CC BY
156
Никос Салингарос: борьба за сохранение художественных традиций в современной архитектуре
М.М.Дадашева
Формирование культуры в современном обществе отмечено активными поисками в области архитектурной эстетики. Триумф технологии на рубеже ХХ-ХХ1 веков и постоянные перемены образа жизни создали тотально новые условия. Поиск параллелей между эволюцией архитектурной мысли, историческим контекстом и сменой этапов развития науки и мышления в сторону постнеклассической системы мировосприятия выявил этап столкновения кардинально различных мнений в подходе к проблемам формообразования и эстетического восприятия современной архитектуры, которые дают основание для рассуждений о смене общественного социального заказа на архитектурную и градостроительную деятельность и, соответственно, о смене парадигм.
Противоречие между старой и новой парадигмами в современной архитектуре характеризуется противостоянием классического традиционного подхода, апологетом которого на Западе является практик-теоретик архитектуры, математик Никос Салингарос, и постмодернистского авангарда во главе с Чарльзом Дженксом, который ратует за переход культуры от простой определенности модернизма к гораздо более сложной интерпретации реальности, основанной на биологии, математике и космологии. Грамматика этой новой архитектуры, по его мнению, варьируется от неуклюжих капель до элегантных волнообразных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных «информационных пространств». Это вызов старым языкам классицизма и модернизма, основанный на вере в возможность новой системы организации среды обитания, которая будет больше напоминать постоянно самообновляющиеся формы живой природы [1. С.155—159]. Это одна точка зрения, констатирующая господство «интерпретационного мышления», основанного на партнерском восприятии архитектурного пространства человеком [10] и открывающего новые границы в понимании грамматики формообразования. Иными словами, «стремление архитектора усилить образную выразительность, пробудить эмоцию, заставить чувствовать человека толкает его на создание совершенно новой среды, способной вступать в диалог, вовлекая человека в интеллектуальную игру, делая его партнером» [2. С.3].
Другой точки зрения придерживается критик постмодернистского подхода и ярый борец за сохранение традиций в архитектуре Салингарос, который полагает, что «негуманная, бессодержательная, настроенная на произвол современная архитектура подавляет естественные реакции человека на физическую окружающую среду, что приводит к бесчувственной готовности делать все, что нам велят (постмодернисты),
каким бы разрушительным это ни было. Мы становимся орудиями в руках власть имущих и перестаем жить собственной жизнью» [3. С.152].
Салингарос в своем проектном творчестве не только следует принципам классической школы, но и стремится отстоять и развить с учетом технологического прогресса ее положительные теоретические аспекты для дальнейшей интеграции их в современную проектную практику архитектуры. Стремление удержать равновесие в современной архитектуре за счет «эффективных стилей» (к которым Салингарос не относит модернизм и возникшие на его основе стили) вызвано размышлениями о жизни и смерти. Данные категории, лежащие в основе всех рассуждений Салингароса об архитектуре, представлены в его известной геометрической модели «шахматная доска архитектурных стилей»: «Шахматная доска представляет собой весьма специфический вид сложности: ряд разнообразных элементов и правил, которые поддерживают жизнь. За пределами шахматной доски - пустота и смерть, бесконечное множество комбинаций, ни одна из которых не дает жизни расцвести» [3. С.4]. На языке архитектуры это означает, что в предлагаемой Салингаросом модели поверхность доски представляет 64 клетки контрастных цветов, тогда как пространство за ее пределами - черную пустую бездну.
На поверхности собраны «живые архитектурные стили», характеризующиеся природной архитектоникой, согласованностью форм и упорядоченностью, обладающие жизненной энергией и программирующие окружающее пространство, по Салингаросу - во главе с человеком, на жизнь. Тогда как «большинству недавно возникших архитектурных стилей, начиная с раннего модернизма и заканчивая теми, что красуются в модных архитектурных журналах, не место на нашей шахматной доске. Они безжизненны, лишены тех неотъемлемых (математических, согласно работе Кристофера Александра «Природа порядка») свойств, которыми наделена жизнь... они убеждены, что создают будущее, свободное от цепей прошлого. На самом деле они создают будущее, оторванное от жизни» [1. С.21].
