CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-32-39
Дронов Алексей Владимирович, кандидат философских наук, доцент кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Dronov Alexey Vladimirovich, PhD (Philosophy), Associate Professor at the Humanities Department of Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov
E-mail: adronov@list.ru
НЕЗАИНТЕРЕСОВАННОСТЬ И ИСТИНА В ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА МАРТИНА ХАЙДЕГГЕРА
В статье предлагается развернутое толкование характерных для кантовской эстетики понятий незаинтересованности и автономии в рамках «антиэстетического» проекта философии искусства М. Хайдеггера. Хайдеггеровская философия искусства, вырастающая из проекта преодоления метафизики и характерного для метафизической традиции истолкования сущего, предстаёт одной из наиболее радикальных в XX в. форм критики эстетики. В «Истоке художественного творения» отвергается привычное для эстетики понимание произведения искусства в качестве «предмета», доставляющего «эстетическое переживание». Но при этом едва ли прямым объектом хайдеггеровской критики являются проекты философии искусства самого немецкого идеализма, глубине и всеохватности которых отдаётся должное, а их приговоры (в частности, гегелевский о «завершении искусства») признаются справедливыми. В центре внимания статьи — кантовские понятия интереса и автономии, способные, на взгляд автора статьи, значительно прояснить хайдеггеровское понимание искусства как места свершения истины.
Ключевые слова: М. Хайдеггер, И. Кант, философия искусства, автономия суждения вкуса, незаинтересованность, истина.
DISINTEREST AND TRUTH IN MARTIN HEIDEGGER'S PHILOSOPHY OF ART
The article offers a detailed interpretation of the concepts of disinterest and autonomy characteristic of Kantian aesthetics within the framework of the «anti-aesthetic» project of M. Heidegger's philosophy of art. Heidegger's philosophy of art, which grows out ofthe project of overcoming metaphysics and the interpretation of being characteristic of the metaphysical tradition, appears to be one of the most radical forms of criticism of aesthetics in the 20th century. In the «The Origin of the Work of Art», the usual aesthetic understanding of a work of art as an «object» delivering an «aesthetic feeling» is rejected. But at the same time, the projects of the philosophy of art of German idealism itself are not the direct object of Heidegger's criticism, the depth and universality of which are given due, and their sentences (in particular, Hegel's about the «ending of art») are recognized as fair. The focus of the article is on Kant's concepts of interest and autonomy, which, in the opinion of the author of the article, can significantly clarify Heidegger's understanding of art as a place of truth.
Key words: M. Heidegger, I. Kant, philosophy of art, autonomy of aesthetic judgment, disinterest, truth.
Хорошо известно, что хайдеггеровское осмысление искусства характеризует стремление преодолеть его эстетическое истолкование, сложившееся в XVIII-
XIX вв. Разумеется также, что хайдеггеровский проект критики эстетики при всем его своеобразии не является уникальным явлением в философии искусства
XX в. и может быть поставлен в один ряд с более или менее радикальной антиэстетической настроенностью Ф. Ницше, В. Беньямина, Т. Адорно, Дж. Агамбена, Ж.-Ф. Лиотара и других авторов. Во всех этих случаях имеет место отказ от как минимум одного из краеугольных оснований классической эстетики, какой она оформилась в немецком идеализме после И. Канта, — от незаинтересованности эстетического переживания, идеи автономии суждения вкуса, неутилитарности искусства, исторической универсальности и общезначимости эстетических суждений, представлении о гении и вдохновении и некоторых других положений. Едва ли не общим для всех этих подходов является указание на известного рода «заинтересованность» и ангажированность художественного творчества и переживания, что прямо противоречит знаменитой кантовской дефиниции прекрасного.
Как известно, понятие незаинтересованности выполняет у Канта нормативную функцию и служит демаркации прекрасного и приятного искусства и — более широко — отличию благорасположения вкуса к предмету от всякого иного, заинтересованного. Отсутствие интереса является характерной особенностью переживаний прекрасного и возвышенного, выделяя их на фоне заинтересованных форм благорасположения к чувственно «приятному» и практически «хорошему». Представление о незаинтересованности эстетического благорасположения является конституирующим по отношению к самому понятию прекрасного искусства в той мере, в какой последнее отличимо от всех прочих умений — как других свободных искусств, так и ремесел. Тем более загадочной предстает судьба «незаинтересованного переживания», которое то сохраняет, то теряет право на существование в рамках различных форм критики эстетики в XX в.
На незаинтересованность с подозрением смотрит ницшеанская «генеалогия аскетических идеалов» [7]. Едва ли может считаться незаинтересованным восприятие искусства и в «эпоху его технической воспроизводимости» (Беньямин) [1]. Описание Ортегой-и-Гассетом [8]
романтизма и реализма как исторически первых форм «нечистого», массового искусства указывает на принципиальную возможность неприметного существования искусства по ту сторону «чистого» эстетического переживания. Наконец, Лиотару [6] свободное от всякого интереса удовольствие представляется даже внутренне противоречивым понятием, невозможным уже логически, а не только недействительным в качестве опыта.
