CC BY
58
9. Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller von den Anfangen bis zur Gegenwart // Verfasst von einem Autorenkollektiv unter der Leitung von K. Bottcher. - 1. Aufl. - VEB Bibliographisches Institut. - Leipzig, 1974.
10. Lexikon fremdsprachiger Schriftsteller von den Anfangen bis zur Gegenwart // Verfasst von G. Steiner, H. Greiner-Mai, W. Lehman (in 2 Banden). -VEB Bibliographisches Institut. - Leipzig, 1977.
УДК 821.112.2.09.
С.М. Шаулов
«НОЧНЫЕ ЖАЛОБЫ» МАРТИНА ОПИЦА И ЖАНРОВЫЙ КАНОН «ВЕЧЕРНЕЙ ПЕСНИ»
Статья посвящена анализу жанрово-риторических особенностей трех ранних светских стихотворений Мартина Опица в свете формирования в немецкой лирике первой половины XVII века жанрового канона «Вечерней песни» — разновидности духовной поэзии.
Ключевые слова: формирование жанрового канона, стихи духовные и светские, барочноклассицистическая риторика жанра, сакрализация и обмирщение поэтических мотивов.
Среди стихотворений, относящихся к раннему творчеству Мартина Опица и посвященных Астерии (эвфемистическое имя возлюбленной), есть несколько текстов, явно соотнесенных с формирующейся в немецкой поэзии XVII века «Вечерней песнью» -лирическим жанровым аналогом вечерней молитвы. Собственно в лирике о сложившемся каноне можно говорить уверенно лишь после «Вечерней песни» Пауля Герхардта (1646)1.
«Элегия» [5, с. 8], «Ночная жалоба» [5, с. 911], «Вечерняя песнь» [6, с. 40] написаны до 1624 -года выхода в свет «Книги о немецкой поэзии». Они читаются как вариации одной темы: страдания неразделенной любви, жалобы на холодность и неприступность возлюбленной. Характер лирического высказывания в них далёк от непроизвольности и спонтанности выражения чувства: «поэтическая история жизни свойственна Опи-цу столь же мало, что и какому-нибудь филологу или естествоиспытателю» [4, с. 110]. Повторение ряда основных мотивов и совпадение их композиционных и смысловых функций, напротив, говорят о целенаправленной разработке темы в заранее заданном жанровом ключе: два первых стихотворения построены как обращение к ней -Астерии в «Элегии», деве (Jungfrau) в «Ночной жалобе» - в момент наступления ночи, что фиксируется зачином, в обоих случаях акцентирующих образ звездного неба.
Модель вечерней песни-молитвы предполагает сакральное переживание ночи как времени откровения и общения с Богом, ее текст обычно
и начинается сообщением о наступлении ночи, сна, охватывающего весь мир и его обитателей, и - обращением бодрствующего автора к Создателю. По этой модели начинается и третье стихотворение, воспринятое в последствии уже через призму сложившегося канона и получившее свое название по аналогии. Первоначально оно названо автором «Другое» [стихотворение] («Em anderes» [6, с. 631]) - как вариация непосредственно предшествующего. Начало (стихи 1-3, 5-7) вполне созвучно зачину многих последующих «Вечерних песней», но вместо обычной готовности к сакральному общению следом (стихи 4 и 8) выражается настроение озабоченности и печали:
Jetzund kommt die Nacht herbei,
Vieh und Menschen werden frei,
Die gewunschte Ruh geht an,
Meine Sorge kommt heran2.
Schone glanzt der Mondenschein Und die guldnen Sternelein;
Froh ist alles weit und breit,
Ich nur bin in Traurigkeit.
Эта печаль (и ее оттенки и вариации в других стихотворениях), так же как отсутствующее обращение к Богу, нарушают риторическую формулу. Однако процесс жанровой кристаллизации «Вечерней песни», на фоне которого создаются стихотворения, дает о себе знать иначе: в «Элегии» встречается присущее именно этому жанровому образованию фигуративно-метафорическое отождествление сна и смерти, ведущее в финале стихотворения к мысли о «последней смерти»:
© С.М. Шаулов, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009
135
Sind Menschen, Vieh und Wild3 wie gleichsam ohne Leben, <...>
Auch dich, Asterie, hat ganz der Schlaf umringet,
Der Tagesarbeit Furt, des Todes Ebenbild;
<...>
Du auch, mein Leben, schlafst, ich muB in Nothen wallen; Du bist in guter Ruh, ich wache fur und fur,
BiB mich der letzte Tod wird endlich uberfallen,
Auf den ich sehnlich wart’ allhier bei deiner Thur.
