Никаких иллюзий. «Щелкунчик» в Мариинском театре Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Б. А. Королек

НИКАКИХ ИЛЛЮЗИЙ «Щелкунчик» в Мариинском театре

В статье излагается история первых постановок балета П. Чайковского «Щелкунчик» на петербургской-ленинградской сцене. Рассматриваются основные особенности трех интерпретаций балета. Дан критический анализ спектакля в исполнении студентов Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, отмечены некоторые «возрастные» проблемы постановки и необходимость обновления сценического репертуара Академии.

Ключевые слова: «Щелкунчик», Петр Чайковский, Мариус Петипа, Федор Лопухов, «никаких иллюзий», Василий Вайнонен, детский балет, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой.

В позапрошлом веке щелкунчиком называли куклу-щипцы для орехов. Сам предмет давно потерял практическое назначение и перешел в разряд сувениров, а его название превратилось в символ Рождества (в отечественном контексте — Нового года) — то есть времени массовых распродаж, елочных базаров и обязательных походов с детьми в театр.

Зубастая кукла стала знаковым персонажем для масскульта. Поисковые системы по запросу «щелкунчик» выдают характерный список: блокбастер Андрея Кончаловского, ресторан на площади Восстания, песня Бориса Моисеева, мультфильмы с Барби и Микки Маусом; только потом — сказка Гофмана, в которой Щелкунчик впервые возник как художественный образ. Первое место по релевантности в этом списке занимает одноименный балет. Благодаря ему гофмановский персонаж стал так популярен на сцене, в кино и телерекламе. Сама партитура Чайковского принадлежит не только сфере высокого искусства, она занимает место между академическими подмостками и ме-диапространством повседневности.

О балетном «Щелкунчике» написано много. Для очередной статьи в нынешнем году есть повод: 6 декабря исполнилось 120 лет со дня первого представления на сцене Мариинского театра.

Сотворение мифа

В истории классических балетов случались прецеденты, ставшие историческими анекдотами. Так, «Спящая красавица» в эпоху Пролеткульта превратилась в «первое восстание пролетариата». В городе Коммуны Вождь (Дезире) «факелом взрывает гроб», из которого встает Заря Революции (Аврора), ранее похищенная Всемирным герцогом (Фея Карабос) [1, с. 27]. В «Лебедином озере» 1933 года любовь Зигфрида к лебедю стала плодом его болезненного воображения. «Раймонда» -наоборот 1938 года превращала угнетателя Абдерахмана в благородного пленника, а рыцаря Жана де Бриена — в злодея Коломана. «Щелкунчик» избежал насилия идеологии над музыкальной драматургией, но за 120 лет оброс изрядным количеством мифов. (История балета вообще неотделима от мифов и легенд, в этом кроется ее специфика). Загадки сопровождали спектакль от самого рождения.

Идея нового балета-феерии возникла на волне успеха «Спящей красавицы», новинка готовилась тем же составом: идея и эскизы костюмов принадлежали Ивану Всеволожскому, директору Императорских театров, музыку заказали Петру Чайковскому, программу и хореографию доверили исключительно Мариусу Петипа. Однако, закончив сценарий будущей феерии, Петипа сказался больным и передал постановку Льву Иванову, вечно второму балетмейстеру казенной сцены. Болезнь вряд ли была случайной: Петипа не вернулся к «Щелкунчику» ни тогда, ни годы спустя, когда родственники уже почившего Чайковского просили его об этом.

Сценарий балета, который потомки называли конфетным и слащавым, был изначально далек и от конфетности, и от сказки Гофмана. Федор Лопухов, комментируя черновые записи хореографа, сделал неожиданный вывод: идею «Щелкунчика» породили события Июльской революции 1830 года — ее Петипа встретил, будучи ребенком. Первоначальный план постановки содержал «Карманьолу», «Да здравствует гул пушек», выход щеголей в костюмах времен Директории, выход игрушек, щиплющих корпию, etc. Аллюзии на революцию и императорская сцена — две

вещи несовместные; вероятно, поэтому, а не по болезни Петипа отказался от дорогого ему детища. Лопухов предположил, что с идеями Петипа был знаком Чайковский: он вписал «выход родителей в костюмах времен Директории» в готовый сценарий, уже очищенный от крамольного гула пушек [2, с.20].