Однако на фоне этих примеров прямого противоречия Канту хайдеггеровская позиция кажется непоследовательной. Если в качестве «последовательных» форм критики эстетики принять отклонение автономии и незаинтересованности в пользу распыления искусства в повседневности или подчинения эстетического переживания внешней ему целесообразности (коммерциализация, гедонизм, политизация как вполне приемлемые перспективы для искусства, ничуть не уступающие его прежней культовой функции), то хайдеггеровская позиция действительно покажется странной. Ее содержание включало бы два, по-видимому, несовместимых положения: от эстетического предпонимания искусство следовало бы освободить, но при этом сохранить автономию эстетического состояния и незаинтересованное, ничем в системе инструментальных «отсылок» не понуждаемое отношение к нему. Только на таких основаниях оно может быть местом истины. Задачей прояснения внутренней согласованности этих положений и инспирировано предлагаемое исследование.
Такому прояснению послужит трехчастное членение нашего разбора. Во-первых, имеет смысл коротко восстановить контекст кантовского употребления понятия «интерес» в «Критике способности суждения», чтобы затем, во-вторых, перейти к хайдеггеровскому обсуждению этого понятия в рамках лекционного курса «Воля к власти как искусство» и, в-третьих, отыскать след кантовской «незаинтересованности» в «Истоке художественного творения» — наиболее развернутой экспозиции философии искусства Хайдеггера, текста, внешне вовсе обходящегося без обращения к этим понятиям (автономии, интереса и незаинтересованности).
I. Роль интереса в определении эстетического благорасположения у Канта
Стоит начать с того, что указание на незаинтересованность эстетического состояния (то есть благорасположения к прекрасному и возвышенному) не является изобретением Канта, а, по-видимому, унаследовано им через Ф. Риделя от классицистской англоязычной традиции анализа этих переживаний. Во всяком случае, это хорошо демонстрируется Вернером Штрубе, дающим описание истории понятия «незаинтерсованность» и предлагающим довольно детальный разбор употребления этого понятия у Э. Шефтсберри, Ф. Хатчесона, Э. Бёрка, Ф. Риделя и И. Канта [15]. Однако определение, даваемое понятию интереса Кантом, как и значе-
ние, придаваемое его отсутствием в суждениях вкуса, бесспорно оригинальны. Содержательно кантовский «интерес» очевидным образом не совпадает с представлением об эгоистическом мотиве, преследовании личной выгоды, стремлении к физическому обладанию, как и простого наличия внимания и живого участия в предмете, хотя в той или иной мере и включает в себя эти компоненты значения.
В «Критике способности суждения» Кант различает четыре вида благорасположения: к 1) приятному, 2) хорошему, 3) прекрасному и 4) возвышенному [5, с. 137; 14, с. 191]. Первые два являются заинтересованными, два последних с интересом не связаны. При этом под интересом понимается «такое благорасположение, которое мы связываем с представлением о существовании предмета» [5, с. 71; 14, с. 116]. Заинтересованным является такое благорасположение (то есть положительная оценка и связанное с ней чувство удовлетворения), которое было бы невозможно в отсутствии его предмета в реальности. Напротив, незаинтересованным будет такое благорасположение, которое остается инвариантным по отношению к реальности или ирреальности его предмета. Поскольку же представление о предмете обусловлено типом представляющей способности, то вполне последовательным предстает различие между «интересом чувств» и «интересом разума» [5, с. 77; 14, с. 122], а интерес разума сам, в свою очередь, может представать спекулятивным или практическим. Отсюда — выделяемые Кантом три вида интереса: 1) связанный с чувственностью, 2) спекулятивным разумом, 3) практическим разумом. При этом практический интерес разума является наивысшим. Поэтому, когда Кант определяет суждение вкуса (по качеству) как «благорасположение, свободное от всякого интереса» [5, с. 78; 14, с. 123], нужно принимать во внимание эту множественность возможных интересов, ни один из которых не участвует в оценке предмета в качестве прекрасного.
Коротко проиллюстрируем это отсутствие1. Чаще всего указание на «незаинтересованность» в кантов-ском смысле предполагает отсутствие лишь интереса чувственности. Точнее было бы сказать — отсутствие в благорасположении вкуса к прекрасному того удовольствия, которое доставляется чувственности существованием приятного предмета. Различие в оценке предмета в качестве приятного или прекрасного лежит именно в этом небезразличии чувственного удовольствия (Lust) к существованию предмета, каузально доставляющего приятное переживание. Скажем, в отсутствии кофе его вкус и аромат едва ли смогут причинить благорасположение чувству, оценку предмета в качестве «приятного» (angenehm). Но наряду с этой очищенностью переживания «прекрасного» от всех оттенков «приятного» отсутствие интереса предполагает еще внепонятийный характер этой благосклонности. В противном случае оно неизбежно было бы связано с интересами разума. Очевидно, что в качестве познавательной способности
1 Несколько более подробный анализ понятия интереса у И. Канта был нами предпринят в [3].