Данные размышления встречают неприятие со стороны архитектурного мира, в первую очередь, тем, что ставят под вопрос саму суть творческого процесса, то есть выбор! Загоняя архитектора в рамки, такого рода подход ограничивает проектную свободу в области формообразующих теоретических принципов. Тем не менее Салингарос, проводя параллель между вариативным развитием шахматной партии и творческим потенциалом в архитектуре, уверяет,
что и изобретательный процесс может быть запущен правилами и шаблонами. Свободу выбора в творчестве он трактует несколько под другим углом, сквозь призму рационального подхода, мотивируя свою точку зрения тем, что «живительных ходов и решений может быть бесконечно много. При таком выборе никому не покажется, что его ограничивают. А раз перед нами бесконечное число вариантов, то почему не предпочесть подход, который дарует жизнь, а не обрекает на смерть?» [1. С.4].
Классицизм как один из представителей «живых архитектурных стилей», по мнению Салингароса, не обязан всем нравиться. Основная его задача состоит в том, чтобы выявить жизненные свойства и привнести их в архитектурную среду.
Технологический прогресс XXI века снимает барьеры в освоении новых форм, давая возможность архитекторам в полной мере выразить себя. Продукты их творчества теоретик встречает критичной оценкой: «...эти здания, как загрязнение окружающей среды или растрата природных ресурсов, - всего лишь вредный побочный продукт индустриально развитых обществ» [1.С.23].
Архитектурный дискурс в системе бинарных оппозиций обнаруживает противоречивые свойства одного целого в современной архитектуре.
С одной стороны, согласно философским идеям Ролана Барта и Жака Деррида, обмен информацией между человеком и окружающей средой происходит на определенном языке, а сам язык неизбежно художествен и подчинен законам риторики и метафоры. Рассматривая современную архитектуру как текст, человек пытается понять, чем руководствовался зодчий в выборе для объекта форм, далеких от традиционных, и заведомо вступает во внутренний диалог с объектом, становясь его партнером. В поиске смыслов и значений по мере считывания замысла архитектора он вступает с ним в дискурс. Балансируя на грани принятия-отторжения того или иного архитектурного
образа, наделяет объект собственным смыслом с учетом социально-культурного багажа пережитых эмоций.
С другой стороны, в статье доктора искусствоведения Д.Л.Мелодинского на примере масштаба и масштабности, наоборот, подчеркивается отсутствие диалога между человеком и объектом современной архитектуры: «Для того чтобы архитектурный объект мог нести информационную нагрузку, он должен обладать внутренним содержанием и пластической структурностью, доступными восприятию потребителя - человека. Между человеком и архитектурным объектом должен возникнуть диалог на основе понимания общности визуального языка и смысловых кодов. Салингарос утверждает, что именно универсальная масштабированность и является этим инструментом общения» [4].
Для разъяснения принципа универсального масштабирования, замечает Мелодинский, Салингарос часто обращается к сравнению классического опыта зодчества и модернистской (постмодернистской) практики. В частности, он останавливается на значимости «элементов малого масштаба», которые являются частью единой универсальной шкалы. Их отсутствие неизбежно ведет к эстетической ущербности архитектурной формы, невозможности установить тесный контакт с воспринимаемым текстом, который несет человеку содержание [4].
В модернистской архитектуре Салингарос видит хаос, случайные элементы или отмечает полное отсутствие внятных пластических расчленений, не позволяющих обнаружить следы универсальной масштабированности, свойственной всем историческим культурам (стилям на шахматной доске), в частности классической архитектуре Запада.