У Чайковского работа над новым балетом совпала с очередным приступом творческого удушья, на этот раз особенно острым. «Сознание того, что дело не ладится, терзает и мучит меня до слез, до болезни; <...> и я давно не чувствовал себя столь несчастным, как теперь» [2, с. 31]. В это время без видимых причин с репертуара сняли «Пиковую даму», которой автор так дорожил. Оборвались многолетние связи с Надеждой фон Мекк. Наконец, по дороге в Америку композитор из газеты узнал о смерти сестры Александры. (К слову, во время работы нац сценарием Петипа навсегда потерял любимую дочь Евгению). Очевидно, все это приблизило ранний уход композитора. Сама логика развития творчества Чайковского подводила к финалу, к обобщению. В «Щелкунчике» он рассказал о прекрасном начале жизни, о детстве. Оставалось рассказать о конце жизни, об ее итоге — так родилась Шестая симфония. Хронологически находясь между ней и «Пиковой дамой», «Щелкунчик» образует с ними колоссальную трилогию. Недаром исследователи услышали в мелодии адажио второго акта мотив поминальной молитвы [2, с. 30].

После премьеры пресса объявила балет «убожеством фантазии» и детским лепетом, рецензенты вообще упирали на слово «детский». (Это не случайно: все последующие интерпретаторы «Щелкунчика» сталкивались с проблемой соотношения детского и взрослого, сказочного и трагического). Старые балетоманы возмущались программой и сожалели о гениальном композиторе, который не умеет писать для балета. О хореографии Льва Иванова почти не говорилось. Только через десять лет Аким Волынский нашел в ней «полутона, овеянные тихой поэзией» [3, с. 4], Александр Ширяев назвал отдельные номера маленькими шедеврами, а новые критики стали сожалеть о недальновидности прежних. Теперь невозможно сказать, каким был первый

«Щелкунчик». Постановка окончательно перешла в разряд легенд — как и сам Лев Иванов, оставшийся в истории балета неразгаданной фигурой.

Спектакль Иванова исчез из афиш в 1924 году. Его заменила версия Федора Лопухова и Владимира Дмитриева. Две фамилии упомянуты не случайно: динамика хореографии в балете сочеталась с динамикой оформления, которое переставало быть пассивным живописным фоном. По сцене перемещалось восемь разноцветных плоскостей. Авторы искали соответствие цветов музыкальным тональностям — в культурной памяти поколения были живы эксперименты Скрябина.

Спектакль Лопухова родился в 1929 году, на исходе эпохи авангарда— эпохи тотального отрицания. Постановщики порывали с эстетикой классических феерий Петипа: такой балет советскому зрителю не нужен. Отсюда возникал лозунг: «никаких иллюзий» [4, с. 3]. Но свою основную идею Лопухов вычитал именно в экспликациях Петипа: люди — настоящие куклы, а куклы — настоящие люди. Балет делился на пролог, эпилог и 22 эпизода: прием дробления действия и перестановки фрагментов был явной отсылкой к театру Мейерхольда. Основу хореографии составляла отанцованная акробатика, часть балета шла под звуки метронома, хлопки в ладоши, речь. Среди персонажей-ряженых танцевали генерал, царь, купчиха, чиновник, мужик с бутылкой, сестры милосердия. В эпилоге актеры срывали с себя маски — чтобы у зрителя не оставалось никаких иллюзий.

Реакция критики на спектакль обозначила приход нового времени — эпохи отрицания отрицания, когда эстетические вопросы перешли в плоскость «формализм — реализм»: «художественное банкротство руководства», «беспредметное трюкачество, личная вкусовщина и чисто формальные упражнения постановщиков» [5, с. 10]. Постановка Лопухова — Дмитриева шла недолго и сразу продолжила мифологию «Щелкунчика».

Третье пришествие балета в Петербург-Ленинград состоялось в 1934 году. Василий Вайнонен, автор новой версии, всю прежнюю фантастику балета поверил логикой. Кукольное не переплеталось с живым — в этом было принципиальное отличие

от сказки Гофмана и спектакля Лопухова. Гофмана в балете не было вовсе: оставался только мир детства и его свойство принимать все окружающее на веру.