(курсив мой. - С.Ш.)
В сравнении с формирующейся базовой моделью обращение к возлюбленной в этом контексте ставит ее на место Бога, что само по себе выражает безмерность чувства, а могло бы восприниматься как святотатство, если бы канон уже был общепринят. Но молодой Опиц создает (в данном случае) именно светские стихи в отличие от духовных. Характер его обращения с ритуальной моделью напоминает аналогичную практику низведения освященного мотива в план чувственно переживаемой реальности в поэзии Возрождения, например, у Петрарки («Кто мирозданье создал, показав, / Что замысел творца не знал изъяна, <.. .> И ныне городку, каких немало, / Дал солнце - ту, что красотой своею / Родному краю славу принесла» [1, с. 24]). Но для ренессансного поэта это - знак пронизывающей мироздание гармонии. При всей искренности его жалоб на муки любви и жестокость Амура, ему в голову не приходит обратить к ней упрек в невнимании именно к нему: даже в случайно обращенном к нему её взгляде ему является божественный свет, оправдывающий и искупающий страдания.
Опиц же исходит не из этого чувства и вообще не из чувства, а из другой риторической посылки: он создает светский аналог ритуальной «Вечерней песни», опираясь при этом в немалой степени и на опыт миннезанга. Он восстанавливает разработанную поэтами-рыцарями модель жалобы и упреков жестокой возлюбленной, которая (модель), лишившись сословно-рыцарской и исторической атрибуции, как раз и приобретает характер и современный, и светский. Далее же усилия автора направлены на то, чтобы придать произведению поэтическое качество, как он его себе в это время представляет. И это представление лежит в русле складывающейся классицистско-барочной традиции. Уже в этих ранних произведениях он стремится перенести на родную почву принципы, выраженные им позже в «Книге о немецкой поэзии».
«Элегия» сплошь построена на последовательно разработанных оппозициях. Кроме общих
с «Ночной жалобой» и «Вечерней песнью» («Другим») противопоставлений (я - мир, я - ты) это стихотворение построено на развернутом параболическом сравнении, в котором лирическая ситуация автора соотносится с воображаемой мифологической сценкой: спящая в лесной тиши в окружении нимф Диана (названная в стихотворении Делией) - и снедаемый желанием, скитающийся всю ночь и оглашающий своим криком «горы и долы» Пан, ответом которому звучит лишь эхо. Эта анакреонтическая параллель лирическому сюжету делит с ним поровну объем стихотворения: три начальные четверостишия заканчиваются констатацией главного противоречия:
Da mir der Zehren Bach aus beiden Augen dringet, Bist du mit sanfter Ruh auf deinem Bett erfullt.
И тотчас начинается сравнение («Wie wann sich Delia...») и укладывается в следующие три четверостишия («< .>Dem Pan antwortet nur der blofie Wieder-schall»). Заключительное четверостишие резюмирует сравнение перспективой «последней смерти», страстно ожидаемой «перед дверью» возлюбленной. Стихотворение, таким образом, представляет собой уравновешенную структуру параллельных высказываний, варьирующих ситуацию по принципу «частное -абсолютное» или «реальное - поэтическое» и обретающих исход в концовке.
В «Ночной жалобе» - та же лирическая ситуация, что и в «Элегии», и так же в риторическом ракурсе формирующейся «Вечерней песни» получает иную параллель в сфере абсолютного и поэтического - не в буколической картинке, а в рассуждении о мировом порядке, где всему свое время и место, где царит движение и смена одного другим. Лишь её нрав и муки влюбленного - бесконечны: Es geht doch alles nach Gebuhr, -резюмирует поэт, но:
Zwei Dinge bleiben fur und fur:
Dein harter Sinn und meine Pein,
Die mussen ganz unendlich sein.