разум заинтересован в существовании познаваемых объектов — как предметов своих понятий. Но очевидно и то, что в качестве принципа, определяющего волю, практический разум столь же небезразличен к действительности ее осуществления. При этом интересы практического разума могут вступать в противоречие с интересами чувства, так же как трансцендентальные идеи теоретического разума могут не поддерживаться ощущением и превосходить силу воображения, то есть способности чувственности. Совершенно очевидно, что задачей Канта выступает именно разведение оснований для вынесения благосклонных суждений со стороны различных способностей. Все смешанные типы благосклонности (на деле приятный предмет может быть еще и хорошим, полезным) Кант тщательно различает. Отсюда в качестве устойчивой пары к представлению о незаинтересованной благосклонности выступает фигура автономии суждения вкуса в отношении как возбуждающей чувственное состояние причинности, так и принудительной для интеллекта силе понятийно данной целесообразности [5, с. 225; 14, с. 293]. Отметим эту независимость эстетической оценки как в отношении каузальности природы, так и перспективы морального (или инструментального) действия.
II. Позиция Хайдеггера в отношении ницшеанской критики кантовской «незаинтересованности»
Хорошо известно, что ницшеанское понимание существа эстетического состояния, природы искусства, задачи художника и других близких к этим вопросов претерпевало значительную трансформацию на протяжении всего его творчества. И если в «Рождении трагедии» понимание эстетического состояния (как в его аполлоновском, так и в дионисическом модусах) связывается с известного рода незаинтересованностью, интерпретируемой как невовлеченность художника и зрителя в действие, летаргическое состояние, греза и т. п. (что вполне объясняется влиянием шопенгауэровской философии искусства), то в работах позднего периода проводится решительная критика незаинтересованного переживания как ложного эстетического состояния, обусловленного господством в культуре священнического «аскетического идеала», далекого от взгляда на искусство подлинного художника. В частности, в «К генеалогии морали» [7, с. 375-377] определение прекрасного как «нравящегося незаинтересованно» прямо связывается с именем Канта и противопоставляется «обещанию счастья» Стендаля. Такое определение красоты со стороны философов, в частности Шопенгауэра, Ницше объясняет приверженностью аскетическому идеалу, обусловленной усталостью от существования и стремлением к своего рода анальгетикам, жаждой избавиться от «унизительного ига» каждодневного желания, от мировой воли. Очевидно, что под кантовской незаинтересованностью, несмотря на смену оценки, Ницше понимает примерно то же, что и в «Рождении трагедии», — шопенгауэровское преодоление воли и
связанное в этим успокоение и забытье. Под интересом же имеется в виду желание как признак жизненной силы и здоровья. Приверженность аскетическому идеалу (и в частности, высокая оценка незаинтересованного эстетического состояния) со стороны «философов» объясняется изменением в них самой воли-к-власти, ее болезненной перверсией и направленностью «по ту сторону» жизни. И это становится, по Ницше, лишь особым родом жизни, не лишенным — вопреки всем самообманам — своих устремленности, страстности, «чувственности». Ведь, «с наступлением эстетического состояния чувственность не упраздняется, как полагал Шопенгауэр, а лишь преображается» [7, с. 383]. Совершенно очевидно, что перед нами весьма тенденциозная и односторонняя интерпретация кантовского определения прекрасного.
Но не будем забывать и о том, что, решительно отвергая это понимание и очищая позицию Канта от «превратного» истолкования, Хайдеггер в лекционном курсе «Воля к власти как искусство» предлагает еще одну, хотя и совершенно иную ее интерпретацию. Действительно, в упомянутом курсе лекций, в разделе под красноречивым заголовком «Учение Канта о прекрасном, его превратное истолкование Шопенгауэром и Ницше» Хайдеггер так оценивает историческое значение шопенгауэровского толкования Канта: «С точки зрения содержания Шопенгауэр окормляется от тех, кого поносит, — от Шеллинга и Гегеля. Не ругает он только Канта, но зато совершенно не понимает его. Шопенгауэр играет главную роль в возникновении и подготовке превратного понимания кантовской эстетики, того понимания, которому поддается и Ницше и которое доныне встречается на каждом шагу» [11, с. 109]. То, что кантовское «отсутствие интереса» было понято как «угасание воли», «нежелание-ничего-больше», «погружение в безучастность» [11, с. 109-110], остается, по Хайдеггеру, целиком на совести Шопенгауэра.
Такому пониманию роли интереса в формировании эстетического состояния Хайдеггер противопоставляет два возражения. Во-первых, в качественном определении Кантом прекрасного как «нравящемся без какого-либо интереса» дается не окончательная, а лишь предварительная характеристика этого состояния, его необходимое ограничение. Она указывает лишь на то, что интерес не может выступать в качестве основания этого благорасположения. Отсутствие интереса, по Хайдеггеру, означает, «что для того, чтобы признать что-либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве. Мы не можем заранее связывать его с чем-то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждением и выгодой» [11, с. 111]. И во-вторых, превратное понимание отсутствия интереса как угасания воли, а не как свободного от личной перспективы и чувственной каузальности благорасположения ведет к представлению о том, что с утратой интереса «прерывается всякая сущностная связь с предметом» [11, с. 112]. Тогда как
именно она и «появляется как раз благодаря "свободе от интереса". В идущем от Шопенгауэра истолковании незаинтересованности налицо непонимание того, что только теперь предмет предстает в чистом виде, что это его появление есть прекрасное. Слово "прекрасное" подразумевает обретение этой видимости в таком предстоянии» [11, с. 112].