«Щелкунчик» Вайнонена, созданный как полноценный вечерний спектакль, стал во всех смыслах детским. Это не парадокс, а закономерность: трактовка музыки Вайноненом не позволяет подниматься до взрослых философских обобщений, хореограф и не ставил такой цели. «Щелкунчик», поставленный как поэма о детстве, содержал в себе поэму для детства: «Вайнонен хотел, чтобы его спектакль был рассчитан также и на детское восприятие, был легко доступен маленькому зрителю» [6, с. 110-111]. Впадание в детство ускорило участие в балете воспитанников Хореографического училища. В 50-е годы «Щелкунчик» целиком перешел во владение балетных школ Москвы и Ленинграда. В 2001 году это привело к почти медицинскому диагнозу: «мало пригоден для исполнения взрослыми артистами» [7, с. 3]. «Щелкунчик» Вайнонена не перешел в область легенд и мифов, зато стал обязательной программой для балетных училищ России. Приблизительно сохраняя хореографический текст, региональные школы не могут обеспечить полные составы кордебалета, миманс, детальное сценическое оформление. В результате спектакль, близкий к эстетике драм-балета, теряет полнокровность. На этом фоне единственным хранителем настоящего «Щелкунчика» остается АРБ имени Вагановой.

Никаких иллюзий

«Щелкунчик» Вагановской Академии под Новый год давно перестал быть событием, он воспринимается так же естественно, как и само наступление Нового года. Поэтому заметки о спектаклях — анонсы с набором вечных клише: «уже который год», «чудесная атмосфера сказки» и «прекрасный мир балета». Однако любой спектакль — живой театральный организм, который существует в меняющемся культурном контексте и постоянно меняется сам. В нашем случае это актуально вдвойне: постановке Вайнонена исполнилось 78 лет. Возможно, о ней заговорят через два года: в России для поддержания творческой

активности необходимы круглые даты. Расскажем о «Щелкунчике», не дожидаясь юбилея. Речь пойдет о спектакле 4 января 2012 года.

Первый акт Вайнонен решил как бытовую, почти камерную сцену: в ней мало танцев, но требуется пресловутая вера в предлагаемые обстоятельства. В 1934 году, в пору расцвета балетного реализма, критики находили первую картину лучшей в спектакле; сегодня она выглядит морально устаревшей. Дети на празднике, в одинаковых костюмах и париках, на все отвечают тоже одинаково, по-балетному заученно, хотя порой живут на сцене свободно и естественно. Шеренга малоподвижных родителей чаще остается для детей фоном, на все происходящее все гости реагируют одним жестом по умолчанию: так выглядит кордебалет в региональных российских театрах. Картину оживляют второстепенные лица, например Дедушка (Даниил Лопатин), сыгранный с юмором и отличным чувством меры. Двигателем всей первой картины стал Дроссельмейер (Вадим Сиротин). Блестящий актер (равно и прекрасный педагог) сконцентрировал вялое действие вокруг себя, массу отдельных персонажей позволил ощутить как ансамбль.

Первый акт беден и содержательно, и хореографически, получасовой антракт тормозит развитие еще сильнее. Темп жизни за много лет ускорился, а длинные перерывы не жаловали ни 78, ни 120 лет назад. К тому же второй акт замирает, не успев начаться. Сцена баталии еще на премьере создавала впечатление, «будто эти мыши где-то под полом уже отведали отравы» [8, с. 5]. Грандиозные оркестровые crescendo Вайнонен оставил без адекватного пластического воплощения: на сцене или толчея, или пустота. Мыши в полумраке боя похожи на собак, на обезьян, но не мышей — костюмы явно пришли в негодность. Картина разваливается — хотя студентов в нечестной работе обвинить нельзя.

Волшебное превращение — обязательный элемент любой сказки — осуществили солисты: выпускники Арина Баренцева и Ярослав Байбордин. С их появлением спектакль обрел необходимую динамику, хотя сюжет формально уже был исчерпан.

В их дуэте не было ученической скованности и угловатости, им не требовалась скидка на малоопытность. Ведущий в паре Ярослав: в нем есть в хорошем смысле премьерство и партнерское благородство. Абсолютная музыкальность, стабильное вращение, легкий прыжок и аккуратные приземления; прекрасное владение техникой сдержано редким чувством меры. Арина выглядела технически слабее в соло, зато уверенно и грамотно исполнила все поддержки.

