаевой и О.Э. Мандельштама нами будут использоваться термины «проза поэта» и «поэтическая проза» в том широком понимании, которое закрепилось за ними в современном отечественном литературоведении. Первый - «проза поэта» - зачастую применяется не столько в значении общего понятия, охватывающего всю совокупность прозаических произведений автора, более известного в качестве поэта, сколько как особое морфологическое образование, обладающее рядом отличительных черт: «Проза одного автора или целого направления, ориентированного на поэтическое творчество, в высокой степени специфична - и тем, как она подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии она высвобождается от него» [1]. Второй - «поэтическая проза» - используется в сходном смысле и описывает такую прозу (вне зависимости от отнесения автора к категории прозаиков или поэтов), в которую начинают вторгаться те или иные элементы поэзии [2, с. 5]. Нами оба эти термина будут употреб-
ляться как синонимы, обозначающие прозу авторов, не только воспринимаемых в качестве поэтов, но и позиционирующих себя соответствующим образом в прозаических произведениях.
Впрочем, как справедливо замечает О.В. Шалыги-на, само явление «поэтической прозы» не поддается исчерпывающему описанию в рамках противопоставления «проза - поэзия» так как « ...понятия, пытающиеся описать смещение границы внутри оппозиции "проза" - "поэзия", частично перекрывают своими полями области применения близких, но не тождественных понятий. Однако выбор любого одного из них для описания тенденций литературного процесса или творческого пути отдельного художника зачастую приводит к насилию логических схем и определений над художественным материалом.» [2, с. 213].
При анализе поэтической прозы кажется необходимым сосредоточиться на жанре художественного эссе, характерном для прозы поэтов. Последнее связано с тем, что форма эссе как нельзя лучше отвечает принципу совмещения лирического и эпического начал, важному для русских поэтов, работавших в прозе. Поэтому со временем эссе занимает прочную позицию в творчестве многих авторов начала века, редко, впрочем, становясь основным жанром творчества.
Явление «эссеизма», зафиксированное М.Н. Эп-штейном [3], оказывало сильное влияние на произведения различных сфер письменной культуры начала прошлого века. Качеством «эссеизма» обладают не только пограничные по своей природе произведения, отнесение которых к жанру эссе является, на наш
взгляд, актуальной задачей литературоведения, но и произведения, которые уже зафиксированы литературоведением, как относящиеся к жанрам газетной статьи, очерка (А. Блок, А. Белый, А. Платонов) или даже цикла лекций (Е. Замятин). Отмеченные признаком «эссеизма», такие произведения кажутся порой настолько своеобразными и не укладывающимися в рамки определённого по умолчанию жанра, что при постановке вопроса оказывается, что эссеистическое начало вполне может считаться превалирующим в некоторых произведениях в диапазоне от заметки до повести. Косвенным доказательством этому служит частый отказ автора обозначить жанр того или иного произведения и неоднозначное восприятие последнего современными автору критикой и читателями.
Так, книга О.Э. Мандельштама «О поэзии» (1928 г.) включила в себя опыты поэта в прозе более чем за десять лет. Все они объединены идейно и схожи стилистически, являясь характерными образцами жанра литературно-критического эссе, и лишь в силу неупотребительности данного наименования они получили название статей и очерков. Неудовлетворительность жанрового определения большей части произведений книги «О поэзии» ощущалась, вероятно, и самим автором. Во всяком случае, жанровая неопределённость заложена в авторском предисловии, в пределах одной страницы, называющем произведения книги «заметками», «статьями» и «отрывками» [4, с. 221]. Но отнести эти тексты к очеркам или статьям в жанровом понимании этих слов не позволяют их стилистические особенности, своеобразие композиции и построения сюжета, а также отчётливо проявляющая себя лирическая составляющая. В равной степени и исследователи прозы О.Э. Мандельштама обращали внимание на условность жанрового маркирования тех или иных его произведений, на их сложную природу, связанную с взаимодействием лирического и эпического начал литературы.