На контрасте с классическими и модернистскими зданиями, где окна расположены в ряд по принципу переносной симметрии, или с роскошными соборами, где малые формы, указывающие на признаки масштаба, объединяются с помощью вращательной симметрии музей Гугенхейма в Бильбао как
Схемы из монографии Н.Салингароса [7. С. 20]. Небоскреб - коробка из стекла и стали против небоскреба в стиле раннего ар деко [4]
Типичный образ современного небоскреба без масштабной иерархии пластических элементов [4]
образец авангардного конструктивистского стиля выглядит нарочитым протестом против любых признаков масштабного подобия, обходится без единого отдельного элемента. Чтобы усилить дезориентацию, Гери умышленно отказывается от вертикальных членений и линий. В то время как дублирование форм по вертикали или горизонтали, как подчеркивает Салингарос, визуально объединяет отдельные объемы общей поверхности, откуда «архитектура, переворачивая с ног на голову строительные алгоритмы - те самые, при бесконечно более детальном применении которых возникает форма жизни, - чтобы нарушить структурную упорядоченность, перестает быть архитектурой» [3. С. 77]. Деконструктивизм, по мнению Салингароса, заражает, подобно вирусу, общество антишаблонами (новыми шаблонами) - «мемами» (под которыми автор понимает первоначальный импульс - зрительный образ, «элементарную порцию информации» [3. С. 89]), целенаправленно вытесняющие старые шаблоны ради новизны. Отсутствие согласованности форм и тектоники определяет разбиение формы на отдельные части, что приводит к уничтожению, разрыву связей (симметрии, согласованности), в результате такая система образов несет идею разрушения и смерти, что противоречит, по мнению Салингароса, потребностям социума, которому ближе традиционная архитектура. Опасения теоретика во многом вызваны размышлениями о будущем архитектуры: «Мало кто понимает, какими чудовищными последствиями грозит обществу усвоение определенного
Е
Крайслер-билдинг. Архитектор Уильям Ван Ален. Памятник в архитектурном стиле ар деко. Расчленение объемной архитектурной формы с масштабной иерархированностью элементов по схеме Н. Салингароса [4]
словаря проектирования... Даже один визуальный шаблон может в итоге истребить целую культуру, и сделать это не менее эффективно, чем смертельно опасный вирус» [3. С. 89]. Стремление выкорчевать с корнем опасные с точки зрения эстетики и психологии восприятия, деконструктивистские приемы проектирования, творческие авангардные коды, пока они не разрослись и не распространились с быстротой вируса по свету, обнажает конфликт, который также возможно рассмотреть в системе бинарных оппозиций. С одной стороны, неконтролируемый хаос современного формообразования: игра ума, изобретательность и внедрение новых «мем», новых шаблонов, вызванных усталостью от прошлых, изживших себя творческих кодов проектирования, а с другой, наоборот, - стремление доказать, что изобретательный импульс может быть запущен шаблонами и правилами в традиционной системе мировосприятия.
В борьбе за самовыражение и удовлетворение массового спроса на культовую архитектуру, с каждым годом все больше претендующую на знаковость в системе градостроительства, архитекторы неизбежно сталкиваются с проблемой пересмотра роли и места человека в культуре постмодернизма, который характеризуется принципом «децентрации» (Ж.Деррида) - одним из основных понятий постструктурализма и деконструктивизма.
Если в структурализме функция центра является организующей, ограничивает игры структуры, сохраняет ее целост-
Схема Н. Салингароса, поясняющая необходимость пластических элементов формы разной масштабной соотносительности - от мелких до самых крупных [4]
ность (человек - центр Вселенной/смысла), то в постструктурализме роль центра переосмысливается (элиминируется роль человека).
Согласно Деррида, в основе логоцентризма лежит озабоченность истиной, рациональностью, логикой, отсюда центрированность и иерархия. Любая структура предполагает фиксацию относительно некоторой центральной точки. А децентрация - это попытка разомкнуть, рассеять структуру, сделать ее открытой. «Сознание растворено в процессе выработки смыслов, и смысл, вместо того чтобы навязывать себя как некую поддающуюся определению реальность, предстает перекличкой приходов и уходов, уверткой и ухмылкой» [5. С. 350].