В итоге спектакль распадается на 4 отдельные картины: елка, мышиная баталия, вальс снежинок, дивертисмент третьего акта. Центральное место, как и прежде, занимают большие классические ансамбли — Снежинки и Розовый вальс — и на этот раз pas de deux выпускников. И когда действие вырывается из тенет громоздкого первого акта, когда сумбур баталии остается в страшном сне Маши, возникает счастливая мысль: этот «Щелкунчик» не совсем утратил свое очарование. Магия всегда заключается в простоте: здесь нет пресыщенности и фантасмагорий by Schemiakin, нет постмодернизма и вообще измов, нет кризисов и концов света — тех, что не в клозетах, а в головах. Такие «Щелкунчики» необходимы как спасительный остров и отдых от ежедневных страстей. Сказки всякие нужны, не только страшные; тем более что одной из функций балетного искусства всегда была эскапистская.

Но еще есть лица исполнителей — все чаще безучастные. Студентов выдают глаза: огонек в них бывает не всегда. С другой стороны, откуда взяться огню в глазах, если «каждый год 31 декабря мы с друзьями... »? От первого до выпускного звонка учащиеся живут одним «Щелкунчиком» (выпускные концерты не в счет, речь о полноценной театральной постановке). Балет стабильно выходит в прокат раз в год, еще чаще показывают отдельно дивертисмент третьего акта. В раме целого спектакля, в изумительных красках Солико Вирсаладзе дивертисмент производит эффект, общая усталость и помарки сглаживаются. В стерильной концертной среде видны все невыученные уроки: «Ученики... уныло, хоть и с вызубренной веселостью отработали казавшийся бесконечным третий акт нафталинного

«Щелкунчика» Вайнонена. Глядя на это, поневоле усомнишься в необходимости данного вида искусства» [9].

Академия не может иметь в арсенале много полнометражных балетов: существует масса технических трудностей. Но при всех позитивных моментах прошедшие спектакли не оставили никаких иллюзий. Будущие танцовщики XXI века не могут воспитываться на одном продукте середины века XX. «Щелкунчик» в отдельных эпизодах попросту устарел. Это не значит, что деревянного человечка нужно выбросить в урну ради инноваций. Все в мире рано или поздно требует обновления, закон перехода количественных изменений в качественные носит абсолютный характер.

Прорыв уже совершен: как раз перед очередными «Щелкунчиками» Академия представила балет Начо Дуато «Мадригал». Успех был неожиданным, но закономерным: новую для себя пластику студенты впитали с жадностью, а строгая академическая выучка пошла им только на пользу. В ноябре на Гран-при Михайловского театра Школа представила новый балет Дуато, «Na Floresta». Спектакли Академии снова входят в актуальное культурное пространство.

Наступит январь, и окрест Петербурга опять будет стоять щелканье и треск: все балетные труппы выставят на витрины своих «Щелкунчиков». Среди них неформальный титул главного по-прежнему будет носить спектакль Вагановской Академии. Его уникальность — в постоянной смене исполнительского состава: хотя бы ради этого за ним стоит следить ежегодно, а не только по большим праздникам.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Имеется в виду сценарий Н. Виноградова, режиссера Ленинградской Мастерской монументального театра ( «Мамонт»), См.: Суриц Е. Начало пути // Советский балетный театр. —М.: Искусство, 1976.

2. Добровольская Г. И. Щелкунчик (Шедевры балета). — СПб: РИИИ, 1996.

3. Волынский А. Вальс снежинок (Лев Иванов) // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1913. 15 мая.

4. Щелкунчик. — Л.: Теакинопечать, 1930.

5. «Щелкунчик» // Рабочий и театр. 1929, №45.

6. Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. — М.: Искусство, 1971.

7. Государев А. Черный снег «Щелкунчика» // Мариинский театр. 2001, №3^1.

8. Граве А., Симонов А. «Щелкунчик» (Театр оперы и балета) // Ленинградская правда. 1934. 28 февраля.

9. Циликин Д. Удивленья мгновенная дань // Московские новости. 2011. 31 октября. Источник удаленного доступа: http: //pda. mn. ru/ culture/20111031/306533143. html

In article the history of the first statements of the ballet of P. Tchaikovsky "Nutcracker" on the Petersburg reningrad scene is stated. The main features of three interpretations of the ballet are considered. The critical analysis of performance performed by students of Academy is given, some "age" problems of statement and need of updating of scenic repertoire of Academy are noted.

Key words: «The Nutcracker», Peter Tchaikovsky, Marius Petipa, Feodor ropukhov, «no illusions», Vasily Vaynonen, children's ballet, Vaganova Ballet Academy.