Таким образом, свободное (от всякого интереса) благорасположение, свободная игра воображения и рассудка интерпретируется Хайдеггером из характерной для его работ оппозиции «того, что дает себя из себя самого» и «того, что усматривается из чего-то другого»2. То, что Кант понимает в качестве не обусловленного природной каузальностью, Хайдеггер интерпретирует в качестве, во-первых, сущностного отношения к предмету, предстающему «перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве», а во-вторых, обретения самим так оценивающим человеком «полноты своей сущности» [11, с. 115]. Именно это обстоятельство и позволяет Хайдеггеру сближать свободную игру рефлектирующей способности суждения Канта с ницшеанским понятием опьянения как основного эстетического состояния: «То, что Ницше называет восторгом от возможности быть в нашем мире, есть как раз то самое, что Кант понимает под словами "удовольствие рефлексии"» [11, с. 114]. Ницше «следовало бы "свободную благосклонность" Канта охарактеризовать как интерес в высшей степени <...> Кантовское истолкование эстетического отношения как "удовольствия рефлексии" позволяет проникнуть в основное состояние человеческого бытия, в котором человек приходит к обоснованной полноте своей сущности» [11, с. 115]. Эта реконструкция кантовского понимания прекрасного способна предварительным образом прояснить и собственную позицию Хайдеггера в отношении феноменальности прекрасного, ее автономии к другим способам обнаружения сущего и природы незаинтересованной благосклонности.
Кратко охарактеризуем ее на фоне позиций Канта и Ницше. Задача Канта заключается в том, чтобы, тщательно разграничив между четырьмя видами благорасположения и эксплицировав в каждом из случаев основание для благосклонной оценки, указать на формальную аналогию между красотой и нравственностью [5, с. 226-229; 14, с. 294-298], отличив автономное суждение от гетерономии обрекающего на удовольствие природного принуждения [5, с. 225; 14, с. 293]. Ницше усматривает в этой автономии эстетической позиции оклеветание «жизни», служащее интересам священнического «аскетического идеала» как особой разновидности воли-к-власти. При этом подлинное эстетическое состояние, рассмотренное со стороны «мужской» эстетики, то есть эстетики художника, а не зрителя, он связывает не
с умалением, а с возрастанием жизненных сил, сопровождающегося переживанием «опьянения». Хайдеггер стремится согласовать обе интерпретации. Эстетическое состояние, понимаемое и 1) как состояние высшей полноты сущности человека, в свободной рефлексии воздающего должное сущности и достоинству того, что предстало в качестве прекрасного, и 2) как состояние опьянения в качестве высшего самообнаружения воли, способной «вынести» прекрасное как предельный вызов себе, означает для Хайдеггера 3) разрыв с привычной формой данности сущего, выпадение из системы «отсылок», то есть — некую форму процессуально понимаемой истины сущего в целом. И привлекая здесь внешнее словарю Хайдеггера понятие автономии, мы имеем в виду ту необусловленность этого состояния открытости мира со стороны привычной данности подручного сущего, на которую Хайдеггер неоднократно указывает в «Истоке».
III. Место незаинтересованности и автономии искусства в «Истоке художественного творения»
Та философия искусства, которая разворачивается в «Истоке», направлена на преодоление распространенного в XIX-XX вв. эстетического предпонимания искусства. Спецификой проводимой здесь критики эстетики является то, что ее основанием и смысловым горизонтом выступает более фундаментальная деструкция самой истории западной метафизики: возобновление вопроса о смысле бытия, предполагающее отказ признавать за предметным наличием самоочевидность такого универсального, вневременного смысла3. Словарь «Истока» (1935/1936) несколько меняется в сравнении с понятийным рядом «Бытия и времени» (1927). В частности, модусу бытия наличного сущего (Vorhandensein) более раннего сочинения здесь соответствует бытие-предметом (Gegenstandsein), которое отчетливо противопоставляется бытию-произведением-искусства (Werksein) и различается как от бытия-вещью (Dingsein), так и бытия-инструментом (Zeugsein). Прояснение онтологического статуса произведения искусства, формы его сущностного (в качестве себя самого) бытия является центральной проблемой «Истока». Этим в первую очередь предполагается и отчетливо констатируется, что принятое в эстетике понимание произведения искусства в качестве предмета эстетического переживания является исторически определенной формой истолкования искусства, соответствующей широкому истолкованию сущего вообще в качестве предмета, а бытия — как наличия. И поскольку в таком универсализирующем понимании (закрепленном во всем круге обхождения с любым сущим как предметом) теряются все прочие
2 Ср. определение феномена в «Бытии и времени» как «само-по-себе-себя-кажущего» [9, с. 28]. Эта смысловая конструкция — оппозиция насильственного и заслоняющего саму суть определения и свободное предоставление чему-либо выступить и показаться «само из себя» — характерно и для «Истока». Формула «само из себя себя дающее», очевидно, восходит к гуссерлевским оборотам о «правовом первоисточнике» и «дающем из самого себя» (ср., напр., § 24 «Идей I» Э. Гуссерля).