С этой (девятой) строфы начинается строго рассчитанный композиционный центр стихотворения. В нем три строфы - о неколебимости любви и веры автора. Развязка (следующие восемь строф) начинается с признания в этом своей вины, выражает готовность к смерти, обвиняет в ней возлюбленную, пророчит ей воздаяние в виде позора и насмешки, когда «.wird mein’ arme Seele stehn, / Wo jetzund die Gestirn’ aufgehn». Сво-
позволяет избежать повторения общих частей в научных дефинициях и привлечь внимание к типичным особенностям и конкретным характеристикам терминов.
О преимуществах гнездового принципа представления словарных статей в учебных толковых словарях пишет и Т.Ф. Иванова [9, с. 72-83]. Автор отмечает, что работа по составлению любого словаря заключается в отборе лексических единиц в соответствии с назначением и типом словаря и представлением данных элементов языка как единой системы. Алфавитный порядок представления словарных статей в учебном словаре не предлагает системного взгляда на семантические и деривационные связи между единицами описания, что является важным параметром для эффективного обучения учащегося конкретному LSP, поэтому данный недостаток может быть компенсирован средствами гнездового расположения словарных статей. Такой порядок автор называет «частично-гнездовым алфавитным» [9, с. 72-83]. Автор отмечает, что одной из целей учебного толкового словаря (данный тип автор определяет как нормативно-справочный) в применении к русской лексикографии является «показ базовой лексики в её системных связях, в том числе, и словообразовательных. Вторая цель -обучить иностранного учащегося владению продуктивными моделями словообразования, представив их на конкретном лексическом материале» [9, с. 72-83]. Достижение данных целей возможно, по мнению Т.Ф. Ивановой, лишь с помощью описания семантических отношений между дериватами статьи и построением их иерархии. «Частично-гнездовой алфавитный» учебный толковый словарь, по мнению автора, служит решению данных дидактических задач [9, с. 72-83]. Вышесказанное представляется в полной мере применимым и к задачам настоящего исследования, а именно выработке критериев составления учебного нормативного словаря для русскогово-рящих учащихся, изучающих английский язык для специальных целей. Итак, лексика данного словаря-минимума будет организована по алфавитногнездовому принципу.
В качестве примера данного принципа организации специальной лексики можно привести следующее терминологическое гнездо во главе с родовым термином «bill»:
«bill - 1) переводный вексель (тратта); приказ одного лица другому произвести платеж в пользу
третьего лица; 2) казначейский вексель; 3) банкнота; 4) счет за услугу или купленный товар; 5) документ о передаче права собственности на товар; 6) свидетельство долга заемщика кредитору; документ о признании долга, используемый в операциях с ценными бумагами.
after-sight bill - вексель, подлежащий оплате через определённое время после предъявления для акцепта (с надписью “после предъявления”).
^lateral bill (note) - обеспеченный вексель (обычно простой).
documentary bill; documentary draft - документарный вексель: переводный вексель, к которому приложены коносамент, счет-фактура и др. отгрузочные документы.
domiciled bill - домицилированный вексель: вексель с указанием места оплаты (обычно банка акцептанта).
due bill - 1) вексель с наступившим сроком; 2) счет за услуги с перечнем предоставленных услуг, условиями и сроком платежа.
finance bill - финансовый вексель: вексель, используемый для мобилизации заемных средств и не связанный с конкретными торговыми сделками.
fine bank bill - первоклассный банковский вексель: вексель, выставленный или акцептованный первоклассным банком.
foreign bill - иностранный вексель: любой переводной вексель, оплачиваемый за границей или выставленный и оплачиваемый за границей.
house bill - фирменный (“фирменный”) вексель: вексель, выставленный компанией на саму себя.
local bill - местный вексель (Великобритания): вексель, принятый банком к инкассации или учету и оплачиваемый в том же городе, где находится акцептующий банк.
overdue bill - просроченный вексель: вексель, который не был оплачен в срок.
renewal bill - вексель, выпущенный в замену другого векселя; замена переводного векселя новым с другими сроком.
short bill - “короткий” вексель: вексель, оплачиваемый при предъявлении или в течение короткого срока (не более десяти дней).
trade bills - торговые векселя: векселя, используемые в отношениях между компаниями (акцептуются компаниями) для финансирования товарных операций (в незначительной мере попадают на денежный рынок)» [14].