В философии постмодернизма человек перестает быть самым значимым элементом мира. Теоретические и философские концепции помещают субъект за пределами бытия. Мы сталкиваемся с демонтажем личности. Апогеем этих
идей стала статья 1969 года (расширенная в 1972 году) «Что такое автор?» французского философа Мишеля Фуко, где он выступил с самой решительной критикой понятия автора как сознательного и суверенного творца собственного произведения: «...автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он - всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора» [6]. Эта статья Фуко и вышедшая годом раньше статья Р. Барта «Смерть автора», как замечает И.П. Ильин, подытожили определенный этап развития структуралистских представлений, заявили о формировании уже специфически постструктуралистской концепции теоретической «смерти человека», ставшей одним из основных постулатов «новой доктрины» [6].
Экспериментальный музыкальный проект - без указателей масштаба. Архитектор Фрэнк Гери
Музей Гугенхейма в Бильбао, декларирующий отсутствие указателей масштаба. Архитектор Фрэнк Гери
38 2 2014
Продолжая идею дискредитации субъекта по всем философски важным параметрам, постструктурализм производит его деконструкцию, о чем яснее говорит Г.П.Щедровицкий: «И одиннадцатый тезис — идея бессубъектности (это — к вопросу о психологизме и психологии как мошенничестве XX века). Я уже говорил, что идея эта состоит в том, чтобы развивать мышление и деятельность как субстанции особого рода и описывать их без человека или, иначе, без субъектов действия» [7].
«Элиминация автора-субъекта-творца-человека наконец-то позволяет избавиться от мифологизма, психологизма, историзма, духовности и остальной "антропоморфности" этого "величайшего мошенничества" последних восьмисот лет европейской культуры» [8], - пишет доктор философских наук В.А.Кутырев, констатируя элиминацию вещийно-собы-тийного мира, деантропологизацию, совпадающую в культуре с постмодернизмом. Поддерживая, по сути, идеи Салингароса, Кутырев призывает общество предотвратить перерастание «постчеловеческой» реальности в катастрофу путем сдерживания экспансии техники, дабы сохранить нишу природного бытия и дать выжить «традиционному человеку». Его работы отличаются критическим взглядом на технологизацию жизни и отсюда - драматическим восприятием перспектив человека в XXI веке.
Роль человека подменяется структурами, схемами, соответственно теряются категории архитектоники, такие, как масштаб и масштабность, пропорции, симметрия, метр, статика. Картезианские умы, последователи философии Декарта, проповедующие идеи рационализма на основе математических методов, не принимают современную архитектуру, противостоят авангарду, продвигая классическую школу сквозь слой знаковой метафорической масштабности. Дальнейшее развитие они видят в согласованности форм как основе представления о положении вещей. Деконструктивистская модель, наоборот, диктует отречение от глубинных связей -между людьми, личностью и архитектурой. Архитекторы, по мнению Салингароса - борца за сохранение художественных традиций в архитектуре, должны проектировать такие формы и поверхности, где люди будут чувствовать себя лучше, а деконструктивизм - это инверсия, архитектура смерти, пропагандирующая обратные жизненные ценности. Джеймс Кальб считает деконструкцию попыткой внести хаос в фундаментальные аспекты проектирования, а значит - преступлением против человечества: «Это война, которую вирусы ведут с упорядоченным мышлением» [3. С. 14].