3 Более подробную экспликацию отношения хайдеггеровской критики эстетики к его феноменологическому методу мы даем в [4].
модусы существования (как модус существования подручного средства, так и экзистенция самого Dasein), эстетическое обхождение с произведением искусства как предметом изучения, хранения, экспонирования, переживания тоже является и исторически неизначальным, и неподлинным.
В своем введении-комментарии к «Истоку художественного творения» Гадамер прямо указывает в качестве непосредственного объекта хайдеггеровской критики на неокантианство. Именно неокантианская интерпретация искусства «наслоилась» к началу XX в. на эстетику немецкого идеализма, «придававшего исключительное значение произведению искусства как средству непонятийного уразумения абсолютной истины» [2, с. 124]. В неокантианском понимании художественная ценность, имеющая лишь субъективное значение, надстраивается над объективно значимой вещной основой произведения искусства. Разумеется, эта художественная ценность, ориентированная на соответствующее ей субъективное «переживание», не имеет ни малейшего отношения к объективной истине предметного бытия, выражаемой науками. Хайдеггеровская позиция выглядит прямой инверсией этих положений.
Во-первых, сама вещь, к которой лишь «добавляется» эстетическая ценность, не находит феноменологически релевантного выражения ни в одном из трех разбираемых традиционных определений вещи. Оказавшее наибольшее влияние на эстетику определение вещи как сочетание материи и формы, ближайшим образом подходит лишь истолкованию вещи как инструмента (Zeug), но не собственно вещи (Ding). А инструмент, по Хайдеггеру, занимает промежуточное положение между «просто вещью» и произведением искусства [10, с. 62-63; 13, с. 14]. Во-вторых, эстетическое состояние, сведенное к субъективному переживанию, коррелирует с неподлинным модусом бытия произведения искусства, его выпадением из собственного мира, выставленно-стью навстречу эстетической оценке [10, с. 74; 13, с. 26]. Подлинным же модусом бытия творения, напротив, является способность выставлять сам мир, истину сущего в целом [10, с. 77; 13, с. 30]. И в этом смысле, в-третьих, прекрасное является способом свершения истины [10, с. 87-88; 13, с. 44]. Осуществление же научного рассчитывающего исследования, наоборот, не имеет прямого отношения к свершению истины [10, с. 93; 13, с. 49].
Ниже мы постараемся показать, что, несмотря на столь очевидное противостояние неокантианской эстетике, в хайдеггеровском истолковании произведения искусства и, с позволения сказать, «эстетическом состоянии» как его корреляте сохраняется представление об автономии и незаинтересованности — хотя и в отличном от Канта значении — в прямой связи с учением об истине как бытийно совершающейся открытости сущего в его целом.
Имея в виду кантовское противопоставление автономии как самополагания нормы (в том числе в форме приговора вкуса) — гетерономии как следованию внешнему источнику нормативности (будь то в форме физической
причины, чувственного влечения, страха, предписания авторитета и др.) [5, с. 225; 14, с. 293], мы обратим внимание на три аспекта автономии в хайдеггеровском «Истоке»: 1) самодостаточность (Selbstgenügsamkeit) произведения искусства на фоне несамодостаточности инструмента, 2) внезапность эстетического состояния, 3) коррелятивную этой внезапности немотивированность самой «открытости» мира, буквально даруемой произведением. Мы соотносим автономию с незаинтересованностью, во-первых, на том же основании, на каком они обе связаны у Канта (незаинтересованная благосклонность и является благосклонностью автономного суждения), а во-вторых, исходя из понятийного ряда хайдеггеровского «Бытия и времени», где перспективе заинтересованности соответствует забота и озаботившееся обращение с сущим как средством [9, § 14-17]. Весь строй понятий «Истока» рождается как раз из противопоставления способа бытия произведения (Werksein) способу бытия средства (Zeugsein) и, стало быть, противопоставления озабоченному обхождению с сущим — его открытости перед беззаботным и незаинтересованным восславлением.
1) В качестве первого момента обратим внимание на самодостаточность (Selbstgenügsamkeit) произведения искусства, которой нет у вещи и средства [10, с. 62-63; 13, с. 14]. Эта самодостаточность обнаруживает себя как в его уникальности, странности и одиночестве (Einzigkeit, Befremdlichkeit, Einsamkeit) [10, с. 96; 13, с. 53], так и в том, что произведение искусства «позволяет не исчезнуть» [10, с. 78; 13, с. 32] веществу, составляющему его. Оттолкнемся от последнего: «Скала приходит к своей зиждительности и к своей упокоенности и тем самым впервые становится скалой; металлы приходят к тому, что начинают светиться, звуки — звучать, слова — сказываться» [10, с. 78-79; 13, с. 32]. Напротив, вещество в средстве неприметно, оно здесь «истрачивается» (verbraucht) и «исчезает» (verschwindet): «Правда, скульптор пользуется камнем точно так же, как, по-своему, пользуется им и каменщик. Но, пользуясь камнем, он не использует камень до конца, без остатка... И художник тоже пользуется краской, но пользуется так, что краска не истрачивается, а как раз впервые начинает светиться. Правда и поэт пользуется словом, но пользуется не так, как обычно говорят и пишут люди, которым приходится растрачивать слова, а пользуется так, что слово впервые поистине становится и остается словом» [10, с. 80; 13, с. 34].