Прозаические произведения с сильной лирической составляющей и специфической тематикой в начале XX в. занимают обширный литературный плацдарм. Некоторые из них при этом традиционно закрепились в областях публицистики, беллетристики и литературной критики, смежных с художественной литературой. Существенная часть таких прозаических произведений имеет стилистически неоднородную структуру, и последний фактор служит уже не маркёром «эссеизма» как тенденции, а сигналом соотнесённости с эссе как жанром. Внутритекстуальная стилистическая неоднородность таких произведений является первым показателем жанра эссе. В таком произведении могут сочетаться и получать временное (в пределах произведения) или постоянное преимущество каноны разных жанров, часто очерка, заметки или статьи. Заметим, что все три приведённых жанра также в достаточной мере неопределённы в своих канонах, и отделить одно от другого достаточно сложно. Резкие переходы от одного описываемого факта к другому, иногда внешне не связанному с первым, частый демонстративный уход от повествовательности - всё это
служит не только разрушению жанровых канонов, но и созданию особого единства эссе.
Ведь эссе, несмотря ни на «маргинальность», ни на «внеродовую» природу, обладает цельностью, позволяющей М.Н. Эпштейну утверждать, что «эссе, в противоположность художественным фантазиям и философским абстракциям, выводит свои образы в сферу подлинного непосредственно переживаемого...» [3, с. 353]. И хотя не все эссе сопряжены с созданием образов, реализация жанра в особой сфере придаёт ему культурную значимость, сопоставимую с жанрами «художественной» литературы. В ситуации существования «в сфере непосредственно переживаемого» носитель речи играет особую роль, поскольку именно он становится единственным устойчивым элементом, речевое поведение которого обусловливает дальнейшее восприятие текста, определяя горизонт ожидания читателя. Специфическая дистанция между автором, носителем речи и читателем была в полной мере осознана и использована писателями и публицистами начала прошлого века. В эссе такое изменение дистанции подразумевает сближение с читательской точкой зрения, к которой и апеллирует субъект высказывания. Возможность почти императивного диалога с читателем при сохранении авторской позиции делала эссеистику привлекательной во все времена. С другой стороны, изменение дистанции между читателем и автором позволяет говорить о смещении фокуса литературности в художественных и, в частности, поэтических эссе.
Построение таких сложных отношений между читателем, субъектом высказывания и автором находит своё выражение и в эссеистике О.Э. Мандельштама. «Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, т.е. настоящий мастер художественной прозы - всегда является актёром, и всякое произведение эпическое - есть игра, театр», - так считает Е.И. Замятин, на которого ссылается в своей работе М.А. Хатямова [5, с. 35], но и сам он сталкивается в своих произведениях с необходимостью «обнажения» письма. Этот приём разрушает установленные автором высказывания границы между лириком и эпиком. Смешение границ между родами и усиление роли субъекта высказывания непосредственно сказывается на отношениях между автором и носителем речи. Лирическая составляющая оказывает решающее влияние на эпическую основу эссе. «В этом видится всё то же воздействие поэзии на прозу, которое сказывается не только на отношениях автора и повествователя, но и на отношениях автора и героя», - пишет о таком изменении отношений А.А. Пелихова [6, с. 63].
О смещении сюжетности из эпоса в лирику приходится говорить в связи с уже описанной текстуальной неоднородностью. Произведение порой развивается вне эпических повествовательных связей, часто эпизоды имеют лейтмотивные пересечения друг с другом, ассоциативные связи обладают наибольшей повторяемостью и распространённостью. Важным становится выражение позиции носителя речи, демонст-
рация механизма смыслопорождения - сюжет формируется вокруг сознающего субъекта, предметная изобразительность в произведении отходит на второй план. Тенденция к проявлению лирического «я» в художественном эссе (как крайней по своей «лиричности» форме) зачастую оказывается настолько сильна, что герой произведения как его элемент становится избыточным и замещается или смешивается с носителем речи (близким к образу автора). Таким образом, в художественных эссе поэтов отчётливо проявляется тенденция к усилению лирического начала. Оно становится возможным благодаря доминированию лирического носителя речи, так как «эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов...» [3, с. 353]. Субъективность, преобладание эмоционального над рассудочным, ассоциация как способ движения сюжета - все эти черты художественного эссе и позволяют говорить о его межродовом статусе и о том, что в эссе именно субъект высказывания инициирует связь разнородных компонентов в единое целое художественного произведения.