Приравнивая теорию деконструкции Деррида к страшному вирусу, паразитирующему на классическом традиционном мы шлении, Салингарос замечает, что она разрушает структуру, логичные формулировки, традиционные представления и результаты наблюдений. Когда деконструктивистов осуждают за это, они упрямо твердят, что просто анализируют и критикуют тексты. Сам Деррида называл деконструкцию «вирусом», инертным кодом, который самопроизводится, используя сво-
его носителя. Отчасти вирус - это паразит, который нарушает и разрушает процесс обмена информацией: «Деконструкция искореняет естественный образ мышления. Деррида превращает знания в набор разрозненных сведений; вирус точно так же убивает живые организмы, разрушая их отдельные клетки. Деконструкция уже давно с успехом подрывает доверие людей к традиционным формам» [3. C. 75]. Переворачивая с ног на голову главную задачу архитектуры - давать человеку надежный кров, рационалистическое общество восстает против правления схем, заменяющих роль человека в искусстве. «Архитектура проистекает из человеческих потребностей и отражает их. Заражая современную архитектуру, "вирус Деррида" критикует внутреннюю упорядоченность и согласованность формы и поддерживает формы, в которых воплощена неупорядоченная сложность» [3. C. 76].
Борьба мнений подчеркивает неоднозначность проектного и философского подходов в современной архитектуре, выявляя проблему, нуждающуюся в детальном изучении и комплексном понимании. Какой информационный код все-таки несет в себе современная архитектура?
Ощущение хаоса или поиск основ, качественно отличных от обыденных, путем кардинального сдвига в области формирования критериев гармонии с помощью более высоких категорий? На одной чаше весов - развал всяческих структур, восстание против классической упорядоченности, декартовой системы, уход от согласованности, симметрии, масштабных ориентиров, торжество хаоса, изобретательности, игры ума; на другой - упорядоченное мышление, основанное на рационализме и математических доказательствах.
«Деконструктивистские здания олицетворяют феномен случайности, который противопоставляется феномену упорядоченной сложности природных объектов» [3. C. 77].
Так как архитектор творит здесь и сейчас, продукт его творчества не может идти вразрез с социально-культурными процессами, историческим контекстом и прочими факторами и обстоятельствами (включая философские концепции), на фоне которых активизируется его проектная деятельность. Рассуждения о полном отказе от одного из этих кардинально противоположных подходов были бы неправильными и привели бы к обеднению палитры архитектора, его «проектного словаря».
Многократное дублирование композиционных принципов обеих парадигм в формообразовании может создать среду, больше напоминающую утопию. За счет доминирования одних и тех же форм теряются ориентиры в пространстве, в первую очередь указатели масштабности.
Наглядным тому примером может послужить эксперимент «Бруклин 2110: Экологическая модель города будущего», описанный в журнале «Forma» доктором наук Массачусет-ского технологического университета Митчеллом Джоакумом - архитектором и энциклопедистом, активно занимающимся научными разработками в области слияния архитектуры с биологией. В ходе эксперимента он размышляет на тему
обитаемых городов, построенных по принципу биологических мотивов в формообразовании с помощью новейших параметрических технологий и высокотехнологичных материалов, способных принимать любые, многократно струящиеся и изгибающиеся формы и поверхности. Модель города напоминает множество растений в геометрических формах зданий. В ходе эксперимента создается жилище, называемое автором «Fab Tree Hab» («Потрясающее обитаемое дерево»), которое воспринимается неразрывно с контекстом, то есть средой, потому что оно и вырастает из среды, и формирует ее, становясь ландшафтом [9. C. 89].
При этом сбалансированное соединение постмодернистских архитектурных ансамблей путем внедрения синтезированных архитектурно-скульптурных пространств способно создать живую, динамичную среду обитания, далекую от монотонности.
Интеграция скульптурно-пластических пространств в геометрически упрощенные помогает организовывать городское пространство по принципу контраста с его окружением, акцентируя внимание социума на важных градостроительных объектах массовой культуры - музеях, театрах, общественно-культурных и образовательных центрах. Применение постмодернистских концепций в архитектуре наиболее выгодно подчеркивает градостроительную особенность населенного пункта в том случае, если пространство строится на контрасте с упорядоченной средой, столь привычной и комфортной для человека.