Это противопоставление произведения искусства и средства согласуется и с тем анализом подручности (Zuhandenheit) средства, которая проводится в § 15 «Бытия и времени», где собственным условием выступания средства является его изготавливающее и употребляющее «озабочение» (Besorgung), не предполагающее никакого пристального всматривания (hinsehende Blick) и тематизации самого средства: инструмент входит в круг обходящегося с ним «усмотрения» (Umsicht) до-тематически (vorthematisch), вовсе не становясь объектом разглядывания — по контрасту с наличной вещью
теоретической установки [9, с. 66-70; 12, с. 90-93].
В рамках такого употребляющего обхождения средство никогда не бывает одиноким, оно всегда предполагает целое своих отсылок, которыми и задается и в которых одновременно теряется (поскольку неприметно подразумевается) его служебность. Феноменально, то есть по способу самообнаружения, средство всегда принадлежит многообразию отсылок (Verweisungsmannigfaltigkeit) и «никогда не кажут себя сначала по себе» [9, с. 68; 12, с. 92]. Напротив, произведение искусства в «Истоке» тем более чуждо всему, странно и одиноко, чем существеннее оно раскрывает себя как произведение искусства: буквально высвечивается уникальность (umso leuchtender wird die Einzigkeit) его бытия [10, с. 96; 13, с. 53]. Перед нами очевидная оппозиция феноменальности и нетематизированности, точнее, — двух феноменальностей: а) открытости «из себя самого» и б) дотематического «усмотрения» из «целого отсылок» озабоченного употребления. Сама форма открытости произведения искусства, выводящего на свет и сам мир исторического существования человека, и вещество, и свою сотворенность, предполагает разрыв системы отсылок, в которую остается вплетенным «усмотрение» употребляющего озабочения. Известного рода неутилитарность и незаинтересованность совершающегося здесь усмотрения дает проступить тому, что в вещи попросту сокрыто, а в средстве незримо истрачивается. Самодостаточность здесь означает способность показывать что-либо «из себя самого», а не из целого отсылок, что означает также и — в своей собственной области, а не из своей исчезающей в потреблении слу-жебности.
2) Пребывание вблизи творения знаменуется внезапной сменой смысловой перспективы, исторжением из привычного. «Оказавшись близ творения, мы внезапно (jäh) побывали в ином месте, не там, где находимся обычно (als wir gewönlich zu sein pflegen)» [10, с. 68; 13, с. 21]. Это внезапное (jäh) обнаружение себя в другом месте опять же резко контрастирует с той «простран-ственностью», которая задается из окружения отсылок. То обстоятельство, что мы привычным образом именно заботимся (pflegen) там находиться, хорошо соотносится с «озабочением» (Besorgung) «Бытия и времени». В этом окружении застает себя Dasein в своем озаботившимся распоряжении средствами (9, § 15-17), в которое даже нет нужды откуда-либо «переноситься», поскольку это и есть его исходный способ быть: «Повседневное присутствие всегда уже есть этим способом (das alltägliche Dasein ist schon immer in dieser Weise)» [9, с. 67; 12, с. 91]. Тогда как произведение искусства производит именно «перенос», мгновенную смену перспективы, замену окружения (Umwelt) — миром (Welt).
В «Бытии и времени» это окружение противопоставлялось декартовому пространству нововременной науки как способу пребывания наличного сущего. В «Истоке» произведение искусства вырывает нас именно из этого окружения отсылок, в котором мы озабоченно пребываем, и из характерного для этого окружения оптики
заботы, то есть из окружения средств. На это указывает отчетливо проводимое здесь сравнение способов бытия произведения и средства, а не произведения и предмета.
Но и второе противопоставление тоже проводится. Так, если собственному модусу бытия творения и совершаемой в нем истине ноэтически соответствует понимание хранителя, то модусу бытия опредмеченного произведения отвечает эстетическое «переживание», в котором и совершается смерть искусства [10, с. 109110; 13, с. 66-67]. И если в «Бытии и времени» бытие подручным (Zuhandensein) выступает фундаментом для производного модуса бытия наличным (Vorhandensein), то в «Истоке» модус бытия эстетическим предметом (Gegenstandsein) выступает дериватом бытия творения творением (Werksein), того истинствования, которое открывает горизонт всех отсылок, мир как целое сущего. Стоит предположить, что эстетическое переживание является сменой установки в границах опредмечивающего «теоретического» отношения, выпадением из одного неподлинного отношения к сущему в другое.