Отдельной проблемой макрокомпозиции словаря является способ представления терминоло-
еобразная мифология звездного неба (звезды -это души любовников, успокоившиеся в обществе Венеры и её сына Амура) разворачивается как необычная анаграмма имени возлюбленной (как раз в этом стихотворении и не названном!) и в контрасте с её нравом создает глубокий поэтический эффект. Примечательно, что Опиц избежал здесь традиционного для «Вечерней песни» отождествления сна и смерти, но развел эти мотивы не менее многозначительно: сон (её) -в зачине, смерть (его) - в концовке.
Как ни странно, в короткой по сравнению с рассмотренными стихотворениями «Вечерней песни» (в «Другом»), в которой мотив звездного неба откровенно обыгрывает имя возлюбленной, отсутствует важнейший элемент риторической структуры канонической «Вечерней песни» -обращение, а вместе с ним - и повод для упрека в святотатстве. Но этот отсутствующий элемент превращается в своеобразную фигуру умолчания, потому что, объясняя причину своей печали, автор вместе с тем объясняет и это отсутствие: среди звезд нет двух самых прекрасных - глаз возлюбленной, «Weil sich von mir weggewendt / Asteris, mein Firmament». В этой «Песни», так настойчиво (в двух строфах из пяти) следующей складывающемуся канону, нет ни размышления
о сне, ни мотива смерти. Она в наибольшей степени проявляет продуктивное внутреннее напряжение наступающей, в том числе и стараниями Опи-ца, классицистско-барочной поэтической эпохи, намечая послебарочную тенденцию, которая ра-
зовьется, когда земные заботы и индивидуальные привязанности станут обретать все большее значение для авторов «Вечерних песней».
Примечания
1 Жанровой природе и содержательным трансформациям этого образования специально посвящена работа автора [2].
2 Ср. в аналогичной позиции у Пауля Герхард-та: Ihr aber, meine Sinnen, / Auf, auf! [3, с. 84].
3 Ср. с подобным перечислением в зачине Пауля Герхардта: Nun ruhen alle Walder, / Vieh, Menschen, Stadt und Felder. [3, с. 84].
Библиографический список
1. Петрарка Ф. Лирика. - М., 1980.
2. Шаулов С.М. «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 14. - Воронеж: Воронежский университет, 2000. - С. 120-131; Вып. 15. - 2001. -С. 118-129.
3. Deutsches Gedichtbuch. Lyrik aus acht Jahrhunderten. - Berlin u. Weimar, 1977.
4. Gundolf Friedrich. Martin Opitz // Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche. Hrsg. v. R.Alevin. - Koln; Berlin, 1970. - S. 107-143.
5. Opitz Martin. Ausgewahlte Dichtungen. Hrsg. v. Julius Tittmann. - Leipzig, 1869.
6. Tranen des Vaterlandes. Deutsche Dichtung aus dem 16. und 17. Jahrhundert. Eine Auswahl von Johannes R. Becher. - Berlin, 1954.
Научные труды преподавателей, поступившие в библиотеку КГУ им. Н.А. Некрасова
Фокина М.А. ФРАЗЕОЛОГИЯ В РУССКОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЕ XIX-XX ВЕКОВ / Рец.: Ю.В. Лебедев, Е.Н. Лагузова; науч. ред А.М. Мелерович. -Кострома: КГУ, 2007. - 378 с. - Библиогр.: с. 343-376. - ISBN 978-5-7591-0815-3.
Монография посвящена исследованию полифункциональности фразеологии в повествовательном дискурсе. Фразеологические единицы рассматриваются в системе языковых средств организации художественного текста, на всех уровнях литературной коммуникации. Выявляется их роль в создании жанровой формы, структуры нарратива, концептосферы текста. Прослеживается процесс формирования внутритекстовых и межтекстовых фразеологических серий, являющихся метафорической базой создания сквозных символов русской художественной прозы Х1Х-ХХ веков. Характеризуются общие и индивидуальные приемы использования фразеологизмов, отражающие как литературные традиции, так и специфику идиостилей отдельных писателей, яркие черты их языковой личности. Для лингвистов и литературоведов, преподавателей, аспирантов и студентов-филологов.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009І