Помимо идейно-функционального назначения в типовой индустриальной жилой застройке города, здания постмодернистов могут служить доминантами в градостроительстве и создавать своеобразное эмоциональное силовое поле, выражая при этом общественное содержание архитектуры [2. С. 15].
Градостроительный эксперимент «Бруклин 2110: Экологическая модель города будущего». Архитектор Митчелл Джоакум и др. Журнал «Forma»
Борьба мнений в современной архитектуре ставит вопрос выбора вектора дальнейшего ее развития наиболее остро. Каждая точка зрения имеет свои неоспоримые как аргументы, так и слабые места. Нынешняя ситуация в проектировании характеризуется нарочитым уходом архитекторов-постмодернистов от всех классических канонов, складывавшихся столетиями, и, как следствие, постановкой под удар всех категорий композиции (тектоники, метра, симметрии, масштаба и масштабности, статики и пр.). Ярый защитник художественных традиций в архитектуре, Салингарос активно обвиняет современное архитектурное сообщество в пропаганде хаоса, внедрении феномена случайности в противовес упорядоченной сложности, в заражении общества идеями Деррида как страшно опасными для жизни вирусами, день за днем разрушающими человеческий организм. Идеи Салингароса основаны на космологии Аристотеля, где человек - центр мира, он высказывается за возвращение человека в среду, против элиминирования его за пределы бытия и служения архитектуры эфемерным идеалам, заменяющим роль человека в искусстве. Постмодернистская архитектура рождает эксклюзивные объекты, способные катализировать вокруг
себя самые жаркие дискуссии. Поэтические образы и коды, на языке которых происходит информационный обмен между архитектором, зданием и человеком, не в полной мере могут удовлетворить массовые запросы на жилье. Как показывает проектная практика, такого рода образные эксперименты способны удовлетворить пожелания заказчика исключительно на поле индивидуального самовыражения, однако встречают непонимание со стороны большинства людей, если рассматриваются в контексте массового заказа. К примеру, вилла Даниэля Либескинда и вилла «NURBS» Энрико Руиз Гели иллюстрируют единый подход к решению архитектурных задач - контаминацию поэтической формы (хоть и кардинально разной: образ органической архитектуры - глаз насекомого - у Гели на контрасте с остроугольным деконструктивизмом Либескинда) и инновационных технологий, ориентированных на решение экологических проблем XXI века, - и самими архитекторами рассматриваются как штучные объекты.
Это эксклюзивные арт-объекты, ориентированные на индивидуального заказчика. Однако они не способны претендовать на массовый заказ жилой архитектуры как с идеологической, так и с экономической точки зрения, потому что в основе
Концертный зал Уолта Диснея. Пример сочетания пластических форм в типовой городской застройке. Архитектор Фрэнк Гери. Лос-Анджелес, США
смысла дома у большинства индивидов лежит понятие укрытия - места, где человек мог бы обрести спокойствие, чувствовать себя защищенным. Концепция «обитаемых скульп-тур», уместная в общественных зданиях, где пребывание человека кратко-
временно, воспринимается гораздо острее в жилых формах. Опасность заключается, прежде всего, в том, что основной идеей такого рода скульптурных объектов является элиминация человека. Поэтика формообразования в архитектуре эпохи постмодернизма, ориентированная на служение «более
Корпус Технологического университета. Пример сочетания пластических форм в типовой городской застройке. Архитектор Фрэнк Гери. Массачусетс, США
высоким идеалам», заставляет человека снова и снова ее постигать. Если такого рода интеллектуальные игры приносят положительные эмоции при посещении объектов культуры и отдыха (театров, торговых центров, медиаклубов, музеев и пр.), то вопрос, насколько комфортно человеку в доме, который должен по сути своей служить ему укрытием («мой дом - моя крепость»), остается открытым и сугубо индивидуальным. При этом рассуждения о жилье, которое не должно ставить каждодневные задачи перед человеком на предмет постижения замыслов архитектора-проектирововщика, вполне уместны. Иными словами, диалоговые, партнерские концепции хороши при проектировании общественных зданий, где пребывание человека носит кратковременный характер, но неприемлемы при проектировании массовых объектов, назначение которых - длительное пребывание индивида, его отдых и расслабление.