Эти особенности позиции носителя речи обусловливают и тематическое своеобразие эссеистики. В связи с этим можно обратиться к прозаическим произведениям М. И. Цветаевой, которые занимают важное место в её творчестве начиная с самого раннего периода и вплоть до последних лет жизни.
Её автобиографические произведения обладают рядом отличительных черт, связанных с позицией носителя речи. В первую очередь обращает на себя внимание фиксируемая в произведениях этой тематической группы дистанция между носителем речи и персонажем, обозначаемым в произведениях местоимением «я». Носитель речи внеположен «я»-персонажу, включённому в эпический сюжет произведения, и даёт оценку как поступкам, так и мыслям и эмоциональным состояниям персонажа, который оказывается в этом отношении отличным от остальных персонажей произведения. Например, так описывает состояние «я»-персонажа носитель речи в «Открытии музея»: «И последний урок: вот что время делает с человеком, вот что человек делает с временем. Но я об этом, по молодости лет, не думаю, только чувствую жуть» [7, с. 942].
Конкретность и включённость «я»-персонажа в сюжет как будто заставляет ограничить рамки произведения пространством и временем, доступными этому герою, а внеположенность эпическому сюжету носителя речи позволяет расширить рамки произведения за счёт времени и пространства, находящихся вне кругозора персонажа: «Церемониймейстер подводит государыне Марии Федоровне московских дам. Нырок, кивок. Нырок, кивок. В этих нырках есть что-то подводное. Так водоросли ныряют на дне Китежа... Государь, сопровождаемый отцом, последовал дальше, за ним, как по волшебной дудке Крысолова, галуны, медали, ордена.» [7, с. 943]. Мы не можем с уверенностью утверждать, что видение Китежа в движении дам и видение Крысолова в государе ни в коей мере не принадлежит «я»-персонажу произведе-
ния, но абсолютизация этого образа, объективность его данности в произведении позволяет считать эти образы закреплёнными именно носителем речи.
При этом носитель речи не может быть обозначен как «повествователь», поскольку его позиция - позиция акцентировано субъективной и сопереживающей воспроизводимую ситуацию личности. Последняя стремится воссоздать себя в эмоциях, связанных с предметным и образным миром, предлагаемым читателю: «Никогда не забуду: под первым лучом того майского солнца, в белом зале, на ломберном столике, на серебряном подносе - лавровый венок» («Лавровый венок») [7, с. 941].
Поэтому мир этих прозаических произведений выстраивается не в ходе развития сюжета эпического произведения, а в соответствии с правилами, складывающимися при эмоционально-субъективной, лирической организации речи.
Вполне органичным в этом случае оказывается включение отрывков собственных стихотворений автора (что характерно также для прозы О.Э. Мандельштама) в ткань прозаических произведений. Носитель речи, отчасти соотносимый и с «я»-персонажем, и с автором, указывает таким образом на лирический характер движения мысли:
«За государем - ни наследника, ни государыни нет -Сонм белых девочек... Раз... две... Четыре... Сонм белых девочек? Да нет - в эфире Сонм белых бабочек? Прелестный сонм Великих маленьких княжон.» («Открытие музея») [7, с 943]. Так в автобиографической прозе М.И. Цветаевой проявляются два сюжета: эпический и лирический. Первый формирует жанровую (автобиографическую) составляющую произведения, а второй наряду со специфическими цветаевскими образностью и синтаксисом указывает на автора произведения как на поэта.
В литературно-критических произведениях М.И. Цветаевой обращают на себя внимания имплицитно представленные в прозе этой тематической группы предпосылки и условия анализа творчества или отдельного произведения того или иного автора. Хочется отметить, что лирики XX в. достаточно часто обращаются в своём творчестве к анализу поэзии других поэтов. И личная заинтересованность, заявляемая или проявляющаяся в критическом произведении поэта, зачастую служит основной интенцией анализа. Литературно-критические произведения М.И. Цветаевой служат ярким примером такой личной заинтересованности, проявляющейся в произведении и непосредственно обусловливающей его структуру. Показательны здесь не столько формы открытой декларации, сколько характерные эмоциональные высказывания: «Как одиноки такие пешеходы! В них ищут того, кого теперь не узнаешь. Полюбили - одного, а он сам от себя уже отрекся. Поверили - одному, а он сам себя уже перерос» («Поэты с историей и поэты без истории») [7, с. 867].