3) Обратим внимание на внезапность и необусловленность (безотсылочность) самого этого переноса. Автономия произведения искусства и ноэтически соответствующего ему модуса незаинтересованного пребывания «вблизи» него проявляет себя и в том, что в окружении средств для него нет оснований, к нему не ведет никакая цепь отсылок, из этого окружения оно совершенно необъяснимо.
Именно это мы и подразумеваем в качестве третьего облика автономии произведения, — что к сущностной конституции (Wesensbau) искусства, по Хайдеггеру, принадлежит учреждение небывалого и невероятного (das Ungeheure) в трояком смысле учреждения — как дара, основания и начинания. Действительно, «истину, разверзающуюся в творении (die im Werk sich eröffnende Wahrheit), никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность. А потому то, что учреждает искусство, не может быть возмещено (kann nie aufgewogen werden, не может быть оправдано. — А. Д.) и оспорено ничем наличным, ничем находящимся в распоряжении. Учреждение есть избыток, излияние, приношение даров (Schenkung)» [10, с. 105; 13, с. 63]. Эта-то беспричинность и невыводимость, не-верифицируемость и нефальсифицируемость, попросту несоизмеримость и неподсудность раскрываемой в творении истины ничему ранее бывшему, как и ничему инструментальному и предметному и привлекает здесь внимание. Хайдеггер называет такое учреждение даром, поскольку оно «переливается через край», превосходит любое расчетливое ожидание, несоразмерно никакой попытке с ним рассчитаться, его компенсировать, включив в эквивалентный обмен. Ничем не мотивированный, ни с чем несоизмеримый, дар приостанавливает обмен, привычную логику отсылок.
Произведение, стало быть, не может создаваться в расчете на некоторый прогнозируемый эстетический эффект, как, в соответствии с каноном и правилами поэтики, создавался бы шедевр мастера. И это, безусловно, согласуется с кантовским определением гения как талантом (даром) невольного (не отдающего себе в этом отчета и в этом смысле выпадающего из логики инструментальности)учреждения правила, а не сознательного следования ему [5, с. 181; 14, с. 242]. Истина мира, раскрываемая произведением искусства, нечаянна, у нее нет и не может быть предвосхищения и гарантирующей ее техники и метода. Художник оригинален лишь в смысле беспрецедентности и беспричинности, но не в смысле какой-либо субъектности. Через него нечто учреждается и начинается, но не им самим, и потому он определяется лишь как «нечто безразличное» в сравнении с произведением, он есть лишь «проход» (Durchgang) для выхода (Hervorgang) произведения на свет [10, с. 73; 13, с. 26].
Подытожим сказанное, укажем на проблематичное. Надеемся, нам удалось показать, что хайдеггеровский проект философии искусства, при всей радикальности его разрыва с эстетическим предпониманием искусства, сохраняет ряд характерных черт эстетики немецкого идеализма. Хайдеггеровская критика нацелена главным образом на подрыв самоочевидности так назваемого «эстетического переживания» как якобы подлинной формы воздействия на реципиента произведения искусства. Такое переживание предполагало бы лишь субъективный характер искусства, дополнительный к объективности якобы подлинной реальности предметов наук. Разумеется, такое понимание сущности и роли искусства далеко отстоит от эстетических про-
грамм немецкого идеализма, скажем, от понимания красоты как символа нравственности или самого искусства как формы истины (для-себя-бытия) духа. Но и сближать хайдеггеровскую интерпретацию искусства с позициями представителей немецкого идеализма можно лишь до известного предела. Так, имеет смысл говорить о постулируемой Хайдеггером автономии и свободе эстетического состояния по отношению к обыденному инструментальному обхождению с вещами обихода, известного рода затерянности в них и слепотой их «усмотрения» (Umsicht), в сравнении с которой эстетическое состояние пробуждает и «переносит в другое место», раскрывает сущее в его целом, предстаёт подлинным опытом истины. Но едва ли возможно провести у Хайдеггера столь важную для Канта границу между чувством прекрасного, моральным чувством уважения к доброму и суждением об истинном. Неопределенной остается и сама аналогия 1) используемого Кантом понятия автономии как синонима свободы суждения вкуса в отличие от гетерономии как суждения о приятном, обусловленном принудительностью природной каузальности и 2) разрыва в цепи инструментальных отсылок уХайдеггера, когда нечто становится видным «из самого себя», а не благодаря иному. Будет ли это замыкание на самое себя, его подлинная феноменальность отказом от целесообразности рассудочного понятия у Канта? Что в хайдеггеровском контексте соответствовало бы кантовскому понятию неопределенного понятия (unbestimmte Begriffe), под которое по-разному подпадают и эстетическая идея и идея разума? — Вот, на наш взгляд, ближайшая перспектива уточнения хайдеггеровского понимания истины в «Истоке».
Литература
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996. С. 15-65.
2. Гадамер Г.-Г. Введение к «Истоку художественного творения» // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 117-132.