Как итог можно сформулировать мысль, объединяющую два, казалось бы, диаметрально противоположных подхода: человечество во главе с архитектурным сообществом стоит на пороге рождения новой парадигмы, однако будет ли она базироваться на постмодернистских концепциях Чарльза Дженкса или математически выверенных и канонически упорядоченных, но переосмысленных идеях Никоса Салин-гароса - покажет время.
Литература
1. Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. USA 2003 // http://archnet.org/library/documents/one-document. jsp?document_id=9397.
2.ДадашеваМ.М. Синтезированные архитектурно-скульптурные пространства в современной городской среде//АМ1Т. 2012. №3(20) (http://www.marhi.ru/AMIT/2012/3kvart12/ dadasheva/dadasheva.pdf).
3. Никос А. Салингарос. Антиархитектура и деконструкция. Solingen, Германия: Umbau-Verlag, 2010.
4. МелодинскийД.Л. Вклад Никоса Салингароса в развитие теории масштабности в архитектуре//Архитектон. 2013. №43.
5. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998.
6. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм // http://culture.niv.ru/doc/culture/ilyin/ index.htm.
7. Щедровицкий Г.П. Философия. Наука. Методология. М., 1998 (http://gtmarket.ru/laboratory/basis/5484).
8. Кутырев В.А. Апология человеческого // Вопросы философии. 2003. №1.
9. Form Follows Biology? // Form the Making of Design. Germany. 2012. №243.
10. Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектора. М., 2002.
Literatura
2. Dadasheva M.M. Sintezirovannye arkhitekturno-skulpturnye prostranstva v sovremennoj gorodskoj srede//AMIT. 2012. №3(20) (http://www.marhi.ru/AMIT/2012/3kvart12/ dadasheva/dadasheva.pdf).
3. Nikos A. Salingaros. Antiarkhitektura i dekonstrukciya. Solingen, Germaniya: Umbau-Verlag, 2010.
4. MeOdinskij D.L. Vklad Nikosa Salingarosa v razvitie teorii masshtabnosti v arhitekture//Arhitekton. 2013. №43.
5. Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semio-logiyu. TOO TK «Petropolis», 1998.
6. Ijin I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmo-dernizm // http://culture.niv.ru/doc/culture/ilyin/index.htm.
7. Shchedrovickij G.P. Filosofiya. Nauka. Metodologiya. M., 1998 (http://gtmarket.ru/laboratory/basis/5484).
8. Kutyrev V.A. Apologiya chelovecheskogo // Voprosy filosofii. 2003. №1.
10. Azizyan I.A., DobritcynaI.A., Lebedeva G.S. Teoriya kom-pozitsii kak poetika arhitektury. М., 2002.
Nikos Salingaros: The Struggle to Preserve the Artistic
Traditions in Modern Architecture. By M.M.Dadasheva
The article is an attempt of bringing to light the contradictions between the old and new paradigms in modern architecture. It's characterized by the confrontation between the classical traditional approach, the Western apologist of which is an architectural practitioner and theorist, mathematician N. Salingaros and postmodern advance guard led by Ch. Jencks. Special attention is paid to the concepts of N. Salingaros referring to modern architecture.
Ключевые слова: Н.Салингарос, Ч.Дженкс, художественные традиции, современная архитектура, поэтика эпохи постмодернизма, формообразование, парадигма, мема, дискредитация субъекта.
Key words: N.Salingaros, Ch.Jencks, artistic traditions, modern architecture, the poetics of postmodern age, form shaping, paradigm, meme, discrediting of the subject.