В таких высказываниях носитель речи прямо говорит о своём отношении к тому или иному поэту, по-
зволяет себе сочувствовать или враждебно относиться к критикуемому (или даже только упоминаемому) автору, открыто оценивать его: «Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребенку добрее, - ребенку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но все же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей» («Два "Лесных Царя"») [7, с. 916]. Такие оценочные реплики по отношению к интересующим носителя речи авторам делают невозможным беспристрастный анализ, от которого носитель речи отказывается, вводя в ткань произведения «я» и маркируя это «я» как источник субъективной оценки.
Наряду с местоимением «я» при анализе произведения М.И. Цветаева использует и местоимение «мы». Но соседство и постоянное чередование этих двух местоимений в произведении позволяет местоимению «мы» выполнять особые функции. Как пишет Б.А. Успенский: «.употребление формы 1-го лица множественного числа при обозначении субъекта в единственном числе - может иметь и другую, прямо противоположную функцию, выражая не противопоставление говорящего и слушающего <...>, но, напротив, - их ассоциацию (включение слушающего в личную сферу говорящего). <...> Формы 1-го лица множественного числа могут чередоваться при этом с соответствующими формами единственного числа; в каких-то случаях их можно сопоставить с жестом, приглашающим собеседника включиться в разговор.» [8, с. 26 - 27]. В прозе М.И. Цветаевой такое соседство и чередование «я» и «мы» может осуществляться на очень коротком отрезке текста: «Учимся ли мы у них? Нет. Мы из-за них и за них страдаем. Так на мой русский лад перекраивается французская пословица...» («Поэты с историей и поэты без истории») [7, с. 873]. И такая частая мена местоимений делает «приглашающий жест» носителя речи ещё более выразительным.
Поскольку носитель речи в литературно-критических произведениях Цветаевой является источником оценочных высказываний и его субъективность декларируется в произведении, то последнее оказывается движимо не логикой размышления, а паралогикой сопереживания и свободных ассоциаций. Это делает возможным в обозначаемом как «литературно-критическое» произведении такие, например, высказывания:
Поступила в редакцию
«Итак, еще раз:
Мысль - стрела.
Чувство - круг.
Такова сущность чистых лириков, природа чистой лирики» [7, с. 869].
Предлагаемые носителем речи тезисы требуют пояснения, оперировать ими вне создаваемого уникального контекста проблематично. Но в «Поэтах с историей и поэтах без истории», равно как и в «Двух "Лесных Царях"» такие тезисы вбрасываются один за другим, иногда оставаясь вовсе некомментированны-ми: «Лирику дана воля лишь настолько, чтобы разобраться в дарах прилива» [7, с. 868] - утверждает, например, носитель речи, и далее использует этот тезис, не прибегая к какой-либо дополнительной аргументации.
В такой организации речи обнаруживается сходство между выделенными нами двумя тематическими группами. Несмотря на явное различие этих групп, ассоциативность и образность остаются явными приметами прозы поэта. Вне зависимости от тематической принадлежности произведения в нём оказываются взаимодействующими лирическое и эпическое начала. Носитель речи при этом выполняет функции, сходные с функциями лирического героя стихотворения, он является тем зерном субъективности, вокруг которого выстраивается лирический сюжет произведения.
Литература
1. Якобсон Р.О. Заметки о прозе поэта Пастернака. URL: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-past.htm (дата обращения: 04.02.2010).
2. Шалыгина О.В. Проблема композиции поэтической прозы (А.П. Чехов - А. Белый - Б.Л. Пастернак). М., 2008.
3. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX - XX веков. М., 1988.
4. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: в 4 т. М., 1991. Т. 2.
5. Хатямова М.А. Формы литературной рефлексии в русской прозе первой трети XX века. М., 2008.
6. Пелихова А.А. Проза О. Э. Мандельштама и Б. Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура : дис. ... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2004.
7. Цветаева М.И. Полное собрание поэзии, прозы и драматургии в одном томе. М., 2009.
8. Успенский Б.А. Ego loquens: Язык и коммуникационное пространство. М., 2007.
18 февраля 2010 г.