3. Дронов А. В. Бывает ли созерцание незаинтересованным? Понятие интереса у Канта и его роль в разграничении типов благорасположения // Мир человека: нормативное измерение — 7.0. Саратов, 2021. С. 81-90.
4. Дронов А. В. Понятие мира в философии искусства М.Хай-деггера // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 3 (5). С. 8-15.
5. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. 367 с.
6. Лиотар Ж.-Ф. ANIMA MINIMA // РансьерЖ. Эстетическое бессознательное. СПб., М.: Machina, 2004. С. 83-101.
7. Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Рождение трагедии. Воля к власти. Посмертные
афоризмы. Минск: Харвест, 2005. С. 287-434.
8. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Орте-га-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М.: Радуга, 1991. С. 500-517.
9.Хайдеггер М. Бытие и время. М.: AdMarginem, 1997. 452 с.
10. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 47-116.
11.Хайдеггер М. Ницше. Т. I. СПб.: «Владимир Даль», 2006. 604 c.
12. HeideggerM. GA. Band 2. Sein und Zeit. Frankfurt/M.: Vit-torio Klostermann, 1977.
13. HeideggerM. GA. Band 5. Holzwege. Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann, 1977.
14. KantI. Kritik dert Urteilskraft. Reclam Verlag, 1986.
15. Strube W. Interesselosigkeit. Zur Geschichte Eines Grundbegriffs der Ästhetik // Archiv Für Begriffsgeschichte. 1979. Vol. 23. № 2. P. 148-174.
References
1. Benjamin W. Proizvedenie iskusstva v epochu ego technich-eskoj vosproizvodimosti [The work of art in the age of mechanical reproduction] // Benjamin W. Proizvedenie iskusstva v epochu ego technicheskoj vosproizvodimosti. Izbrannye esse [The work of art in the age of mechanical reproduction. Selected essays]. M.: «Medium», 1996. P. 15-65.
2. Gadamer H.-G. Vvedenie k «Istoku hudoghestvennogo tvoreni-ya» [Introduction to «The origin of the work of art»] // Heidegger M. Raboty i razmyshleniya raznykch let [Works and reflections from different years]. M.: Gnozis, 1993. P. 117-132.
3. DronovA. V. Byvaet li sozertsanie nezainteresovannym? Ponyatie interesa u Kanta i ego rol' v razgranichenii tipov blago-raspolozheniya [Whether there is a contemplation uninterested? Kant's concept of interest and its role in differentiation of types of the favour] // Mir cheloveka: normativnoe izmerenie — 7.0 [Human world: normative dimension — 7.0]. Saratov, 2021. P. 81-90.
4. Dronov A. V. Ponyatie mira v philosophii iskusstva M. Heide-ggera [The concept of the world in Martin Heidegger's philosophy of art] // Vestnik Saratovskoy Conservatorii. Voprosy iskusst-voznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 3 (5). P. 8-15.
5. Kant I. Kritika sposobnosti suzhdenija [Critique of judgment]. M.: Iskusstvo, 1994. 367 p.
6. LyotardJ.-F. ANIMA MINIMA // RanciereJ. Esteticheskoe bessoznatelnoe [The aesthetic unconscious]. SPb., M.: Machina, 2004. P. 83-101.
7. Nietzsche F. K genealogii morali [On the genealogy of morality] // Nietzsche F. Tak govoril Zaratustra. Rozhdenie tragedii. Volya k vlasti. Posmertnye aforizmy [Thus spoke Zarathustra. The birth of tragedy. Will to power. Posthumous aphorisms]. Minsk: Harvest, 2005. P. 287-434.
8. Ortegay Gasset J. Degumanisacija iskusstva [The dehuman-ization of art] // Ortegay Gasset J. «Degumanisatsija iskusstva» i drugie paboty. Esse o literature i iskusstve. Sbornik [«The dehu-manization of art» and other works. Essays on literature and art. Collection]. M.: Raduga, 1991. P. 500-517.
9. HeideggerM. Bytiye i vremya [Being and time]. M.: AdMar-ginem, 1997. 452 p.
10. Heidegger M. Istok hudoghestvennogo tvoreniya [The origin of the work of art] // Heidegger M. Raboty i razmyshleniya raznykch let [Works and reflections from different years]. M.: Gnozis, 1993. P. 47-116.
11. Heidegger M. Nietzsche. T. I. SPb.: «Vladimir Dal», 2006. 604 p.
12. HeideggerM. GA. Band 2. Sein und Zeit. Frankfurt/M.: Vit-torio Klostermann, 1977.
13. Heidegger M. GA. Band 5. Holzwege. Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann, 1977.
14. KantI. Kritik dert Urteilskraft. Reclam Verlag, 1986.
15. Strube W. Interesselosigkeit. Zur Geschichte Eines Grundbegriffs der Ästhetik // Archiv Für Begriffsgeschichte. 1979. Vol. 23. № 2. P. 148-174.
Информация об авторе
Алексей Владимирович Дронов E-mail: adronov@list.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Столыпина П. А., дом 1
Information about the author
Alexey Vladimirovich Dronov E-mail: adronov@list.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
